Sintaxe da Linguagem Visual, Donis A. Dondis

Sintaxe da Linguagem Visual, Donis A. Dondis

(Parte 2 de 3)

A relação entre tensão relativa e equilíbrio relativo pode ser demonstrada em qualquer forma regular. Por exemplo, um raio em ponta no interior de um círculo (fig. 2.14) provoca uma maior tensão visual porque o raio não se ajusta ao "eixo visual" invisível, perturbando, portanto, o equilíbrio. O elemento visível, o raio, é modificado pelo elemento invisível, o eixo sentido (fig. 2.15), e também por sua relação com a base horizontal e estabilizadora (fig. 2.16). Em termos de design, de plano ou

propósito, podemos dizer que, se tivermos dois círculos lado a lado, o que mais atrairá a atenção do espectador será o círculo com raio em ponta, ou não-concordante (fig. 2.18 mais que a 2.17).

Não há por que atribuir juízo de valor a esse fenômeno. Ele não é nem bom nem mau. Na teoria da percepção, seu valor está no modo como é usado na comunicação visual, isto é, de que maneira reforça o significado, o propósito e a intenção, e, além disso, como pode ser usado como base para a interpretação e a compreensão. A tensão, ou sua ausência, é o primeiro fator compositivo que pode ser usado sintaticamente na busca do alfabetismo visual. Há muitos aspectos da tensão que deveriam ser desenvolvidos, mas, primeiro, é pretiso levar em conta que a tensão (o inesperado, o mais irregular, complexo e instável) não domina, por si só, o olho. Na seqüência da visão, há outros fatores responsáveis pela atenção e pelo predomínio composilivo. O processo de estabelecer o eixo vertical e a base horizontal atrai o olho com muito maior intensidade para ambos os campos visuais, dando-lhes automaticamente uma maior importância em termos compositivos. Como já foi demonstrado, é fácil localizar esses campos quando se trata de formas regulares, a exemplo das que foram mostradas na figura 2.19. Em formas mais complexas, naturalmente é mais difícil estabelecer o eixo sentido, mas o processo ainda conserva a máxima importância composiüva. Assim, um elemento visual colocado no local onde se encontra o eixo sentido, nos exemplos da figura 2.20, vê-se automaticamente enfatizado. Trata-se de exemplos simples de um fenômeno que continua sendo verdadeiro, não só nas formas complexas, mas também nas composições complicadas. Contudo, por mais que os elementos se façam sentir, o olho busca o eixo sentido em qualquer fato visual, num

FIGURA 2.20 processo interminável de estabelecimento do equilíbrio relativo. Num triplico, a informação visual contida no painel central predomina, em termos compositivos, em relação aos painéis laterais. A área axial de qualquer campo é sempre aquilo para o que olhamos em primeiro lugar; é onde esperamos ver alguma coisa. O mesmo se aplica à informação visual da metade inferior de qualquer campo; o olho se volia para esse lugar no passo secundário de estabelecimento do equilíbrio através da referência horizontal.

Nivelamento e aguçamento

O poder do previsível, porém, empalidece diante do poder da surpresa. A estabilidade e a harmonia são polaridades daquilo que é visualmente inesperado e daquilo que cria tensões na composição. Em psicologia, esses oposios são chamados de nivelamento e aguçamento. Num campo visual retangular, uma demonstração simples de nivelamento seria colo-

car um ponto no centro geométrico de um traçado estrutural (Fig. 2.21). A posição do ponto, como é mostrado na figura 2.2, não oferece nenhuma surpresa visual; é totalmente harmoniosa. A colocação do ponto no canto direito provoca um aguçamento (fig. 2.23). O ponto está fora do centro não apenas na estrutura vertical, mas também na horizontal, como é mostrado na figura 2.24. Ele nem mesmo se ajusta aos componentes diagonais do traçado estrutural (fig. 2.25). Em ambos os casos, nivelamento e agucamento compositívos, há clareza de intenção. Através de nossa percepção automática, podemos estabelecer o equilíbrio ou uma ausência marcante do mesmo, e também reconhecer facilmente as condições visuais abstratas. Mas há um terceiro estado da composição visual que não é nem o nivelado nem o aguçado, e no qual o olho precisa esforçar-se por analisar os componentes no que diz respeito a seu equilíbrio. A esse estado dá-se o nome de ambigüidade, e embora a conotação seja a mesma que a da linguagem, a forma pode ser visualmente descrita em termos ligeiramente diferentes, Na figura 2.26, o ponto não está claramente no centro, nem está muito distanciado do mesmo, como se mostra na figura 2.27. Em termos visuais, sua posição não é clara, e poderia

confundir o espectador que, inconscientemente, pretendesse estabilizar sua posição em termos de equilíbrio relativo. Como a ambigüidade verbal, a ambigüidade visual obscurece não apenas a intenção compositiva, mas também o significado. O processo de equilíbrio natural seria refreado, lornar-se-ia confuso e, o que é mais importante, não resolvido pela fra-seologia espacial sem significado da figura 2.26. A lei da Geslalí que rege a simplicidade perceptiva vê-se extremamente transgredida por esse estado tão pouco claro em toda a composição visual. Em termos de uma perfeita sintaxe visual, a ambigüidade é totalmente indesejável. De todos os nossos sentidos, a visão é o que consome menos energia. Ela experimenta e identifica o equilíbrio, óbvio ou sutil, e as relações que atuam entre diversos dados visuais. Seria contraproducente frustrar e confundir essa função única. Em termos ideais, as formas visuais não devem ser propo-sitalmente obscuras; devem harmonizar ou contrastar, atrair ou repelir, estabelecer relação ou entrar em conflito.

Preferência pelo ângulo inferior esquerdo

Além de ser influenciada pelas relações elementares com o traçado estrutural, a tensão visual é maximizada de duas outras maneiras: o olho favorece a zona inferior esquerda de qualquer campo visual. Traduzido em forma de representação diagramática, isso significa que existe um padrão primário de varredura do campo que reage aos referentes verticais-horizontais (fig. 2.28), e um padrão secundário de varredura que reage ao impulso perceptivo inferior-esquerdo (fig. 2.29).

Há inúmeras explicações para essas preferências perceptivas secundárias, e, ao contrário do que acontece com as preferências primárias, não é fácil dar-lhes uma explicação conclusiva. O favorecímento da parte esquerda do campo visual talvez seja influenciado pelo modo ocidental de imprimir, e pelo forte condicionamento decorrente do fato de aprendermos a ler da esquerda para a direita. Há poucos estudos e ainda muito a aprender sobre o porquê de sermos organismos predominantemente destros e de termos concentrado no hemisfério cerebral esquerdo nossa faculdade de ler e escrever da esquerda para a direita. Curiosamente, a destreza estende-se às culturas que escreviam de cima para baixo, e que, no presente, escrevem da direita para a esquerda. Também favorecemos o campo esquerdo de visão. Se desconhecemos as razões que nos levam a fazê-lo, já é suficiente sabermos que o fato se comprova na prática. Basta observarmos para que ângulo de um palco se voltam os olhos do público quando ainda não há ação e a cortina sobe.

Alguns exemplos

Por mais conjetural que possa ser, a existência de diferenças de peso alto-baixo e esquerda-direiia tem grande valor nas decisões com-posilivas. Isso pode nos proporcionar um requintado conhecimento de nossa compreensão da tensão, tal como se ilustra na figura 2,30, que mostra urna divisão linear de um retângulo numa composição nivelada; a figura 2.31 representa um agucamento, mas nela a tensão é mini-mi/ada, ao passo que a figura 2.32 mostra um máximo de tensão. Esses fatos podem ser certamente modificados para as pessoas canhotas, ou para aquelas que, em suas respectivas línguas, não lêem da esquerda para a direita.

Quando o material visual se ajusta às nossas expectativas em lermos do eixo sentido, da base estabilizadora horizontal, do predomínio da área esquerda do campo sobre a direita e da metade inferior do cam-po visual sobre a superior, estamos diante de uma composição nivelada, que apresenta um mínimo de tensão. Quando predominam as condições opostas, temos.uma composição visual de tensão máxima. Em termos mais simples, os elementos visuais que se situam em áreas de tensão lêm mais peso (fig. 2.3, 2.34, 2.35) do que os elementos nivelados. O peso, que nesse contexto significa capacidade de atrair o olho, tem aqui uma enorme importância em termos do equilíbrio com-positivo.

Uma demonstração prática da teoria demonstrada na figura 2.36 revela que, numa natureza-morta, uma maçã à direita equilibra duas maçãs à esquerda. O predomínio compositivo é intensificado ao deslocarmos a maçã da direita para uma posição mais alta que a das duas maçãs da esquerda, como se vê na figura 2.37. Há uma relação direta entre o peso e o predomínio visual das formas e sua regularidade relativa. A complexidade, a instabilidade e a irregularidade aumentam a tensão visual, e, em decorrência disso, atraem o olho, como se mostra nas formas regulares (fig. 2.38, 2.39, 2.40) e nas irregulares (fig, 2.41, 2.42, 2.43). Os dois grupos representam a opção entre duas categorias fundamentais em composição: a composição equilibrada, racional e harmoniosa, em contraposição à exagerada, distorcida e emocional.

simples e menos complicada, qualidades essas que descrevem o estado a que se chegou visualmente através da simetria bilateral. Os designs de equilíbrio axial não são apenas fáceis de compreender; são também laceis de fazer, usando-se a formulação menos complicada do contrapeso. Se um ponto for firmemente colocado à esquerda do eixo vertical ou eixo sentido, provoca-se um estado de desequilíbrio, mostrado na figura 2.4, que é imediatamente anulado pelo acréscimo de outro ponto, como se vê na figura 2.45. Trata-se de uma perfeita demonstração do contrapeso, o qual, ao ser usado numa composição visual, produz o efeito mais ordenado e organizado possível. O templo grego clássico é um tour de force em simetria, e, como seria de se esperar, uma forma visual de extrema serenidade.

É extraordinário encontrar, tanto na natureza quanlo nas obras criadas pelo homem, um grande número de exemplos capazes de atin-KÍr um eslado de equilíbrio ideal. Poder-se-ia argumentar que, em termos compositivos, é mais dinâmico chegar a um equilíbrio dos elementos de uma obra visual através da técnica da assimetria, Não c lão fácil assim. As variações dos meios visuais envolvem fatores compositivos de peso, tamanho e posição. As figuras 2.46 e 2.47 demons-iram a distribuição axial do peso baseada no tamanho. Também é possível equilibrar pesos dessemelhantes mudando-se sua posição, como se mostra na figura 2.48.

Atração e agrupamento

A força de atração nas relações visuais constitui outro princípio da Gestalt de grande valor compositivo: a lei do agrupamento. Ela tem dois níveis de significação para a linguagem visual. É uma condição visual que cria uma circunstância de concessões mútuas nas relações que envolvem interação. Um ponto isolado em um campo relaciona-se com o todo, como se mostra na figura 2.49, mas ele permanece só, e a relação é um estado moderado de intermodificação entre ele e o quadrado. Na figura 2.50, os dois pontos disputam a atenção em sua interação, criando manifestações comparativamente individuais devido à distância que os separa, e, em decorrência disso, dando a impressão de se repelirem mutuamente. Na figura 2.51, há uma interação imediata e mais intensa; os pontos se harmonizam e, portanto, se atraem. Quanto maior for sua proximidade, maior será sua atração.

No ato espontâneo de ver, as unidades visuais individuais criam outras formas distintas. Quanto mais próximas as marcas, mais complicadas as formas que podem delinear. Em diagramas simples, como o 2.52 e o 2,53, o olho supre os elos de ligação ausentes. Através de suas percepções, o homem tem necessidade de construir conjuntos a partir de unidades; nesse caso, a necessidade é ligar os pontos de acordo com

a atração dos mesmos. Foi esse fenômeno visual que levou o homem primitivo a relacionar os pontos de luz das estrelas a formas represen-tacionais. Ainda podemos fazer o mesmo nas noites claras e estreladas, quando olhamos para o céu e distinguimos as formas de Órion, da Ursa Maior e da Ursa Menor, já há tanto tempo identificadas. Poderíamos inclusive tentar um exercício original, descobrindo objetos delineados pelos pontos luminosos das estrelas.

FIGURA 2.53 O segundo nível de importância para o alfabetismo visual, no que díz respeito à lei do agrupamento, consiste no modo como esta última é afetada pela similaridade. Na linguagem visual, os opostos se repelem, mas os semelhantes se atraem. Assim, o olho completa as conexões que faltam, mas relaciona automaticamente, e com maior força, as unidades semelhantes. O processo perceptivo é demonstrado pelas pistas visuais da figura 2.54, que formam um quadrado (fig. 2.5). Na figura 2.56, porém, as pistas foram modificadas, e sua forma influencia os elementos que se ligam e a ordem em que se dá a ligação; a figura 2.57 mostra possíveis ligações. Em todas as quatro figuras (2.54-2.57),

a similaridade demonstrada é a forma, mas muitas outras afinidades visuais regem a lei do agrupamento no ato de ver, tais como o tamanho a textura ou o tom, como se mostra nas figuras 2.58, 2.59 e Z.W).

Positivo e negativo

Tudo aquilo que vemos tem a qualidade gramatical de ser a afirmação principal ou o modificador principal — em terminologia verbal —, o substantivo ou o adjetivo. A relação estrutural da mensagem visual está fortemente ligada á seqüência de ver e absorver informação. O quadrado é um bom exemplo de um campo que é uma afirmação visual positiva, expressando claramente sua própria definição, seu ca-ráler e sua qualidade (fig. 2.61). Seria conveniente observar que, como no caso da maior parte desses exemplos, o quadrado é o campo mais simples possível. Embora a introdução de um ponto no quadrado ou campo (fig. 2.62) seja também um elemento visual desprovido de complexidade, ela estabelece uma tensão visual e absorve a atenção visual do espectador, desviando-a, em parle, do quadrado. Cria uma seqüência de visão que é chamada de visão positiva e negativa. A importância do positivo e do negativo nesse contexto relaciona-se apenas ao fato de que, em todos os acontecimentos visuais, há elementos separados c ainda assim unificados. As figuras 2.62 e 2.63 demonstram que positivo e negativo não se referem absolutamente à obscuridade, luminosidade ou imagem especular, como acontece na descrição de filmes e reproduções fotográficas. Quer se trate de um ponto escuro num campo luminoso, como na figura

2.62, ou de um ponto branco sobre fundo escuro, como na figura 2.63, o ponto é a forma positiva, a tensão uliva, e o quadrado é a forma negativa. Em outras palavras, o que domina o olho na experiência visual seria visto como elemento positivo, c como elemento negativo consideraríamos tudo aquilo que se apre-scnla de maneira mais passiva. A visão positiva e negativa muitas vezes engana o olho. Olhamos para algumas coisas e, na pista visual que

à distância, dois casais muito próximos podem assemelhar-se a um cão sentado sobre as patas traseiras. Um rosto pode parecer-nos modelado em pedra. O envolvimento com as pistas relativas e ativas da visão de um objeto pode ser às vezes lão convincente que fica quase impossível ver aquilo para o que estamos realmente olhando. Essas ilusões óticas sempre foram de grande interesse para os gestaltistas. Na figura 2.64, a seqüência positivo-negativo é demonstrada por aquilo que vemos — um vaso ou dois perfis —, e por aquilo que vemos primeiro, isso no caso de vermos as duas coisas. As mesmas observações podem ser feitas com relação ao modo como vemos o 2 e o 3 justapostos na figura 2.65. Nos dois exemplos há pouco predomínio de um elemento sobre o outro, o que vem reforçar a ambigüidade da manifestação visual. O olho procura uma solução simples para aquilo que está vendo, e, embora o processo de assimilação da informação possa ser longo e complexo, a simplicidade é o fim que se busca. O símbolo chinês de yin-yang, mostrado na figura 2.6, é um exemplo perfeito de contraste simultâneo e design complementar. Como o "arco que nunca dorme", oyin-yang é dinâmico tanto em sua simplicidade quanto em sua complexidade, movendo-se incessantçmenie; seu estado visual negativo-positivo nunca se resolve. Encontra-se o mais próximo possível de um equilíbrio de elementos individuais que formam um todo coerente.

Há outros exemplos de fenômenos psicofisicos de visão que podem ser utilizados para a compreensão da linguagem visual. O que é maior parece mais próximo dentro do campo visual, como se mostra na figura 2.67. Contudo, a distância relativa é ainda mais claramente determinada pela superposição (fig. 2.68). Elementos claros sobre fundo

do claro parecem contrair-se (fíg. 2.69). Há um método Berlitz para a comunicação visual. Não é preciso conjugar verbos, soletrar palavras ou aprender sintaxe. O aprendizado ocorre na prática. No modo visual, pegamos um lápis ou um creiom e desenhamos; esboçamos um croqui de uma nova sala de estar; pintamos um cartaz que anuncia uma apresentação pública. Podemos especular sobre os meios visuais capa/es de produzir uma mensagem, um plano ou uma interpretação, mas como o esforço se ajusta em lermos das necessidades do alfabctismo visual? As principais diferenças entre a abordagem direta e intuitiva e o alfabetísmo visual c o nível de confiabilidade e exatidão entre a mensagem codificada e a mensagem recebida. Na comunicação verbal, ouve-se apenas uma vez aquilo que se diz. Saber escrever oferece maiores oportunidades de controlar os efeitos, e restringe a área de interpretação. O mesmo acontece com a mensagem visual, apesar das diferenças existentes. A complexidade do modo visual não permite a estreita gama de interpretações da linguagem. Mas o conhecimento cm profundidade dos processos pcrceptivos que regem a resposta aos estímulos visuais intensifica o controle do significado. Os exemplos deste capítulo representam apenas uma parte da informação visual possível de se utilizar no desenvolvimento de uma linguagem visual que possa ser articulada e compreendida por todos. O conhecimento desses fatos perceptivos educa nossa estratégia compo-sitiva e oferece critérios sintáticos a iodos os que começam a se voltar liara o aprendizado do alfabclismo visual. Os padrões do alfabctismo não exigem que cada criador de uma mensagem visual seja um poeta; ;issim, não seria justo pretender que todoú/es/gnírou criador de mate-riais visuais fosse um artista de grande talento. Trata-se de um primeiro passo rumo à liberação da habilidade de uma geração imersa num ambiente com intenso predomínio de meios visuais de comunicação; aqui estão as regras básicas que podem representar uma sintaxe estratégica para todos os que carecem de informação visual, que assim poderão controlar e determinar os rumos do conieúdo de seu Irabalho visual.

Exercícios

1. Fotografe ou encontre um exemplo de equilíbrio perfeito e um exemplo de desequilíbrio completo. Analise-os do ponto de vista da disposição compositiva básica e de seus efeitos, sobretudo seu significado. 2. Faça uma colagem usando duas formas diferentes como meio para identificar e associar dois grupos distintos (por exemplo, velho/novo, rico/pobre, alegre/triste). 3. Ache um exemplo de criação visual que seja de má qualidade em termos de arte gráfica, e que, apesar de pretender transmitir uma mensagem, seja difícil de ler e compreender. Analise até que ponto a ambigüidade contribui para o fracasso da expressão visual. Esboce novamente o desenho, procurando: 1) nivelar o efeito e 2) aguçar o efeito.

Sempre que alguma coisa é projetada e feita, esboçada e pintada, tlrtcn liada, rabiscada, construída, esculpida ou gesticulada, a substância > n.il da obra é composta a partir de uma lista básica de elementos, Nflo se devem confundir os elementos visuais com os materiais ou o meio de expressão, a madeira ou a argila, a tinta ou o filme. Os ele-inciilos visuais constituem a substância básica daquilo que vemos, e M-I número é reduzido: o ponto, a linha, a forma, a direção, o lom, i i ir, a texlura, a dimensão, a escala e o movimento. Por poucos que •,i-|,im, são a matéria-prima de toda informação visual em termos de OIKWS e combinações seletivas. A estrutura da obra visual é a força i|iu- determina quais elementos visuais estão presentes, e com qual ênfase essa presença ocorre. Grande parte do que sabemos sobre a interação e o efeito da per-iT|>i,-;io humana sobre o significado visual provém das pesquisas e dos experimentos da psicologia da Gestall, mas o pensamento gestaltista Icm mais a oferecer além da mera relação entre fenômenos psicofisio-lotficos e expressão visual. Sua base teórica é a crença em que uma abor-I.ITII da compreensão e da análise de todos os sistemas exige que se reconheça que o sistema (ou objeto, acontecimento, etc.) como um todo e formado por partes interatuantes, que podem ser isoladas e vistas como inleiramente independentes, e depois reunidas no todo. É impossível modificar qualquer unidade do sistema sem que, com isso, se modifique também o todo. Qualquer ocorrência ou obra visual consti-lui um exemplo incomparável dessa tese, uma vez que ela foi inicial-nicntc concebida para existir como uma totalidade bem equilibrada e nextricavelmente ligada. São muitos os pontos de vista a partir dos quais podemos analisar qualquer obra visual; um dos mais reveladores é decompô-la em seus elementos constitutivos, para melhor compreendermos o todo. Esse processo pode proporcionar uma profunda compreensão da natureza de qualquer meio visual, e lambem da obra individual e da prévisualizacão e criação de uma manifestação visual, sem excluir a interpretação e a resposta que a ela se dê. A utilização dos componentes visuais básicos como meio de conhecimento e compreensão tanto de categorias completas dos meios visuais quanto de obras individuais é um método excelente para explorar o sucesso potencial e consumado de sua expressão. A dimensão, por exemplo, existe como elemento visual na arquitetura e na escullu-ra, meios nos quais predomina em relação aos outros elementos visuais. Toda a ciência e a arte da perspectiva foram desenvolvidas durante o Renascimento para sugerir a presença da dimensão em obras visuais bidimensionais, como a pintura e o desenho. Mesmo com o recurso do trompe d'oeil aplicado à perspectiva, a dimensão nessas formas visuais só pode estar implícita, sem jamais explicitar-se. Mas em nenhum outro meio é possível sintetizar tão sutil e completamente a dimensão do que no filme, parado ou em movimento. A lente vê como vê o olho, em todos os detalhes e com o apoio absoluto de todos os meios visuais. Tudo isso é outro modo de dizer que os meios visuais têm presença extraordinária em nosso ambiente natural. Não existe reprodução tão perfeita de nosso ambiente visual na gênese das idéias visuais, nos projetos e nos croquis. O que domina a pré-visualização é esse elemento simples, sóbrio e extremamente expressivo que é a linha. É fundamental assinalar, aqui, que a escolha dos elementos visuais que serão enfatizados e a manipulação desses elementos, tendo em vista o efeito pretendido, está nas mãos do artista, do artesão e do designer, ele é o visualizador. O que ele decide fazer com eles é sua arte e seu ofício, e as opções são infinitas. Os elementos visuais mais simples podem ser usados com grande complexidade de intenção: o ponto justaposto em diferentes tamanhos é o elemento essencial da impressão e da chapa a meio-tom (clichê), meio mecânico para a reprodução em massa de material visual de tom contínuo, especialmente em fotografia; a foto, cuja função é registrar o meio ambiente em seus mínimos detalhes visuais, pode ao mesmo tempo tornar-se um meio simplifica- dor e abstrato nas mãos de um fotógrafo magistral, como Aaron Sis-kind. A compreensão mais profunda da construção elementar das formas visuais oferece ao visualizador maior liberdade e diversidade de opções composilivas, as quais são fundamentais para o comunicador visual. Para analisar e compreender a estrutura toial de uma linguagem visual, é conveniente concentrar-se nos elementos visuais individuais, um por um, para um conhecimento mais aprofundado de suas qualidades específicas.

O ponto O ponto é a unidade de comunicação visual mais simples e irredu-livclmente mínima. Na naiureza, a rolundidade é a formulação mais ummm, sendo que, em estado natural, a reta ou o quadrado constituem uma raridade. Quando qualquer material líquido é vertido sobre 'ini.i superfície, assume uma forma arredondada, mesmo que esla não thtinlc um ponto perfeito. Quando fazemos uma marca, seja com tin-Iti, com uma substância dura ou com um bastão, pensamos nesse cle-mniUi visual como um ponto de referência ou um indicador de espaço. Oijal(|uer ponlo tem grande poder de atração visual sobre o olho, exis-Iti i-lc naiuralmenie ou tenha sido colocado pelo homem em resposta H um objetivo qualquer (fig. 3.1).

Dois pontos são instrumentos úteis para medir o espaço no meio inili' ou no desenvolvimento de qualquer tipo de projeto visual (fig. t,l\. A|)i (.'lidemos cedo a utilizar o ponto como sistema de notação ideal, llliiln m a régua e outros instrumentos de medição, como o compas-so. Quanto mais complexas forem as medidas necessárias à execução de um projeto visual, tanto maior será o número de pontos usados (fig. 3.3, 3.4).

Quando vistos, os pontos se ligam, sendo, portanto, capazes de dirigir o olhar (fig. 3.5). Em grande numero e justapostos, os pontos criam a ilusão de tom ou de cor, o que, como já se observou aqui, é o fato visual em que se baseiam os meios mecânicos para a reprodução de qualquer tom contínuo (fig. 3.6, 3.7). O fenômeno perceptivo da fusão visual foi explorado por Seurat em seus quadros pontilhistas, de cor e tom extraordinariamente variados, ainda que ele só tenha utilizado quairo cores — amarelo, vermelho, azul e preto — e tenha aplicado a tinta com pincéis muito pequenos e pontiagudos. Todos os impressionistas exploraram os processos de fusão, contraste e organização, que se concretizavam nos olhos do espectador. Envolvente e estimulante, o processo era de alguma forma semelhante a algumas das mais recentes teorias de McLuhan, para as quais o envolvimento visual e a participação no ato de ver são parte do significado. Mas ninguém investigou essas possibilidades tão completamente quanto Seurat, que, em seus esforços, parece ter antecipado o processo de quadricro-

mia a meio-tom, pelo qual são atualmente reproduzidos, na impressão em grande escala, quase todas as fotos e os desenhos em cores, de tom contínuo. A capacidade única que uma série de pontos tem de conduzir o olhar é intensificada pela maior proximidade dos pontos (fig. 3.8).

A linha

Quando os pontos estão tão próximos entre si que se torna impossível identificá-los individualmente, aumenta a sensação de direção, e B cadeia de pontos se transforma em outro elemento visual distintivo: a linha (fíg. 3.9). Também poderíamos definir a linha como um ponto cm movimento, ou como a história do movimento de um ponto, pois, quando fazemos uma marca contínua, ou uma linha, nosso procedimento se resume a colocar um marcador de pontos sobre uma superfície e movêlo segundo uma determinada trajetória, de tal forma que as marcas assim formadas se convertam em registro (fig. 3.10).

Nas artes visuais, a linha tem, por sua própria natureza, uma enorme energia. Nunca é estática; é o elemento visual inquieto e inquiridor do esboço. Onde quer que seja utilizada, é o instrumento fundamental da pré-visualização, o meio de apresentar, em forma palpável, aquilo que ainda não existe, a não ser na imaginação. Dessa maneira, contribui enormemente para o processo visual. Sua natureza linear e fluida reforça a liberdade de experimentação. Contudo, apesar de sua flexibilidade e liberdade, a linha não é vaga: é decisiva, tem propósito e direção, vai para algum lugar, faz algo de definitivo. A linha, assim, pode ser rigorosa e técnica, servindo como elemento fundamental em projetos diagramáticos de construção mecânica e de arquitetura, além de aparecer em muitas outras representações visuais em grande escala ou de alta precisão métrica. Seja ela usada com flexibilidade e experimentalmente (fig. 3.1), ou com precisão e medidas rigorosas (fig. 3.12), a linha é o meio indispensável para tornar visível o que ainda não pode ser visto, por existir apenas na imaginação.

A linha é também um instrumento nos sistemas de notação, como, por exemplo, a escrita. A escrita, a criação de mapas, os símbolos elétricos e a música são exemplos de sistemas simbólicos nos quais a linha é o elemento mais importante. Na arte, porém, a linha é o elemento essencial do desenho, um sistema de notação que, simbolicamente, não representa outra coisa, mas captura a informação visual e a reduz a um estado em que toda informação visual supérflua é eliminada, e apenas o essencial permanece. Essa sobriedade tem um efeito extraordinário em desenhos ou pontas-secas, xilogravuras, águas-fortes e litografias. A linha pode assumir formas muito diversas para expressar uma Brande variedade de estados de espírito. Pode ser muilo imprecisa e indisciplinada, como nos esboços ilustrados, para (irar proveito de sua espontaneidade de expressão. Pode ser muito delicada e ondulada, ou nilida e grosseira, nas mãos do mesmo artista. Pode ser hesitante, indecisa e inquiridora, quando é simplesmente uma exploração visual em busca de um desenho. Pode ser ainda tão pessoal quanto um manuscrito cm forma de rabiscos nervosos, reflexo de uma atividade incons-cicnie sob a pressão do pensamento, ou um simples passatempo. Mesmo no formato frio e mecânico dos mapas, nos projetos para uma casa mi nas engrenagens de uma máquina, a linha reflete a intenção do arti-fice ou artista, seus sentimentos e emoções mais pessoais e, mais importante que tudo, sua visão. A linha raramente existe na natureza, mas aparece no meio am-hicnle: na rachadura de uma calçada, nos fios telefônicos contra o céu, lios ramos secos de uma árvore no inverno, nos cabos de uma ponte. O elemento visual da linha é usado principalmente para expressar a juslaposição de dois tons. A linha é muito usada para descrever essa lusiaposição, tratando-se, nesse caso, de um procedimento artificial.

A forma

A linha descreve uma forma. Na linguagem das artes visuais, a linha articula a complexidade da forma. Existem três formas básicas: o quadrado, o círculo e o triângulo eqüilátero. Cada uma das formas Ulicas (fig. 3.13) tem suas características específicas, e a cada uma «c iilribui uma grande quantidade de significados, alguns por associa-Cflo, outros por vinculação arbitrária, e outros, ainda, através de nos-

sãs próprias percepções psicológicas e fisiológicas. Ao quadrado se associam enfado, honestidade, retidão e esmero; ao triângulo, ação, conflito, tensão; ao círculo, infinitude, calidez, proteção. Todas as formas básicas são figuras planas e simples, fundamentais, que podem ser facilmente descritas e construídas, tanto visual quanto verbalmente. O quadrado é uma figura de quatro lados, com ângulos retos rigorosamente iguais nos cantos e lados que têm exatamente o mesmo comprimento (fig. 3.14). O círculo é uma figura continuamen-

te curva, cujo contorno é, em todos os pontos, eqüidistante de seu ponto central (fig. 3.15). O triângulo eqüiláterò é uma figura de três lados cujos ângulos e lados são todos iguais (fig. 3.16). A partir de combinações e variações infinitas dessas três formas básicas, derivamos todas as formas físicas da natureza e da imaginação humana (fig. 3.17).

Direção Todas as formas básicas expressam três direções visuais básicas e significativas: o quadrado, a horizontal e a vertical (fig. 3.18); o triângulo, a diagonal (fig. 3.19); o círculo, a curva (fig. 3.20). Cada uma das direções visuais tem um forte significado associativo e é um valio-

so instrumento para a criação de mensagens visuais. A referência horizontal-vertical (fig. 3.21) já foi aqui comentada, mas, a título de recordação, vale dizer que constitui a referência primária do homem, enr termos de bem-estar e maneabilidade. Seu significado mais básico tem a ver não apenas com a relação entre o organismo humano e o meio ambiente, mas também com a estabilidade em todas as questões visuais. A necessidade de equilíbrio não é uma necessidade exclusiva do homem; dele também necessitam todas as coisas construídas e desenhadas. A direção diagonal (fig. 3.2) tem referência direta com a idéia de estabilidade. É a formulação oposta, a força direcional mais instável, e, conseqüentemente, mais provocadora das formulações visuais. Seu significado é ameaçador e quase literalmente perturbador. As forças direcionais curvas (fig. 3.23) têm significados associados à abrangência, à repetição e à calidez. Todas as forças direcionais são de grande importância para a intenção compositiva voltada para um efeito e um significado definidos.

Tom

As margens com que se usa a linha para representar um esboço rápido ou um minucioso projeto mecânico aparecem, na maior parte dos casos, em forma de justaposição de ions, ou seja, de inlensidade da obscuridade ou claridade de qualquer coisa vista. Vemos graças à presença ou à ausência relativa de luz, mas a luz não se irradia com uniformidade no meio ambiente, seja ela emitida pelo Sol, pela Lua Ou por alguma fonte artificial. Se assim fosse, nos encontraríamos numa obscuridade tão absoluta quanto a que se manifesta na ausência completa de luz. A luz circunda as coisas, é refletida por superfícies brilhantes, incide sobre objetos que têm, eles próprios, claridade ou obscuridade relativa. As variações de luz ou de tom são os meios pelos quais distinguimos eticamente a complexidade da informação visual do ambiente. Em outras palavras, vemos o que é escuro porque está próximo ou se superpõe ao claro, e vice-versa (fig. 3.24, 3.25).

Na natureza, a trajetória que vai da obscuridade à luz é entremeada por múltiplas gradaçÕes sutis, que são extremamente limitadas nos meios humanos de reprodução da natureza, tanto na arte quanto no cinema. Quando observamos a tonalidade na natureza, estamos vendo a verdadeira luz. Quando falamos de tonalidade em artes gráficas, pintura, fotografia e cinema, fazemos referência a algum tipo de pigmen-to, tinta ou nitrato de prata, que se usa para simular o tom natural. Entre a luz e a obscuridade na natureza existem centenas de gradações tonais específicas, mas nas artes gráficas e na fotografia essas gradações são muito limitadas (fig. 3.26). Entre o pigmento branco e o preto, a escala tonai mais comumente usada tem cerca de treze gradações. Na Bauhaus e em muitas outras escolas de arte, sempre se desafiou os alunos a descobrir quantas gradações tonais distintas e identificáveis podiam representar entre o branco e o negro. Com grande sensibilidade e delicadeza, seu número pode chegar a trinta tons de cinza, mas

isso não é prático para o uso comum, por ser excessivamente sutil, em termos visuais. De que modo, então, pode o visualizador lidar com essa limitação tonai? A manipulação do tom através da justaposição diminui muito as limitações tonais inerentes ao problema de competir com a abundância de tons da natureza. Ao ser colocado numa escala tonai (fig. 3.27), um tom de cinza pode modificar-se dramaticamente. A possibilidade de uma representação tonai muito mais vasta pode ser obtida através da utilização desses meios. O mundo em que vivemos é dimensional, e o tom é um dos melhores instrumentos de que dispõe o visualizador para indicar e expressar essa dimensão. A perspectiva é o método para a criação de muitos dos efeitos visuais especiais de nosso ambiente natural, e para a representação do modo tridimensional que vemos em uma forma gráfica bidimensional. Recorre a muitos artifícios para simular a distância, a massa, o ponto de vista, o ponto de fuga, a linha do horizonte, o nível do olho, etc. (fig. 3.28). No entanto, mesmo com a ajuda da perspecti-

(Parte 2 de 3)

Comentários