Arte na grecia antiga

Arte na grecia antiga

(Parte 1 de 2)

A arte na Grécia Antiga

As manifestações artísticas no mundo grego alcançaram notável desenvolvimento, refletindo as tradições e as principais transformações que ocorreram nessa sociedade ao longo da antigüidade. A arte grega è antropocentrica, preocupada com o realismo, procurou exaltar a beleza humana, destacando a perfeição de suas formas, è ainda racionalista, refletindo em suas manifestações as observações concretas dos elementos que envolvem o homem. A arte Pré Helênica A arte cretense chegou até nós a partir das ruínas do Palácio de Cnossos, e demonstra a influência das civilizações do Oriente Próximo, como a grandiosidade do próprio palácio, assim como as características da pintura, principalmente as figuras humanas, normalmente caracterizadas pela cabeça em perfil e os olhos de frente; o corpo de frente e as pernas de perfil. A arte micênica caracterizou-se principalmente pelo desenvolvimento da arquitetura, tendo como modelo o megaron micênico (sala central do palácio de Micenas) e pelo desenvolvimento do artesanato em cerâmica, onde encontramos figuras decorativas, retratando cenas do cotidiano. Apesar da forte influência cretense, a arte micênica tendeu a desenvolver elementos peculiares, iniciando uma distanciação das influências orientais. Homens e deuses na arte grega Para compreendermos melhor as manifestações artísticas dos gregos é necessário retomar a importância da religião e de sua manifestação na vida humana. A MITOLOGIA significa o estudo dos mitos, ou seja , o estudo da história dos deuses. Isso quer dizer que, para os gregos, cada deus nasceu em um certo momento e desenvolveu sua vida com características próprias. Mais, os gregos deram representavam os deuses com a forma humana e principalmente acreditavam que possuíam virtudes e defeitos. A religião grega dava grande valor aos deuses ao mesmo tempo em que dava grande valor aos homens. Por isso sua cultura é considerada antropocêntrica, individualista e racional; é ainda hedonista, possibilitando ao homem a realização de obras de que reflitam seus sentimentos internos, produzindo por prazer, sem ser utilitarista, como vimos na cultura antiga oriental, pragmática.

A arquitetura grega

A principal manifestação da arquitetura foram os templos gregos. O fato de serem politeístas e de acreditarem na semelhança entre deuses e homens, criou uma expressão religiosa singular no Mundo Grego, sendo que os templos dos mais variados deuses se espalharam por todas as cidades gregas. Os templos eram construídos normalmente sobre uma plataforma de um metro de altura chamada estereóbato. Os edifícios públicos também têm importância arquitetônica e refletem as transformações [políticas vividas pelas principais cidades gregas, como Atenas. A utilização de colunas de pedra é uma das características marcantes da arquitetura grega, sendo responsável pelo aspecto monumental das construções. A princípio as colunas obedeceram a dois estilos: o Dórico, mais simples e "mais pesado" , e o Jônico, considerado "mais suave". No século V surgiu o estilo Coríntio, considerado mais ornamentado, refinado. Foi neste século V , também conhecido como século de ouro ou ainda século de Péricles, que a arquitetura conheceu seu maior desenvolvimento, tendo como grande exemplo o Partenon de Atenas, do arquiteto Ictino. A escultura grega Entre os séculos XI e IX a.C. a escultura produziu pequenas obras, representando figuras humanas, em argila ou marfim. Durante o período arcaico a pedra tornou-se o material mais utilizado, comum nas simples estátuas de rapazes ( Kouros) e de moças (Korés) e ainda refletiam a influência externa. O apogeu da escultura ocorreu no período clássico, durante o século V , quando as obras ganharam maior realismo, procurando refletir a perfeição das formas e a beleza humana, e posteriormente ganharam dinamismo, como se percebe no Discóbolo de Miron.

A arte na Grécia AntigaAs manifestações artísticas no mundo grego alcançaram notável desenvolvimento, refletindo as tradições e as principais transformações que ocorreram nessa sociedade ao longo da antigüidade. A arte grega è antropocentrica, preocupada com o realismo, procurou exaltar a beleza humana, destacando a perfeição de suas formas, è ainda racionalista, refletindo em suas manifestações as observações concretas dos elementos que envolvem o homem.A arte Pré Helênica A arte cretense chegou até nós a partir das ruínas do Palácio de Cnossos, e demonstra a influência das civilizações do Oriente Próximo, como a grandiosidade do próprio palácio, assim como as características da pintura, principalmente as figuras humanas, normalmente caracterizadas pela cabeça em perfil e os olhos de frente; o corpo de frente e as pernas de perfil. A arte micênica caracterizou-se principalmente pelo desenvolvimento da arquitetura, tendo como modelo o megaron micênico (sala central do palácio de Micenas) e pelo desenvolvimento do artesanato em cerâmica, onde encontramos figuras decorativas, retratando cenas do cotidiano. Apesar da forte influência cretense, a arte micênica tendeu a desenvolver elementos peculiares, iniciando uma distanciação das influências orientais.Homens e deuses na arte grega Para compreendermos melhor as manifestações artísticas dos gregos é necessário retomar a importância da religião e de sua manifestação na vida humana. A MITOLOGIA significa o estudo dos mitos, ou seja , o estudo da história dos deuses. Isso quer dizer que, para os gregos, cada deus nasceu em um certo momento e desenvolveu sua vida com características próprias. Mais, os gregos deram representavam os deuses com a forma humana e principalmente acreditavam que possuíam virtudes e defeitos. A religião grega dava grande valor aos deuses ao mesmo tempo em que dava grande valor aos homens. Por isso sua cultura é considerada antropocêntrica, individualista e racional; é ainda hedonista, possibilitando ao homem a realização de obras de que reflitam seus sentimentos internos, produzindo por prazer, sem ser utilitarista, como vimos na cultura antiga oriental, pragmática.A arquitetura grega A principal manifestação da arquitetura foram os templos gregos. O fato de serem politeístas e de acreditarem na semelhança entre deuses e homens, criou uma expressão religiosa singular no Mundo Grego, sendo que os templos dos mais variados deuses se espalharam por todas as cidades gregas. Os templos eram construídos normalmente sobre uma plataforma de um metro de altura chamada estereóbato. Os edifícios públicos também têm importância arquitetônica e refletem as transformações [políticas vividas pelas principais cidades gregas, como Atenas. A utilização de colunas de pedra é uma das características marcantes da arquitetura grega, sendo responsável pelo aspecto monumental das construções. A princípio as colunas obedeceram a dois estilos: o Dórico, mais simples e "mais pesado" , e o Jônico, considerado "mais suave". No século V surgiu o estilo Coríntio, considerado mais ornamentado, refinado. Foi neste século V , também conhecido como século de ouro ou ainda século de Péricles, que a arquitetura conheceu seu maior desenvolvimento, tendo como grande exemplo o Partenon de Atenas, do arquiteto Ictino.A escultura grega Entre os séculos XI e IX a.C. a escultura produziu pequenas obras, representando figuras humanas, em argila ou marfim. Durante o período arcaico a pedra tornou-se o material mais utilizado, comum nas simples estátuas de rapazes ( Kouros) e de moças (Korés) e ainda refletiam a influência externa. O apogeu da escultura ocorreu no período clássico, durante o século V , quando as obras ganharam maior realismo, procurando refletir a perfeição das formas e a beleza humana, e posteriormente ganharam dinamismo, como se percebe no Discóbolo de Miron.

Pintura no Brasil

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Mestre Ataíde, teto da igreja de São Francisco, Ouro Preto. Ataíde representa um dos primeiros momentos de originalidade na pintura brasileira

A pintura no Brasil nasceu tardiamente em relação à descoberta e colonização do território. Apesar de haver registros de atividade de pintores, desenhistas e aquarelistas em atividade no Brasil desde 1556, estes vieram apenas de passagem, realizando a mera documentação visual destas terras para os monarcas e naturalistas europeus.

Entretanto, passado um século a pintura no Brasil já experimentava um desenvolvimento considerável, ainda que difuso, e desde então conheceu um progresso ininterrupto e sempre com maior pujança e refinamento, com grandes momentos assinaláveis primeiro no apogeu do barroco com a pintura decorativa nas igrejas; depois na segunda metade do século XIX, com a atuação da Academia Imperial de Belas Artes, e em tempos recentes, quando a arte brasileira começa a se destacar no exterior de modo consistente e o sistema de ensino e divulgação da pintura estão firmemente estabilizados e largamente difundidos através de um sem número de universidades e escolas menores, museus, exposições, ateliês e galerias.

Pouco existe de arte pictórica no Brasil de antes da descoberta pelos portugueses. Os povos indígenas que foram encontrados pelo colonizador não praticavam a pintura como era conhecida na época, resumindo-se a usar tintas na ornamentação corporal - prática que sobreviveu até hoje como uma das características distintivas de sua cultura - e em alguns artefatos de cerâmica, dos quais sobreviveram relativamente poucos, como as peças marajoara. Também existem ainda alguns painéis com cenas de caça e outras figuras, realizados por povos pré-históricos em grutas e paredões rochosos em certos sítios arqueológicos. Mas tal tipo de produção não se fundiu à grande corrente de pintura como praticada na Europa e introduzida no Brasil com os primeiros pintores profissionais chegaram ao território junto com os primeiros exploradores, atuando pontualmente nas primeiras feitorias e vilas.

Os viajantes

Belchior Paulo: Adoração dos Reis Magos, Igreja dos Reis Magos, em Nova Almeida, Espírito Santo

Albert Eckhout: Negra da Costa do Ouro.

O primeiro pintor relacionado ao Brasil de que se tem notícia foi o padre jesuítaManuel Sanches (ou Manuel Álvares), que passou por Salvador em 1560 a caminho das Índias Orientais mas deixou pelo menos um painel pintado no colégio da Companhia de Jesus desta cidade [1]. Outros artistas, trabalhando com a aquarela e a gravura, foram o francêsJean Gardien, que realizou as ilustrações de animais para o livro Histoire d'un Voyage faict en la terre du Brésil, autrement dite Amerique, publicado em 1578 por Jean de Léry, e o padre André Thevet, que afirmou ter realizado do natural as ilustrações para seus três livros científicos editados em 1557, 1575, e 1584, onde se incluía um retrato do índio Cunhambebe[2]. Tal produção dos viajantes ainda mostrava todos os traços da arte renascentista tardia, maneirista, e se insere, salvo o precursor Sanches, mais no âmbito da arte européia, para cujo público foi produzida, do que brasileira, ainda que de altíssimo interesse para esta por seus retratos da paisagem e da gente dos primeiros tempos da colonização.

Mais importante foi o frei Belchior Paulo, que aqui aportou em 1587 junto com outros jesuítas, e deixou, já num estilo proto-barroco, obras de decoração espalhadas em muitos dos maiores colégios da Companhia de Jesus até seu rastro se perder em 1619.

[editar]Pernambuco e os holandeses

Momento importante no século XVII foi a presença de Maurício de Nassau em Pernambuco entre 1637 e 1643. O governante holandês trouxe em sua comitiva uma plêiade de cientistas, humanistas e artistas, que produziram uma brilhante cultura profana no local, ainda que grande parte de seus frutos tenha seguido com ele após deixar o posto e voltar à Europa. Mas pintores como Frans Post [7] [8] e Albert Eckhout, mesmo não deixando continuadores diretos, realizaram obras que aliavam minucioso caráter documental a uma superlativa qualidade estética, e até hoje são uma das fontes primárias para o estudo da paisagem, da natureza e da vida dos índios e escravos daquela região. Esta produção holandesa representou também o último eco da Renascença em terras brasileiras, e depois da expulsão dos holandeses o estilo Barroco passaria a predominar.

Frei Ricardo do Pilar: Senhor dos Martírios

[editar]Outros centros

Fora do círculo de Nassau a pintura brasileira se mantinha dentro do âmbito religioso. É séria, dramática, algo pesada. De nomes, poucos se preservam no século XVII, mas fez grande trabalho, por exemplo, o mestre anônimo que pintou o teto da Capela de São Roque e da Sacristia do Convento de São Francisco em Olinda. Permanecem lembrados o frei Eusébio da Soledade, fundador da escola baiana, o frei Ricardo do Pilar, com uma técnica que se aproxima da escola flamenga e autor de um expressivo Senhor dos Martírios, Lourenço Veloso [9], formado em Lisboa, Domingos Rodrigues, Jacó da Silva Bernardes e Antonio Gualter de Macedo, que atuaram em diversos locais entre Pernambuco e Rio de Janeiro.

Baltazar de Campos chegou ao Maranhão em 1661 e produziu telas sobre a Vida de Cristo para a sacristia da Igreja de São Francisco Xavier, e João Felipe Bettendorff decorou igrejas no Pará e Maranhão.

[editar]O século XVIII e o florescimento do Barroco

No século XVIII a pintura no Brasil, acompanhando a expansão do território colonizado, o enriquecimento de algumas ordens e irmandades religiosas bem como de senhores patronos, o crescimento das cidades e a relativa estabilidade econômica, abandona seu caráter pontual, dissemina-se, se multiplica e amadurece, passando a fazer escola [3]. O Barroco encontra-se em plena força, logo se adaptara ao clima local e adquirira feição peculiar. Decerto o grosso da produção é sacra, e as imagens de santos povoam todas as igrejas.

José Joaquim da Rocha: Glorificação dos Santos Franciscanos, Igreja do Convento de S. Antônio, João Pessoa

Santa Ceia, única obra de cavalete de Mestre Ataíde. Colégio do Caraça

Para melhor emoldurá-los, desenvolveu-se um estilo decorativo derivado da obra de perspectiva arquitetônica ilusionística realizada por Andrea Pozzo na Igreja de Santo Inácio em Roma, novidade posta em discurso pelo próprio artista em seu tratado Perspectiva Pictorum atque Architectorum. Tal maneira de decorar um templo produzia um efeito cenográfico típico do barroco católico e sua didática sinestésica, pois oferecia em tinta ilusões de arquiteturas abertas ao espaço, ao encontro de céus onde pairavam epifanicamente figuras gloriosas do calendário da Igreja, ou suportavam cenas completas, imagens que deveriam estimular a piedade do fiel bem como instruí-lo em algum preceito religioso, coroando uma série de estímulos adicionais: visuais produzidos pela estatuária, os entalhes e o ouro, sonoros através da música sacra, coreográficos com a movimentação do sacerdote e dos fiéis, intelectivos e emocionais pela pregação do sermão e leitura do livro sagrado e do ordinário, e mesmo olfativos, com o incenso em momentos cruciais do culto.

Introduzida em Lisboa no início dos setecentos, logo a complexa técnica da pintura ilusionística de arquitetura foi conhecida no Brasil e empregada em 1732 por Caetano da Costa Coelho [10] na Capela da Ordem Terceira de São Francisco no Rio de Janeiro e, independentemente, por Antônio Simões Ribeiro, que por volta de 1735 chegou a Salvador e trabalhou em diversas igrejas locais[4], deixando alguns seguidores do estilo, como Domingos da Costa Filgueira [11] e José Teófilo de Jesus [12] [13]. Antônio Joaquim Franco Velasco [14] [15], também aluno seu, dedicou-se com mais entusiasmo ao retrato, onde conseguiu ótimos resultados. Um outro grupo trabalhou em torno de José Joaquim da Rocha [16] [17], autor do importante teto da Igreja de Nossa Senhora da Conceição da Praia, sendo seus discípulos Veríssimo de Sousa Freitas, Manoel José Sousa Coutinho, Antônio Dias [18] e alguns mais.

João Nepomuceno Correia e Castro: Imaculada Conceição, Museu da Inconfidência

No Rio de Janeiro José de Oliveira Rosa, decorador da Sala de Audiências do Palácio dos Vice-Reis e de outras edificações militares e religiosas, foi mestre do cenógrafo Francisco Muzzi[19] e de Leandro Joaquim[20][21], Raimundo da Costa e Silva, José Leandro de Carvalho[22], Manuel Dias de Oliveira Brasiliense, Francisco Solano[23] e João de Sousa. João de Sousa seria por sua vez o mestre do mulato escravo Manuel da Cunha, que iria se aperfeiçoar em Lisboa e voltaria ao Brasil por volta de 1757 para decorar o teto da Capela do Senhor dos Passos, na Igreja dos Carmelitas.

Um outro núcleo importante surgiu na região de Minas Gerais em função dos ciclos do ouro e dos diamantes, onde aconteceria um rico florescimento urbano com muitas novas igrejas rococós, que precisavam de ornamentação interna. A figura dominante é Manuel da Costa Ataíde [24] [25] [26], autor do célebre teto da Igreja de São Francisco em Ouro Preto, ilustrado na abertura deste artigo, e diversas outras composições de grande mérito. Mas também são dignos de nota em outras cidades Antônio Martins da Silveira, Manuel Ribeiro, José Soares de Araújo e Silvestre de Almeida Lopes.

Manuel de Jesus Pinto: A Fundação da Igreja. Concatedral de São Pedro dos Clérigos

Em Recife deixaram obras notáveis, já para o final do século, Manuel de Jesus Pinto, João de Deus Sepúlveda e José Eloy, este já num estilo perfeitamente rococó. É um século em que a pintura nacional realmente iniciou uma grande expansão, foi produzida enorme quantidade de obras, e em muitos locais do Brasil, e adquire um sabor bastante característico da adaptação bem sucedida do estilo europeu aos trópicos e aos recursos da terra.

Muitos nomes dos autores se perderam, no regime de criação coletiva quase sempre empregado, com um mestre a liderar vários colaboradores, e suas biografias às vezes se resumem a um nome inscrito em um recibo de pagamento por algum trabalho. Há que reconhecer ainda que boa parte desta produção tem limitações técnicas, mostradas no emprego de materiais muitas vezes de baixa qualidade que se degradaram ou alteraram com o tempo, na inabilidade no emprego da perspectiva da arquitetura ilusionística pintada como emolduramento ou apoio das cenas figurativas, e no desajeitado desenho das figuras humanas e da composição geral. Mas via de regra nesta multidão de igrejas, conventos, capelas e oratórios o efeito de conjunto da pintura decorativa mais a própria arquitetura, a talha dourada e a estatuária, é impactante e eficiente. Lembremos que estes espaços foram adornados em sua maioria por artistas de extração popular e sem maiores luzes além da prática empírica e mais ou menos intuitiva de seu ofício, e suas deficiências técnicas - que se tornam evidentes diante da comparação com seus modelos eruditos europeus - muitas vezes são compensadas por sua espontaneidade e sinceridade expressiva, de charmosa veia ingênua, e pela inventividade das soluções formais, ainda que afastadas do cânon.

Anônimo pernambucano do século XVII: Flagelação. Museu de Arte Sacra de Pernambuco

Anônimo: Sedes sapientae, Sé de Olinda

Cena da Natividade de Maria, mestre anônimo em Pernambuco

Antônio da Costa Nascimento: Capela-mor da Matriz de Pirenópolis, do séc. XVIII. Pirenópolis, Goiás

José Teófilo de Jesus: América. Museu de Arte da Bahia

Anônimo popular: Cena da vida de Santa Teresa, Igreja do Carmo, São Cristóvão

Joaquim José da Natividade: Bandeira da Procissão de Cristo, Museu Afro-Brasil

José Eloy: Forro da Igreja de São Bento, Olinda

[editar]O fim do barroco

Cândido Ribeiro: Senhora bahiana com mantilha e leque, Museu de Arte da Bahia

O Barroco tardio e popular em Sabará: Elias subindo aos céus, 1812-13, de Joaquim Gonçalves da Rocha

No final do século XVIII o barroco ainda estava pujante, embora diversos artistas já tivessem se orientado para o rococó em um aligeiramento de formas e cores, por força de influência francesa; contudo o barroco tradicional se perpetuava na maior parte do Brasil, e permaneceria praticado até bem dentro do século seguinte, mormente em áreas afastadas da nova capital da colônia, o Rio de Janeiro, onde mais rapidamente as novas tendências se afirmavam. E é verdade que uma mudança estética mais nítida, classicizante, já se fazia sentir em diversos pontos do país desde meados do século, especialmente em outras áreas artísticas como a música e a arquitetura - vide a escola mineira de compositores, que já tem uma sonoridade perfeitamente classicista, e a arquitetura de Landi e Mestre Valentim.

A pintura tardava mais para mudar, pois estava historicamente muito ligada à Igreja, tradicionalista, na decoração de seus templos religiosos, com obra profana de menor vulto. Uns poucos pintores, não obstante, já criavam formas mais definidas e luzes mais claras, em composições de planos mais limpos e equilibrados, características que também pertencem ao classicismo, indicando uma mudança nos ares. O impulso para uma transição definitiva seria a chegada da Missão Francesa, como se verá, a qual, associando-se ao Estado laico, introduziu novas temáticas, uma nova estética e uma metodologia de ensino inédita e revolucionária. A Missão e a corte portuguesa, que em breve aportariam no Rio, virtualmente ignoraram a rica tradição barroca que encontraram vigorosa na colônia, pois era expressão local de um estilo já ultrapassado na Europa há muitos anos e, para o seu gosto, completamente fora de moda. Assim o estilo Neoclássico faria sua entrada oficial no país.

Dom João VI e a Missão Artística Francesa

Com a transferência da corte portuguesa para o Rio de Janeiro, em 1808, começou um novo ciclo cultural no Brasil, especialmente com a vinda também de diversos artistas estrangeiros atraídos pelas perspectivas de progresso que a presença da corte inspirava. Dentre as várias providências tomadas por Dom João VI para melhorar a vida na colônia constam a fundação de escolas, museus e bibliotecas, mas sobretudo teve profundo impacto na institucionalização, uniformização e estabilização do ensino da arte a criação da Escola Real de Ciências, Artes e Ofícios em 1816, que depois evoluiria para formar a Imperial Academia e Escola de Belas-Artes.

Manuel Dias de Oliveira: Alegoria de Nossa Senhora da Conceição, 1813. Oliveira foi dos primeiros pintores nativos a pintar em linhas neoclássicas no Brasil. Museu Nacional de Belas Artes

Jean-Baptiste Debret: Dom João VI em trajes de sua aclamação

A criação desta Escola se deve à influência do Conde da Barca, a quem Joachim Lebreton havia proposto a fundação de um estabelecimento de ensino superior de arte através de um comunicado [5] de 12 de junho de 1816, enviado logo após a chegada do grupo que se conheceria como a Missão Artística Francesa.

A Missão era composta por Jean-Baptiste Debret, pintor histórico, Nicolas-Antoine Taunay, pintor de paisagens e batalhas, Auguste-Henri Victor Grandjean de Montigny, Charles de Lavasseur e Loius Ueier, arquitetos, Auguste-Marie Taunay e François Bonrepos, escultores, e Charles-Simon Pradier, gravador, além do próprio Lebreton como organizador geral e uma série de artífices coadjuvantes. A Missão foi acolhida oficialmente pelo Rei através de Carta Régia de 12 de agosto de 1816, mas os motivos de sua vinda são controversos [6].

O projeto de Lebreton

Lebreton propôs instaurar uma nova metodologia de ensino através da criação de uma Escola de Belas Artes com disciplinas sistematizadas e graduadas. O ensino se daria em três fases:

  • Desenho geral e cópia de modelos dos mestres, para todos os alunos;

  • Desenho de vultos e da natureza, e elementos de modelagem para os escultores;

  • Pintura acadêmica com modelo vivo para pintores; escultura com modelo vivo para escultores, e estudo no atelier de mestres gravadores e mestres desenhistas para os alunos destas especialidades.

Para a arquitetura haveriam também três etapas divididas em teóricas e práticas:

  • Na teoria:

    • História da arquitetura através de estudo dos antigos;

    • Construção e perspectiva;

    • Estereotomia.

  • Na prática:

    • Desenho;

    • Cópia de modelos e estudo de dimensões;

    • Composição.

Paralelamente Lebreton sugeria ainda o ensino da música, bem como sistematizava o processo e critérios de avaliação e aprovação dos alunos, o cronograma de aulas, sugeria formas de aproveitamento público dos formados e projetava a ampliação de coleções oficiais com suas obras, discriminava os recursos humanos e materiais necessária para o bom funcionamento da Escola, e previa a necessidade da formação de artífices auxiliares competentes através da proposta de criação paralela de uma Escola de Desenho para as Artes e Ofícios, cujo ensino seria gratuito mas igualmente sistemático.

A escola, como se viu, foi criada, mas tardou em se estabelecer, enfrentando muitas oposições, intrigas palacianas e hostilidades declaradas por parte de artistas já estabelecidos e herdeiros das tradições do barroco. Lebreton morreu em 1819, e a posse de Henrique José da Silva, crítico implacável dos franceses, como presidente da Escola em 1820 agravou o ostracismo sofrido pelos estrangeiros. Nicolas-Antoine Taunay, desistiu e abandonou o país em 1821, mas deixou seu filho Félix-Émile[27][28], que também viria a ser pintor de nomeada e professor de desenho de Dom Pedro II.

Debret, que junto com Montigny foi um dos mais persistentes, formou alguns discípulos e permaneceu aqui por dez anos, período em que realizou extensa e inestimável documentação visual da natureza, dos índios e escravos e da vida urbana do Rio e de outras regiões brasileiras em uma série de aquarelas e desenhos, depois reproduzidos na justamente célebre obra Viagem pitoresca e histórica ao Brasil, publicada por ele na França em três tomos em 1834, 1835 e 1839. Debret também foi professor de Pintura Histórica na Academia e fez retratos de personagens da corte.

Após muitos impasses, funcionamento precário, mudanças de rumo e de administradores, a Real Academia de Desenho, Pintura, Escultura, Arquitetura Civil iniciaria suas plenas atividades somente em 5 de novembro de 1826, por força da intervenção do Conde de Valença, Ministro do Império, e do Visconde de São Leopoldo. Sua primeira exposição pública de obras de arte, a primeira no gênero ocorrida em todo o Brasil, foi aberta em 2 de dezembro de 1829, contando com 115 trabalhos de professores e alunos[7].

A missão teve resultados pouco visíveis de imediato, e sendo um enxerto cultural em um ambiente díspar, sofreu severas críticas desde a origem e até no século XX. Nem se pode creditar a ela a introdução do Neoclassicismo no Brasil, pois se bem que tenha certamente contribuído para difundí-lo à larga em sua versão mais ortodoxa, o estilo, como já foi mencionado, já era conhecido no país pelo menos desde 1753. Mesmo a implementação de um ensino regular baseado em modelos institucionais europeus de tradição antiga e eficiência comprovada, sua contribuição maior para o sistema de arte brasileiro, foi criticada como um projeto autoritário que privava o artista da legítima inspiração individual e da tradição anterior[8]. Enfim, com seus pontos positivos e negativos, a Escola projetada por eles teria vida longa e frutífera.

Nicolas-Antoine Taunay: Retrato da Marquesa de Belas, 1816. Coleção Brasiliana

Nicolas-Antoine Taunay: Largo da Carioca em 1816. Museu Nacional de Belas Artes

Henrique José da Silva: Dom Pedro I

Jean-Baptiste Debret: Família de um cacique Camacã se preparando para uma festa, c. 1820-1830

A continuidade da Academia

Após a morte de Henrique José da Silva em 1834 a direção da escola passou para Félix-Émile Taunay, que retomou a orientação primitiva francesa desvirtuda com seu antecessor e implementou diversos melhoramentos. Na mesma época Simplício Rodrigues de Sá [29] assumiu a cátedra de Desenho e depois a de Pintura Histórica, e foi um dos primeiros frutos da Missão em solo brasileiro, autor de um dos melhores retratos oficiais da pintura nacional, o último de Dom Pedro I, em um estilo neoclássico cristalino e elegante, onde ainda se ouvem ecos do rococó. As exposições da Academia começam a ser concorridas, onde são registradas as presenças, entre outros, de Francisco de Sousa Lobo [30], Afonso Falcoz, Antônio Pinheiro de Aguiar, Jó Justino de Alcântara e Joaquim Lopes de Barros Cabral, além de amadores e peças dos professores.

Simplício de Sá: Dom Pedro I, ca. 1830. Museu Imperial

Augusto Müller: Retrato da Baronesa de Vassouras, Museu Imperial

Em seguida Debret voltaria para a Europa, e iniciou-se um outro período improdutivo e conflituoso, fazendo com que uma terceira exposição só acontecesse em 1840. Mas neste ano um impulso novo veio através da instituição dos prêmios e condecorações, e das exposições regulares, que perdurariam sem interrupção até 1850, quando Agostinho José da Motta[31][32] obteve o Prêmio de Viagem à Europa, de onde voltou para lecionar na escola que o formara, sendo excelente pintor de paisagens e naturezas-mortas.

Nesta fase também foram destaques José Correia de Lima[33], bom retratista e futuro professor de Vítor Meirelles, e Augusto Müller[34][35], paisagista e retratista de talento superior e digno seguidor da escola francesa, posteriormente titular de Pintura de Paisagem. Mas já no evento de 1849Manoel de Araújo Porto-alegre[36][37] tecia fortes críticas aos resultados apresentados, acusando escasso preparo dos artistas. Ele teria chance de introduzir melhorias no ensino ao assumir a direção da Academia entre 1854 e 1857, ampliando o prédio e introduzindo novas cátedras, além de criar a pinacoteca da Academia, que foi sendo enriquecida com a produção de mestres e alunos destacados.

Apesar da progressiva consolidação da nova metodologia de ensino e dos princípios neoclássicos e românticos representados pela Academia oficial, funcionando no Rio de Janeiro, é importante frisar que no restante do país ainda se praticará pintura de forte herança barroca por um período significativo. Como exemplo basta a menção a Manuel de Ataíde, líder da escola mineira, que falece em 1830, e a José Teófilo de Jesus, uma das maiores figuras na Bahia, que desaparece da cena somente em 1847, deixando o primeiro uma obra perfeitamente rococó e, o segundo, trabalhos em que se percebe uma atualização estilística apenas ligeira, com elementos pré-clássicos. Além destes muitos outros, principalmente os artistas de extração mais popular, manteriam viva a antiga tradição até perto do final do século. Tais exemplos apontam para a complexidade da evolução da arte da pintura no Brasil e à multiplicidade de forças em movimento, falando por uma trajetória bem pouco linear [9].

Outros estrangeiros

A exuberante paisagem tropical do Brasil sempre causou admiração e atraiu o estrangeiro. Durante o século XIX se estabeleceriam aqui diversos artistas de fora, por intervalos maiores ou menores, principalmente no Rio de Janeiro, e deixariam registros apreciáveis da paisagem e dos costumes. Algumas figuras ativas no século XIX são Richard Bate e Friedrich Hagedorn, aquarelistas, Augustus Earle, pintor de animadas cenas de gênero, Charles Landseer, retratista de tipos e costumes, e Maria Graham, preceptora da Princesa Maria da Glória e autora de uma série de refinadas paisagens da capital do Império. Mais importante foi Thomas Ender[38], aquarelista integrante da comitiva da Princesa Leopoldina e autor de preciosas cenas de costumes e de trabalho. Mas estes foram presenças isoladas, espectadores do cenário que possuíam já uma formação prévia ao chegarem, e não tiveram maior influência no desenvolvimento da pintura nacional, ainda que tenham legado atraentes e valiosos testemunhos do ambiente natural e humano.

Bastante ativo no circuito oficial foi François-René Moreau, que entre 1840 e 1859 participou de muitas das exposições da Academia, viajou extensamente pelo Brasil e foi um dos fundadores do Liceu de Artes e Ofícios, além de realizar uma quantidade de retratos de personalidades ilustres da época, inclusive a cena da Sagração de Dom Pedro II, pela qual recebeu o hábito da Ordem de Cristo. Seu irmão Louis-Auguste também expôs na Academia e em 1841 obteve Medalha de Ouro pela tela Rancho de Mineiros, e recebeu a Ordem da Rosa por Jesus Cristo e o Anjo. Outro premiado foi Raymond Monvoisin, que chegou ao Rio em idade já avançada mas cuja obra causou excelente impressão. Abraham-Louis Buvelot, com uma obra paisagística muito sensível, foi elogiado por Porto-alegre.

Também merecem atenção Nicola Antonio Facchinetti, extraordinário paisagista, Eduardo de Martino, marinista de primeira linha, e já perto do final do século são notáveis os portugueses José Maria de Medeiros e Augusto Rodrigues Duarte [39], que em suas obras históricas de refinada execução traduzem o Romantismo.

Grimm e a pintura ao ar livre

Acima de todos Georg Grimm deixou sua marca no cenário nacional. Em sua aparição de 1882 nos salões da Academia expôs nada menos de 105 paisagens do natural [10], obtendo imenso sucesso. No mesmo ano seria indicado como Interino da cátedra de Paisagens, Flores e Animais, popularizando a prática do ensino ao ar livre que havia sido introduzida possivelmente por Agostinho da Motta muitos anos antes, valendo-se das novidades técnicas representadas pelo surgimento das tintas em tubos e telas pré-preparadas[11]. Sua permanência na Instituição duraria apenas dois anos, inadaptado ao formalismo reinante. Com sua saída um grupo de discípulos o acompanhou, criando-se uma escola que revelaria alguns dos melhores paisagistas brasileiros: Castagneto, Parreiras e García y Vásquez [40], e uns poucos mais. Sua influência perduraria até perto da década de 20 do século vindouro.

Thomas Ender: Vista do Rio de Janeiro, 1817. Academie der Bildenden Künste

Nicola Antonio Facchinetti: Recanto da Praia de Icaraí, 1869. MASP

Eduardo de Martino: Fragata Constituição, 1872. Museu Histórico Nacional

Georg Grimm: Vista do cavalão, 1884. Museu Nacional de Belas Artes

Apogeu da Academia

Vítor Meirelles: A primeira Missa no Brasil, criando os ícones de uma brasilidade nascente. 1861, Museu Nacional de Belas Artes

Pedro Américo: Batalha do Avaí, 1872-77. Museu Nacional de Belas Artes

A estabilidade do Segundo Império gerou condições para mais um ciclo de grande desenvolvimento nas artes. Mas, sintomaticamente, esta estabilidade política de certa forma deixou o ambiente nacional um tanto alheio às vanguardas do momento, e a alguns problemas sociais que existiam. Por exemplo, a escravidão foi escassamente abordada pelos acadêmicos pagos pelo governo, e os bolsistas na Europa pouco contato tiveram com figuras renovadoras, preferindo manter-se numa linha segura e aceitável à sociedade que os sustentava. A produção central desta fase pode ser descrita como romântica, com um imaginário e tratamento de índole heróica, dramática e ufanista, e se alinhou em um projeto nacionalista inédito na história cultural do Brasil, resultando em uma série de obras-primas onde brilham algumas das mais notórias imagens da arte brasileira de todos os tempos [12].

Ao mesmo tempo, durante este período, não tendo o Brasil uma história oficial antiga e nobre como a européia, a temática indígena adquire relevo como símbolo de uma brasilidade arquetípica, autêntica e pura. Mesmo que tais personagens tenham sido muito glamurizados, sua passagem para um plano destacado na grande arte acadêmica foi um dado importante no resgate das raízes nacionais.

A obra das figuras maiores desta geração demonstra bem os interesses da ordem vigente. Pedro Américo, um dos maiores pintores brasileiros do século XIX, privilegiou cenas históricas com temas nacionais, num estilo grandioso que tanto glorificava as façanhas do povo e de seus protagonistas como a augusta benevolência e firmeza da Coroa. Suas obras mais importantes, O grito do Ipiranga e A batalha do Avaí são peças capitais do academismo nacional, e são panegíricos do nacionalismo e da ordem estabelecida, sem que isso lhes tire um til da qualidade puramente estética que possuem, e que é de fato da mais alta e vigorosa. Também pintou inúmeras cenas religiosas e alegóricas, e muitos retratos.

Outro mestre desta fase é Vítor Meirelles, que também pertence à mesma estirpe de grandes criadores, servis aos seus mecenas, mas possuidores de um talento que transcende a política e a ideologia heróica, antes delas fazem uso para expressarem a força de seu próprio gênio. Também foi autor de quadros celebérrimos: A primeira Missa no Brasil, de feição tranqüila e composição impecável, Moema, peça-chave do nacionalismo indigenista, tipicamente romantizado, a Batalha naval do Riachuelo, a Batalha dos Guararapes e a Passagem de Humaitá, três obras sobre momentos da história nacional tratados com grande fôlego e maestria. Suas outras composições, sobre temas sacros ou mitológicos, são menos impressionantes, mais formais, mas sempre corretas. Figura interessante é ainda João Zeferino da Costa, cuja obra maior é a decoração da Igreja da Candelária, com composições originais e movimentadas.

Almeida Júnior: Descanso do modelo, 1882. Museu Nacional de Belas Artes

Influência e transformações

Por esta altura a Academia já se tornara uma instituição sólida e respeitada, e cumpria um papel determinante e seletivo na orientação das tendências artísticas que deveriam ou não vicejar. O ensino dava frutos visíveis e de qualidade, influenciando outros centros, o acervo da pinacoteca da Academia era constantemente enriquecido, exposições independentes começavam a aparecer fora de seus muros como prova da fertilização do solo artístico nacional, e outros nomes importantes surgiam no cenário, como Rodolfo Amoedo[41] e Henrique Bernardelli[42][43]. Na Bahia uma Academia de Belas Artes nos mesmos moldes da carioca foi fundada em 1877 e desenvolvia atividade regular e proveitosa.

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