Arte e percepção visual - Rudolf Arnheim

Arte e percepção visual - Rudolf Arnheim

(Parte 1 de 4)

& PEDCEPÇAO VMAL Uma Psicologia da Visão Criadora

Nova Versão

RITDOIvF ARSMEIM

PERCEPÇÃO VtôUAL Uma Psicologia da Visão Criadora

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP) (Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil) Arnheim, Rudolf, 1904-1997 Arte e percepção visual: uma psicologia da visão criadora: nova versão / Rudolf Arnheim; tradução de Ivonne Terezinha de Faria. - São Paulo : Pioneira Thomson Learning, 2005. Titulo original: Art and visual perception . 16. reimpr. da 1. ed. de 1980. Bibliografia . ISBN 85-221-0148-5 1. Arte - Psicologia 2. Percepção visual I. Grado, Vicente di. I. Sooma, Emiko. I. Título.

2. Arte e percepção visual

Prefácio à nova versão, XI Introdução, XIII

A estrutura oculta de um quadrado, 3. Que são forças perceptivas?, 9. Dois discos num quadrado, 10. Equilíbrio psicológico e equilíbrio físico, 7. Por que equilíbrio?, 12. Peso, 15. Direção, 18. Padrões de equilíbrio, 21. Alto e baixo, 21. Direita e esquerda, 24. O equilíbrio e a mente humana, 27. Madame Cézanne numa cadeira amarela, 28.

A visão como exploração ativa, 35. Captação do essencial, 36. Conceitos perceptivos, 37. O que é configuração?, 39. A influência do passado, 41. Ver a configuração, 4. Simplicidade, 47. Simplificação demonstrada, 5. Nivelamento e aguçamento, 58. Um todo se mantém, 59. Subdivisão, 61. Por que os olhos com freqüência dizem a verdade?, 64. Subdivisão nas artes, 65. 0 que é uma parte?, 68. Semelhança e diferença, 70. Exemplos tomados da arte, 79. O esqueleto estrutural, 83.

Orientação no espaço, 91. Projeções, 95. Qual é o melhor aspecto?, 9. O método egípcio, 102. O escorço, 707. Sobreposição, 112. Qual é a vantagem da sobreposição?, 114, Interação entre o plano e a profundidade, 118. Aspectos competitivos, 120. Realismo e realidade, 124. O que é que tem aparência de realidade?, 126. A forma como invenção, 129. Níveis de abstração, 134. La Source, 141. Informação visual, 145.

Por que as crianças desenham assim?, 153. A teoria intelectualista,755. Elas desenham o que vêem, 158. Conceitos representativos, 759. O desenho como movimento, 767. O círculo primordial, 7 64. A lei da diferenciação, 7 69. Vertical e horizontal, 7 72. Obliqüidade, 7 7. A fusão de partes, 7 79. Tamanho, 184. Os erroneamente chamados girinos, 187. Tradução para duas dimensões, 188. Conseqüências educacionais, 792. O nascimento da forma na escultura, 796. Hastes e placas, 198. O cubo e a esfera, 203.

Linha e contorno, 270. Rivalidade de contorno, 213. Figura e fundo, 27 7. Níveis de profundidade, 223. Aplicação na pintura, 225. Molduras e jane-

Arte e percepção visual

Ias, 229. Concavidade na escultura, 231. Por que se vê profundidade?, 236. Profundidade por sobreposição, 237. Transparência, 242. As deformações criam espaço, 247. Caixas em três dimensões, 250. Ajuda do espaço físico, 257. Simples ao invés de verdadeiro, 259. Os gradientes criam profundidade, 263. No sentido de uma convergência de espaço, 268. As duas raízes da perspectiva central, 270. Não uma projeção fiel, 273. Espaço piramidal, 275. 0 simbolismo de um mundo focalizado, 281. Centralidade e infinito, 284. Jogando com as regras, 285.

A experiência da luz, 293. Claridade relativa, 295. Iluminação, 297. A luz cria espaço, 300. Sombras, 304. Pintura sem iluminação, 309. O simbolismo da luz, 313.

Da luz à cor, 321. Configuração e cor, 323. Como as cores acontecem, 328. As primárias geradoras, 330. Adição e subtração, 331. Complementares geradoras, 332. Um meio instável, 334. A busca da harmonia, 336. Os elementos da escala, 340. Sintaxe das combinações, 343. As complementares fundamentais, 346. Interação da cor, 351. Matisse e El Greco, 353. Reação à cor, 358. Cor quente e cor fria, 359.

Acontecimentos e tempo, 365. Simultaneidade e seqüência, 368. Quando vemos o movimento?, 371. Direção, 374. As revelações da velocidade, 376. Movimento estroboscópico, 379. Alguns problemas de montagem de filmes, 384. Forças motoras visíveis, 386. Uma escala de complexidade, 390. O corpo como instrumento, 395. A imagem corporal cinestésica, 398.

A simplicidade não é o suficiente, 403. A dinâmica e suas interpretações tradicionais, 405. Um diagrama de forças, 409. Experimentos sobre tensão dirigida, 411. Movimento imóvel, 415. A dinâmica da obliqüidade, 417. A tensão na deformação, 420. Composição dinâmica, 423. Efeitos estroboscópicos, 426. Como ocorre a dinâmica?, 429. Exemplos tomados da arte, 431.

Teorias tradicionais, 438. Expressão inserida na estrutura, 441. A prioridade da expressão, 446. Simbolismo na arte, 449. Notas, 455. Bibliografia, 483.

índice remissivo, 497.

PREFÁCIO A NOm VERSÃO

Este livro foi inteiramente reescrito. Tal revisão pode ocorrer mais naturalmente a um professor do que a outros autores, porque aquele está acostumado a ter novas oportunidades todos os anos: para formular suas idéias de modo mais claro, para desprezar o supérfluo e acrescentar novos fatos e "insights", para melhor organizar seu material, e, em geral, aproveitar o acolhimento que sua apresentação recebeu.

Há cerca de vinte anos, a primeira versão deste livro foi escrita às pressas.

A elaboração deveria ser feita em quinze meses se eu realmente quisesse fazê-la. Eu o escrevi de uma assentada, levantando apenas raramente para consultar dados além daqueles armazenados em minha cabeça, e deixei que as demonstrações e argumentos se seguissem um após outro à medida que se apresentavam à minha mente. Foi um esforço divertido e muito pessoal. A recepção cordial que o livro tem recebido talvez seja em parte devido a esta verve despreocupada de um homem descontraído, incomum num trabalho sistemático de exposição teórica.

Contudo algumas desvantagens do procedimento tornaram-se evidentes, quando, ao prosseguir lecionando o assunto do livro, observei reações às minhas apresentações. Muito do que havia descrito derivou-se de alguns princípios básicos, mas esta derivação nem sempre se tornou explícita no texto, nem foram os próprios princípios esclarecidos com suficiente ênfase. Este estilo não era avesso à mentalidade dos artistas e estudiosos de arte que se fixaram nas qualidades visuais e captaram o sentido geral que impregnava o todo. Mas mesmo eles, concluí, seriam melhor servidos por uma organização mais unificada. E certamente eu poderia fazer melhor pelos cientistas e pensadores que preferiam algo mais sistemático.

Além disso, os princípios subjacentes não estavam tão claramente delineados em minha mente duas décadas atrás como estão agora. Na versão nova procurei mostrar que a tendência para a estrutura mais simples, o desenvolvimento por estágios de diferenciação, o caráter dinâmico daquilo que se percebe, e outros elementos fundamentais aplicam-se a cada e a todo fenômeno visual. Estes princípios não me parecem ter sido substituídos por desenvolvimentos mais recentes. Ao contrário, minha impressão é de que eles estão conseguindo se impor lentamente, e espero que uma insistência mais explícita sobre sua presença ubíqua

Arte e percepção visual permitirá ao leitor ver os vários aspectos da forma, cor, espaço e movimento mais convincentemente como manifestações de um meio coerente.

Em cada capítulo algumas passagens suportaram a prova do tempo, e se de qualquer modo o julgamento de meus leitores coincidir com o meu eles não deverão provavelmente perder muitas das formulações às quais, como usuários fiéis, devem ter se acostumado e talvez estar ligados. Eles as podem encontrar, contudo, em pontos diferentes do capítulo ou mesmo num capítulo diferente, e posso apenas esperar que estas transmudações tenham favorecido um contexto mais lógico.

Embora uma sentença aqui, toda uma página ali, tenha sido reduzida ou suprimida, a maior parte do texto é nova, não apenas no fraseado mas também no conteúdo. Vinte anos de preocupação ativa com um assunto deixam seus traços. É provável também que se tenham suprimido muitos aspectos superficiais para aumentar a parte essencial. Novos pensamentos se acumularam, novos exemplos vieram ao meu encontro, e muitos estudos pertinentes têm sido publicados. Mesmo assim, a nova versão não faz maior reivindicação do que fez a antiga, de ser uma pesquisa exaustiva da literatura profissional. Continuei a procurar demonstrações ou confirmações notórias dos fenômenos visuais relevantes para as artes. Ao mesmo tempo, eliminei do livro certas dificuldades e digressões, algumas das quais receberam tratamento em separado em ensaios coletados agora no meu Toward a Psychology of Art. Se os leitores notarem que a linguagem deste livro parece ter sido espanada, lubrificada e reapertada, gostaria que soubessem que estes melhoramentos se devem aos esforços de um excelente editor, Muriel Bell. Devo muitos agradecimentos também a minha esposa, Mary, que decifrou e datilografou o manuscrito inteiro.

A maior parte das ilustrações usadas na primeira edição foram conservadas, embora algumas tenham sido substituídas por outras mais atraentes. De um modo geral, posso apenas esperar que o livro azul com o olho preto de Arp na capa continue com as pontas das páginas dobradas, anotado e manchado com pigmentos e gesso nas mesas e escrivaninhas daqueles que se relacionam ativamente com a teoria e prática das artes, e mesmo com seu traje mais limpo continue a ser admitido ao tipo de jargão de que as artes visuais precisam, a fim de executar seu trabalho silencioso.

Departamento de Estudos Visuais e Ambientais

Harvard University Cambridge, Mass. 02138

Pode parecer que a arte corre o risco de ser sufocada pelo palavrório. Raramente se nos apresenta um novo espécime que estejamos dispostos a aceitar como arte genuína, todavia somos subjugados por um dilúvio de livros, artigos, dissertações, discursos, conferências, guias — todos prontos a nos dizer o que é e o que não é arte, o que foi feito, por quem, quando e por quê e por causa de quem e do quê. Somos perseguidos pela visão de um pequeno corpo delicada dissecado por multidões de ávidos cirurgiões e analistas leigos. E sentimo-nos tentados a afirmar que a arte está insegura em nossa época porque pensamos e falamos demais sobre ela.

Provavelmente tal diagnóstico é superficial. É verdade que esse estado de coisas parece insatisfatório para quase todos; mas se procurarmos suas causas com algum cuidado, descobriremos que somos herdeiros de uma situação cultural que, além de ser insatisfatória para a criação da arte, ainda encoraja o modo errado de considerá-la. Nossas experiências e idéias tendem a ser comuns mas não profundas, ou profundas mas não comuns. Temos negligenciado o dom de compreender as coisas através de nossos sentidos. O conceito está divorciado do que se percebe, e o pensamento se move entre abstrações. Nossos olhos foram reduzidos a instrumentos para identificar e para medir; daí sofrermos de uma carência de idéias exprimíveis em imagens e de uma capacidade de descobrir significado no que vemos. É natural que nos sintamos perdidos na presença de objetos com sentido apenas para uma visão integrada e procuremos refúgio num meio mais familiar: o das palavras.

O mero contato com as obras-primas não é suficiente. Pessoas em demasia visitam museus e colecionam livros de arte sem conseguir acesso à mesma. A capacidade inata para entender através dos olhos está adormecida e deve ser despertada. E a melhor maneira é manusear lápis, pincéis, escalpelos e talvez câmaras. Mas também nesse âmbito, maus hábitos e conceitos errôneos costumam bloquear o caminho daquele que trabalha sem orientação. Na maioria das vezes a evidência visual ajuda-o com mais eficácia apontando seus pontos fracos ou apresentando-lhe bons exemplos. Mas tal orientação raramente toma a forma de uma pantomima silenciosa. Os seres humanos têm excelentes razões para se

Arte e percepção visual comunicarem através das palavras. Acredito que isto seja verdade também no campo das artes.

Aqui, contudo, deve-se prestar atenção aos conselhos dos artistas e professores de arte contra o uso de palavras no estúdio e na aula de arte, mesmo que eles próprios as usem para expressar suas advertências. Podem afirmar, antes de tudo, que é impossível comunicar as coisas visuais através da linguagem verbal. Há um fundo de verdade nisto. As qualidades particulares da experiência despertadas por uma pintura de Rembrandt são apenas parcialmente redutíveis à descrição e explanação. É uma limitação, contudo, não só da arte mas de qualquer objeto da experiência. Uma descrição ou explicação — seja ela o retrato verbal que uma secretária faz de seu chefe ou o relatório de um médico sobre o sistema glandular de um paciente — não pode fazer mais do que apresentar algumas categorias gerais numa configuração especial. O cientista constrói modelos conceituais que, se for feliz, refletirão as essências daquilo que quer entender sobre um dado fenômeno. Mas sabe que é impossível a representação plena de um exemplo individual. Sabe, também, que não há necessidade de duplicar o que já existe.

O artista, também, usa suas categorias de forma e cor para apreender algo universalmente significativo no particular. Não está nem empenhado em competir com a unicidade em si como nem é capaz de fazê-lo. Admita-se, o resultado de seu esforço é um objeto ou desempenho exclusivamente particular. Quando olhamos um quadro de Rembrandt, aproximamo-nos de um mundo que nunca foi mostrado por qualquer outra pessoa; e penetrar neste mundo significa receber um clima especial e o caráter de suas luzes e sombras, os rostos e gestos de seus seres humanos e a atitude face à vida por ele comunicada — recebê-lo através da imediação de nossos sentidos e sensações. Palavras podem e devem esperar até que nossa mente deduza, da unicidade da experiência, generalidades que podem ser captadas por nossos sentidos, conceitualizadas e rotuladas. É árduo extrair tais generalidades de uma obra de arte, mas não é diferente em princípio da tentativa de descrever a natureza de outras coisas complexas como a estrutura física e mental das criaturas vivas. Arte é o produto de organismos e por isso provavelmente nem mais nem menos complexa do que estes próprios organismos.

Acontece com freqüência vermos e sentirmos certas qualidades numa obra de arte sem poder expressá-las com palavras. A razão de nosso fracasso não está no fato de se usar uma linguagem, mas sim porque não se conseguiu ainda fundir essas qualidades percebidas em categorias adequadas. A linguagem não pode executar a tarefa diretamente porque não é via direta para o contato sensório com a realidade; serve apenas para nomear o que vemos, ouvimos e pensamos. De modo algum é um veículo estranho, inadequado para coisas perceptivas; ao contrário, refere-se apenas a experiências perceptivas. Estas experiências, contudo, antes de receberem um nome, devem ser codificadas por análise perceptiva. Felizmente, a análise perceptiva é muito sutil e pode ir além. Ela aguça a visão para a tarefa de penetrar uma obra de arte até os limites mais impenetráveis.

Um outro preconceito afirma que a análise verbal paralisa a criação e a compreensão intuitivas. Novamente há um fundo de verdade. A história do

Introdução passado e a experiência do presente proporcionam muitos exemplos da destruição provocada por fórmulas e receitas. Mas deve-se concluir que nas artes uma capacidade da mente deva ser suprimida para que outra possa funcionar? Não é verdade que os distúrbios ocorrem precisamente quando qualquer uma das faculdades mentais opera com o prejuízo de uma outra? O delicado equilíbrio de todas as potencialidades de uma pessoa — que lhe permite viver plenamente e trabalhar bem - é perturbado não apenas quando o intelecto se choca com a intuição, mas igualmente quando a sensação expulsa a razão. O tatear na incerteza é tão improdutivo quanto a cega obediência a regras. A auto-analise descontrolada pode ser prejudicial como também o primitivismo artificial da pessoa que se recusa a entender como e por que trabalha. O homem moderno pode, e portanto deve viver tendo uma autoconsciência sem precedentes. Talvez a tarefa de viver tenha se tornado mais difícil — mas quanto a isto, nada se pode fazer.

O propósito deste livro é discutir algumas das qualidades da visão e através disto ajudar a revigorá-las e dirigi-las. Sempre estive envolvido com a arte, estudado sua natureza e história, treinado os olhos e as mãos para ela, e procurado a companhia de artistas, de teóricos e de educadores de arte. Este interesse tem aumentado com meus estudos de psicologia. Toda a visão se encontra no campo do psicólogo, e ninguém ainda discutiu os processos de criar ou experimentar arte sem falar de psicologia. Alguns teóricos da arte utilizam as descobertas dos psicólogos com vantagem. Outros aplicam-nas unilateralmente ou sem admitir que o fazem; mas inevitavelmente todos eles usam a psicologia, alguns a moderna, outros a caseira ou remanescente de teorias do passado.

Por outro lado, alguns psicólogos têm-se interessado profissionalmente pelas artes. Mas é justo dizer que, em boa parte, contribuíram apenas marginalmente para o entendimento daquilo que nos importa. Isto ocorre, antes de tudo, porque muitas vezes os psicólogos encaram a atividade artística principalmente como um instrumento de exploração da personalidade humana, como se entre arte e um borrão de tinta de Rorschach ou as respostas de um questionário houvesse pouca diferença. Ou limitam sua abordagem ao que se pode medir e contar, e a conceitos que extraíram da prática experimental, clínica ou psiquiátrica. Talvez esta precaução seja uma boa advertência porque as artes, como qualquer outro objeto de estudo, requerem um tipo de conhecimento íntimo que só nasce através de um amor prolongado e uma devoção paciente. A boa teoria de arte deve cheirar a estúdio, embora sua linguagem deva diferir da conversa coloquial dos pintores e escultores.

Meu próprio empreendimento aqui fica limitado de muitas maneiras. Refere- -se apenas aos meios visuais, e entre eles principalmente à pintura, desenho e escultura. Esta ênfase, admite-se, não é inteiramente arbitrária. As artes tradicionais acumularam inúmeros exemplos de grande variedade e da mais alta qualidade. Dustram aspectos da forma com uma precisão somente possível com o esforço da mente. Estas manifestações, contudo, indicam fenômenos similares, embora com freqüência manifestos com menos clareza, na fotografia e nas artes de representação. De fato, o presente estudo desenvolveu-se da análise psicológica e estética dos filmes realizados nos anos vinte e trinta.

Arte e percepção visual

A parte psicológica do meu trabalho também é limitada. Todos os aspectos da mente encontram-se na arte, sejam eles cognitivos, sociais ou motivadores. O lugar do artista na comunidade, a conseqüência de sua atividade em suas relações com outros seres humanos, a função da atividade criadora no esforço da mente para a realização e sabedoria — nenhum deles constitui o ponto focai deste livro. Tampouco estou interessado na psicologia do consumidor. Mas espero que o leitor se sinta compensado pela rica fantasia de formas, cores e movimentos que encontrará aqui. Estabelecer alguma ordem nesta rica exuberância, planejar uma morfologia e deduzir alguns princípios nos dá muito o que fazer.

A primeira tarefa será: a descrição dos tipos de coisas que se vêem e quais os mecanismos perceptivos que se devem levar em consideração para os fatos visuais. Parar ao nível da superfície, contudo, deixaria todo o empreendimento truncado e sem significado. Não há motivo para que as formas visuais se desassociem daquilo que nos dizem. Esta é a razão pela qual procedemos constantemente dos padrões percebidos para o significado que comunicam; e uma vez que nos esforçamos para ampliar o campo de visão, podemos esperar recuperar em profundidade o que perdemos em extensão estreitando deliberadamente nosso horizonte .

Os princípios de meu pensamento psicológico e muitos dos experimentos que citarei em seguida provêm da teoria da Gestalt — uma disciplina psicológica, deveria provavelmente acrescentar, que não tem nenhuma relação com as várias formas de psicoterapia que adotaram o nome. A palavra Gestalt, substantivo comum alemão, usada para configuração ou forma tem sido aplicada desde o início do nosso século a um conjunto de princípios científicos extraídos principalmente de experimentos de percepção sensorial. Admite-se, geralmente, que as bases de nosso conhecimento atual sobre percepção visual foram assentadas nos laboratórios dos psicólogos gestaltistas, e meu próprio desenvolvimento formou-se nos trabalhos teóricos e práticos desta escola.

Mais especificamente, desde suas origens a psicologia da Gestalt teve afinidade com a arte. A arte permeia os escritos de Max Wertheimer, Wolfgang Kõhler e Kurt Koffka. Aqui e ali as artes são explicitamente mencionadas mas, o que se leva mais em consideração é que o espírito subjacente no pensamento desses homens faz o artista sentir-se à vontade. Na verdade foi necessário algo semelhante à visão artística da realidade para que os cientistas se lembrassem de que não se consegue descrever adequadamente a maioria dos fenômenos naturais se não os analisar parte por parte. Não foi preciso dizer aos artistas que se consegue um todo acrescentando-lhe partes isoladas. Durante séculos os cientistas conseguiram dizer coisas valiosas sobre a realidade descrevendo entrelaçamentos de relações mecânicas; mas nunca uma obra de arte pôde ser feita ou entendida por uma mente incapaz de conceber a estrutura integrada de um todo.

No ensaio que deu à teoria da Gestalt seu nome, Christian von Ehrenfels demonstrou que se doze observadores escutassem cada um dos doze tons de uma melodia, a soma de suas experiências não corresponderia à experiência de alguém que a ouvisse inteira. Muitas das experiências posteriores dos teóricos

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