Arquitetura Moderna e Preexistência Edificada

Arquitetura Moderna e Preexistência Edificada

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Arquitetura Moderna e Preexistência Edificada: intervenções sobre o patrimônio arquitetônico de Salvador a partir dos anos 1950

Nivaldo Vieira de Andrade Junior Mestrando PPGAU/FAUFBA nivandrade@superig.com.br

Este trabalho pretende analisar algumas das principais intervenções de arquitetura moderna realizadas sobre o patrimônio edificado em Salvador a partir do início da década de 1950, visando identificar quais as possíveis abordagens projetuais contemporâneas sobre a preexistência arquitetônica no Brasil. Desta forma, analisamos as mais significativas intervenções projetuais em edifícios existentes, bem como as novas construções em terrenos vazios do Centro Histórico de Salvador, destacando-se aquelas realizadas por Lina Bo Bardi (1914-92), Diógenes Rebouças (1914-94), João Filgueiras Lima “Lelé” (n. 1932) e Paulo Ormindo de Azevedo (n. 1937).

Palavras-chave: Arquitetura Moderna, Patrimônio Arquitetônico, Centro Histórico de Salvador

This paper aims to analyze some of the most important projects of modern architecture designed for listed buildings or sites in Salvador, Bahia, since the early 1950’s, trying to understand which are the possible contemporary design approaches on preexisting architecture in Brazil. Thus, we have identified the most significant recycling projects of listed buildings and new buildings designed for unoccupied sites inside Salvador’s Historic Center, particularly those designed by Lina Bo Bardi (1914-92), Diógenes Rebouças (1914-94), João Filgueiras Lima “Lelé” (born 1932) and Paulo Ormindo de Azevedo (born 1937).

Arquitetura Moderna e Preexistência Edificada: intervenções sobre o patrimônio arquitetônico de Salvador a partir dos anos 1950

Este trabalho pretende analisar algumas das principais intervenções de arquitetura moderna realizadas sobre o patrimônio edificado em Salvador a partir do início da década de 1950, visando identificar quais as possíveis abordagens projetuais contemporâneas sobre a preexistência arquitetônica no Brasil. Desta forma, analisamos as mais significativas intervenções projetuais em edifícios existentes, bem como as novas construções em terrenos vazios do Centro Histórico de Salvador, destacando-se aquelas realizadas por Lina Bo Bardi, Diógenes Rebouças, João Filgueiras Lima “Lelé” e Paulo Ormindo de Azevedo.

Lina Bo Bardi (1914-92) e Diógenes Rebouças (1914-94) fazem parte da “primeira geração” do Movimento Moderno no Brasil, responsável, entre as décadas de 1930 e 1940, pela introdução da arquitetura moderna nas diversas cidades brasileiras. Foi através dos projetos de Rino Levi (1901-65), Oswaldo Bratke (1907-97), Álvaro Vital Brazil (1909-97) e João Batista Vilanova Artigas (1915-85), no rastro do pioneiro Gregori Warchavchik (1896-1972), que a arquitetura moderna se consolidou em São Paulo. No Rio de Janeiro, por sua vez, a realização do Ministério da Educação e Saúde, entre 1936 e 1942, com consultoria de Le Corbusier (1887- 1965), representou o principal passo na afirmação da arquitetura moderna em nível nacional. A equipe formada por Lúcio Costa (coordenador; 1902-98), Jorge Machado Moreira (1904-92), Carlos Leão (1906-83), Oscar Niemeyer (n. 1907), Affonso Eduardo Reidy (1909-64) e Ernani Vasconcellos (1909-8) se configurou, nas décadas seguintes, como alguns dos principais nomes da arquitetura brasileira. Destacavam-se ainda no cenário da arquitetura carioca os irmãos Marcelo (1908-64) e Milton Roberto (1914-53) e Alcides da Rocha Miranda (1909-2001). Em Recife, por sua vez, o principal nome desta geração foi Luís Nunes (1908-37).

Os outros dois arquitetos cujas obras serão analisadas pertencem à “segunda geração” do Movimento Moderno. Formada nas faculdades de arquitetura a partir dos anos 1950, quando a arquitetura moderna já se encontrava consolidada, esta geração corresponde a grosso modo aos profissionais nascidos entre meados da década de 1920 e o final da década seguinte. É a geração de Assis Reis (n. 1926), Paulo Mendes da Rocha (n. 1928), Severiano Porto (n. 1930), Joaquim Guedes (n. 1932) e Ruy Ohtake (n. 1938), dentre muitos outros. Desta geração, abordaremos neste trabalho as intervenções sobre o patrimônio soteropolitano realizadas pelo carioca João Filgueiras Lima, o Lelé (n. 1932), e pelo baiano Paulo Ormindo de Azevedo (n. 1937).

Diógenes Rebouças e Lina Bo Bardi

Em Salvador, Diógenes Rebouças foi certamente o arquiteto mais prolífico – e provavelmente o mais importante – entre as décadas de 1940 e 1960. Responsável pelos projetos de importantes equipamentos urbanos, como o Estádio da Fonte Nova (1941-43), o Hotel da Bahia (com Paulo Antunes Ribeiro, 1947-49), a Escola-Parque (com Hélio Duarte, 1947-56), além de dezenas de edifícios residenciais e de escritórios1, sempre fortemente influenciado pela escola carioca da arquitetura moderna de Oscar Niemeyer e Lúcio Costa e pelos escritos e projetos de Le Corbusier. Diógenes desempenhou ainda outros papéis de grande relevância no cenário arquitetônico baiano: participou do EPUCS (Escritório do Plano Urbanístico da Cidade do Salvador) entre 1942 e 1950, e o coordenou a partir de 1947; foi Professor de Grandes Composições da Faculdade de Arquitetura da UFBA entre 1952 e 1984; e foi consultor do IPHAN na Bahia por dois períodos (entre 1947 e 1952 e entre 1983 e 1991). Apesar da sua formação original ser de engenheiro agrônomo, Diógenes produziu parte considerável de sua obra antes de concluir o curso de arquitetura, em 1952.

Como consultor do IPHAN, Diógenes Rebouças esteve sempre envolvido nas questões inerentes à preservação do patrimônio, enquanto paralelamente, no seu escritório de arquitetura ou associado a outros arquitetos, desenvolveu diversos projetos de novas edificações no Centro Histórico de Salvador e intervenções em edifícios tombados individualmente. No primeiro caso, está o Edifício Octacílio Gualberto (1952-53), sede do IPASE, no viaduto da Sé. Não obstante estar em vizinhança imediata com os sobrados que compõem o Centro Histórico de Salvador, Diógenes realizou um edifício absolutamente moderno, que incorpora boa parte dos preceitos corbusianos: pilotis, pavimentos livres e contínuos, fachadas independentes, utilização de brise soleil e terraço jardim. Neste projeto, escala, materiais, proporções, fenestrações, volumetria, densidade – enfim, todos os elementos que definem a forma e a imagem arquitetônicas – estão em radical contraste com as edificações dos séculos XVIII e XIX existentes na vizinhança, incluindo o Mirante do Saldanha, sobrado do século XVIII vizinho ao novo edifício e individualmente tombado desde 1941. Esta

1 Entre as décadas de 1950 e 1960, Diógenes constrói mais de uma dezena de edifícios de escritórios no bairro do Comércio, então o principal centro de negócios da capital baiana.

atitude de confronto não prevalecerá, contudo, nas intervenções que Diógenes realizará a partir dos anos 1980 em dois importantes e monumentais edifícios tombados no Centro Histórico de Salvador: o Solar Berquó (1983-8) e o Paço do Saldanha (1990-95)2, sede do centenário Liceu de Artes e Ofícios, destruído em um incêndio alguns anos antes. Aqui, nos limitaremos à análise da primeira intervenção.

O Solar Berquó é uma casa nobre do final do século XVII, tombada pelo IPHAN desde 1938 e que, entre 1855 e o final dos anos 1970, abrigou o Colégio São Salvador. Em 1982, a Superintendência Regional do IPHAN na Bahia adquiriu o imóvel para restaurá-lo e transformálo em sua sede. Diógenes, na condição de consultor do órgão, foi o responsável pelas diretrizes da intervenção, na qual demonstrou um profundo desapego a tudo que não correspondesse à idéia de “colonial”. Assim, os gradis de ferro dos balcões do pavimento nobre, na fachada principal (rua Visconde de Itaparica), que possuíam um desenho típico do século XIX, foram substituídos por novos elementos inspirados nos gradis de outros solares e casarões soteropolitanos do século XVIII; mesmo as esquadrias projetadas para novos vãos internos e externos reproduzem as esquadrias remanescentes.

A fachada dos fundos é completamente modificada: os anexos mais recentes, construídos a partir do século XIX, são demolidos e a fachada é totalmente redesenhada, incluindo a escada construída em alvenaria, porém em estilo colonial, e os balcões de madeira do pavimento superior, cuja existência foi confirmada por prospecções e pela existência dos cachorros de pedra, mas cujo desenho tomou como referência os balcões com muxarabis característicos do período. A escada que conecta os dois pavimentos principais é completamente redesenhada, e recebe um guarda-corpo de madeira cujo desenho se inspira na balaustrada em pedra da escada do Convento de São Francisco. Assim, praticamente todos os elementos do edifício posteriores ao século XVIII foram demolidos e substituídos por novos elementos com desenhos que emulam a arquitetura colonial baiana.

2 Após a morte de Diógenes, a intervenção terá prosseguimento com Lourenço Prado Valladares, coautor do projeto.

Figura 1: Solar Berquó, fachada dos fundos

Figura 2: Solar Berquó, escada interna que conecta os dois pavimentos principais

Apenas no trecho onde localiza os sanitários, a copa e uma nova escada, Diógenes se utiliza de materiais e linguagem marcadamente modernos: a escada com degraus independentes em placas pré-moldadas de concreto aparente e a laje volterrana deixada com os tijolos à mostra, sem revestimento. Contudo, a concepção geral da intervenção coordenada por Diógenes, um dos principais responsáveis pela consolidação da arquitetura moderna na Bahia, consistiu em resgatar vestígios de um passado que pode jamais ter existido, uma atuação anacrônica, violletleductiana, que realiza falsos históricos.3

A trajetória de Lina Bo foi bastante distinta da de Diógenes. Nascida em Roma em 1914, Lina diplomou-se em arquitetura nesta mesma cidade em 1940. Segundo a própria Lina, a Faculdade de Arquitetura de Roma – naqueles tempos liderada por Gustavo Giovannoni e Marcello Piacentini – era então muito mais voltada para a história da arquitetura do que para a composição arquitetônica e ela, buscando encontrar um ambiente mais propício à realização de arquitetura moderna, transferiu-se, logo após a conclusão do curso, para Milão, onde trabalhou com Giò Ponti e dirigiu a revista Domus. Em 1946, casou-se com o já então renomado crítico de arte Pietro Maria Bardi, com quem transferiu-se imediatamente para o Brasil, vivendo

3 As informações a respeito das transformações realizadas por Diógenes no Solar Berquó nos anos 1980 foram obtidas através da análise dos documentos cartográficos e iconográficos originais existentes no acervo da 7ª Superintendência Regional do IPHAN, bem como através de entrevistas realizadas com o técnico João Legal Leal, então fotógrafo e desenhista do IPHAN, que acompanhou e documentou a intervenção.

primeiramente no Rio de Janeiro e, em seguida, em São Paulo. É nesta cidade que o casal Bardi construiu a sua residência (1949-51), o primeiro projeto de Lina a obter certa repercussão no Brasil, e que foi seguido pelo Museu de Arte de São Paulo (1957-69), que consagrou definitivamente a arquiteta de origem italiana.

A vinda de Lina Bardi a Salvador ocorreu apenas em 1958, inicialmente para ensinar Teoria da Arquitetura na Universidade Federal da Bahia, curiosamente a convite de Diógenes Rebouças. No ano seguinte, Lina é convidada pelo Governo do Estado para constituir e dirigir o Museu de Arte Moderna – inaugurado em 1960, e temporariamente instalado no foyer do Teatro Castro Alves.

Em 1962, Lina iniciou o projeto de restauração do Conjunto do Unhão, antigo engenho de açúcar localizado às margens da Bahia de Todos os Santos, e sua adaptação em Museu de Arte Popular, que foi finalmente inaugurado em novembro de 1963. O Conjunto do Unhão é constituído por diversas edificações, incluindo o solar (séc. XVII), a capela, a senzala e alguns galpões e, embora não se estivesse dentro dos limites do Conjunto Arquitetônico, Urbanístico e Paisagístico do Centro Histórico de Salvador declarado patrimônio nacional em 1959, se encontrava sob proteção do IPHAN desde 1943, quando fora individualmente tombado. O projeto da Avenida do Contorno, ligando os bairros do Comércio e Barra, indicava em seu traçado original de 1959 a construção de uma das pistas passando entre o solar e a capela do Conjunto do Unhão, enquanto a outra pista destruía o aqueduto e a fonte que compõem o conjunto. As reações contrárias aparecidas na imprensa levaram Diógenes Rebouças a sugerir um novo traçado, poupando assim o Conjunto do Unhão da total descaracterização.

Na intervenção que realizou no Conjunto do Unhão, Lina se utilizou da teoria do restauro crítico, desenvolvida na Itália a partir do final da Segunda Guerra Mundial e pouco difundido no Brasil do início dos anos 1960. O restauro crítico se baseia na idéia de que é impossível intervir em um monumento arquitetônico sem realizar escolhas críticas precisas, identificando e recuperando aqueles elementos ou características que lhe conferem o valor de obra de arte, ainda que em alguns casos estas escolhas críticas ocorram em detrimento do seu valor histórico.

O valor histórico da obra de arte consiste no seu caráter expressivo e a sua compreensão é possível através de um processo crítico e não através de análises das condicionantes práticas que determinaram a sua criação ou dos fatos que no tempo a modificaram. [...] O restaurador, frente à obra de arte, deve atuar recuperando a sua imagem unitária e expressiva mesmo que implique no sacrifício de acréscimos de notável valor formal e documental. Igualmente, se a forma encontra-se interrompida por acréscimos, por lacunas, é possível completar a unidade da obra com a inserção de novo elementos no lugar daqueles faltantes. (BELLINI, 1979: 52)

Desta forma, a intervenção de Lina na Quinta do Unhão, em lugar de pretender recuperar a configuração e as características originais do conjunto, restaurando a aparência do século XVII, incorpora também as características do conjunto em toda a sua complexidade histórica, incluindo as demais funções industriais e agrícolas que desempenhou ao longo dos séculos. Assim, os equipamentos industriais existentes no conjunto – monta-cargas, guindaste, trilhos e os galpões construídos no século XIX – são preservados e restaurados.

O Conjunto do Unhão é importante por representar um dos primeiros exemplos (se não o 1º) de Arqueologia Industrial, isto é: uma restauração não somente limitada à recuperação até o século XVIII, mas uma recuperação dedicada também à documentação do ‘trabalho’ e de um território, neste caso, uma ‘fábrica’ do começo do século XIX. O conjunto do Unhão é uma antecipação dos princípios de restauração fixados posteriormente em campo internacional pela Carta de Veneza (1964-65).4

Além disso, Lina não se intimida em modificar deliberadamente determinadas características “consolidadas” do conjunto do Unhão, revestindo as paredes externas de algumas edificações com um reboco chapiscado e utilizando seixos rolados e pedras no piso do pátio que articula os principais edifícios do conjunto. Segundo Ana Carolina Bierrenbach, a principal preocupação de Lina foi preservar as características fundamentais das edificações que compõem o conjunto: a amplitude dos espaços e o seu aspecto rústico (BIERRENBACH, 2001: 73).

É seguindo estes princípios que Lina simplifica o desenho das esquadrias e as pinta de vermelho, desenha divisórias treliçadas para subdividir os grandes espaços do interior dos edifícios e, principalmente, desenha uma monumental escada no interior da casa grande. A casa grande é, juntamente com a Igreja, o edifício mais nobre do conjunto e possui três pavimentos, sendo o térreo e o subsolo construídos no século XVII. Lina preserva na sua intervenção a volumetria da casa, inclusive o pavimento construído mais recentemente. A principal alteração realizada por Lina na configuração externa da casa grande é a janela que ela

4 Trecho extraído de “Pró-Memória para uma Ação na Bahia – Recuperação e Revitalização do Conjunto do Unhão”, texto não publicado. Uma cópia datilografada deste texto encontra-se dentro da pasta do Solar do Unhão no Acervo do Núcleo DOCOMOMO Bahia. Esta cópia não está assinada nem datada, porém possui impressa em todas as páginas a marca “arquiteto lina bo bardi” no canto superior esquerdo.

abre sobre a entrada principal. Na igreja, Lina elimina o alpendre construído no século XIX e outras construções adjacentes.

A imponente – e ao mesmo tempo rústica – escada em madeira que Lina constrói no interior do solar, em substituição à escada até então existente, é desenhada tendo como referência os encaixes dos carros de bois. As suas dimensões, em um edifício cujos pavimentos são formados por grandes espaços contínuos, tornam-na um elemento marcante e definidor do espaço interno do solar.

Figura 3: Vista geral do conjunto do Unhão Figura 4: Escada no interior do Solar do Unhão

Após o golpe militar de 1964, Lina – que organizara exposições consideradas “subversivas” – é rapidamente substituída na direção do MAMB pelo artista plástico Mário Cravo Júnior e em seguida deixa Salvador. Apenas a partir do início dos anos 1980 Lina voltará a atuar profissionalmente em Salvador, convidada pelo prefeito Mário Kertész para realizar uma série de intervenções de requalificação no Centro Histórico de Salvador. Dentre estas intervenções5, destaca-se o projeto piloto da Ladeira da Misericórdia, realizado entre 1986 e 19896, que contou com a participação de Lelé no desenvolvimento das soluções técnicas para os elementos préfabricados em ferro-cimento.

5 Dentre as outras intervenções realizadas por Lina Bo Bardi no Centro Histórico de Salvador nos anos 1980, destacamos a Casa do Benin (1987), a Casa do Olodum (1988) e o projeto não executado para a Igreja da Barroquinha. 6 O projeto da Ladeira da Misericórdia foi desenvolvido por Lina e pelos então jovens arquitetos Marcelo Carvalho Ferraz e Marcelo Suzuki, colaboradores de Lina desde o projeto do SESC Pompéia (1977-86), em São Paulo.

A ladeira da Misericórdia se localiza no coração do Centro Histórico de Salvador, nos fundos da Santa Casa da Misericórdia, uma das mais antigas construções soteropolitanas, tombada pelo IPHAN desde 1938. Do conjunto de cinco sobrados localizado na ladeira da Misericórdia, três tinham suas configurações suficientemente preservadas, sendo restaurados comme il faut. Nestes edifícios, a configuração externa “original” foi totalmente restaurada e a construção de novas lajes e divisórias pré-moldadas em ferro-cimento definiu os novos espaços internos.

Os outros dois sobrados se encontravam bastante arruinados, e foi respeitando a sua condição de ruína que Lina Bardi interveio neles. Os elementos em ferro-cimento plissado desenvolvidos por Lelé a partir de sugestão de Lina Bardi foram utilizados no caso da ruína de três arcos como contrafortes que funcionam não apenas estruturalmente, mas também como elementos de transição e amarração visual entre os altos sobrados que o ladeiam e a baixa estrutura remanescente, com apenas um pavimento de altura. Aqui a nova estrutura funciona ainda como background que ressalta o muro existente, tratado como objeto a ser destacado, em uma relação gestáltica de figura e fundo.

No caso do Restaurante Coaty (hoje Zanzibar), devido às dimensões da nova estrutura em ferro-cimento canelado e ao fato dela conformar espaços, não se tratou de constituir elementos de pano de fundo para a alvenaria de pedra existente, mas sim de criar um contraste claro entre a nova arquitetura e a ruína preexistente, através dos materiais, com cores e texturas diferenciados, das formas curvas utilizadas nos novos volumes e das aberturas com formas orgânicas, semelhantes àquelas utilizadas por Lina no projeto do SESC Pompéia alguns anos antes. A rudeza e a densidade da estrutura em ferro-cimento se encarregam de criar relações de proximidade – abstratas, não formais – com a alvenaria de pedra sobre a qual se instala. Os novos volumes de planta circular se desenvolvem em função das preexistências: além da parede de pedra, a imensa mangueira existente no terreno é o ponto central das novas formas cilíndricas.

Figura 5: Vista geral da Ladeira da Misericórdia Figura 6: Ruína dos Três Arcos após intervenção de Lina Bo Bardi

Em um projeto que remete às intervenções realizadas por Carlo Scarpa no norte da Itália a partir dos anos 1950, Lina mescla novos materiais, técnicas construtivas e formas arquitetônicas à preexistência, criando entre novo e antigo relações de contraste e, ao mesmo tempo, de refinado diálogo entre elementos rústicos e de mesma densidade formal. Em março de 1987, Lina escreveu a respeito das suas intenções no Projeto da Ladeira da Misericórdia:

Em geral, a restauração é a restituição a um estado primitivo de tempo, de lugar, de estilo. Depois da Carta de Veneza, de 1965, as coisas melhoraram, mas aquele marco de ranço numa obra restaurada sempre continua. É muito difícil não perceber ou sentir isso entrando num restauro. O que estamos procurando na recuperação do centro histórico da Bahia é justamente um marco moderno, respeitando rigorosamente os princípios da restauração histórica tradicional. Para isso, pensamos num sistema de recuperação que deixa perfeitamente intato o aspecto não somente exterior, mas também o espírito, a alma interna de cada edifício. Esse sistema de pré-moldados, perfeitamente distinto da parte histórica, é denunciado pela sua estrutura e pelo tempo atual. Não mexemos em nada, mas mexemos em tudo (BARDI, Lina Bo apud REVISTA PROJETO, 1992: 48).

Como afirmara Lina Bardi em outra ocasião, “é preciso se libertar das amarras não jogando fora o passado e a história da arquitetura. Libertar-se conjugando o passado como um tempo de verbo: o presente histórico. O passado visto como presente histórico é uma coisa viva [...]. Frente ao presente histórico, nossa tarefa é forjar um presente verdadeiro.” (ibid.: 5).

Paulo Ormindo de Azevedo e Lelé

As trajetórias de Lelé e Paulo Ormindo de Azevedo tomaram rumos distintos já nos primeiros anos de atuação profissional. Paulo Ormindo, tendo estudado arquitetura na Universidade

Federal da Bahia entre 1955 e 1959, trabalhou no IPHAN no início da década de 1960 e, entre 1966 e 1970, se especializou em restauro arquitetônico na Itália. É professor de restauro na Faculdade de Arquitetura da UFBA e foi coordenador, a partir do início dos anos 1970, do Inventário de Proteção do Acervo Cultural da Bahia, exaustivo trabalho de identificação do patrimônio arquitetônico baiano que logo se tornou referência nacional e internacional. Diferentemente de Lelé, as obras construídas de Paulo Ormindo de Azevedo não são abundantes, porém a relação com a preexistência edificada é uma constante na sua obra arquitetônica e projetos como a restauração do Mercado Modelo (1984-85) em Salvador e o Centro Cultural Dannemann (1987-89) em São Félix, no Recôncavo Baiano, foram publicados no Brasil e no exterior.

Entretanto, a intervenção que talvez melhor represente a relação que este arquiteto desenvolve com a preexistência é o Edifício Ipê (1965). Projetado quando Paulo Ormindo trabalhava como arquiteto colaborador do IPHAN, o edifício se situa na rua Monte Alverne, no Centro Histórico de Salvador, em um lote de esquina cercado por sobrados construídos nos séculos XVII, XVIII e XIX. O edifício desenhado por Paulo Ormindo traz para o Brasil o debate surgido na Itália a partir da década de 1950 sobre a inserção em centros históricos de uma arquitetura ao mesmo tempo moderna e contextualizada, cujo maior defensor foi Ernesto N. Rogers:

Estas arquiteturas contemporâneas interpretam as preexistências ambientais criticamente; mesmo quando reconhecem mais ou menos certos valores figurativos, jamais trazem a sua linguagem específica, imitando-a. É o modo mais fecundo de continuar a tradição na modernidade (ROGERS, 1997: 274).

O Edifício Ipê se insere harmoniosamente no tecido urbano do Centro Histórico de Salvador, repetindo a altura e a volumetria dos sobrados vizinhos e recriando o ritmo das suas fachadas, através da estrutura em concreto aparente. Repete ainda das edificações do entorno a cobertura em telhas cerâmicas e os seus beirais e cachorros e reinterpreta os balcões das edificações tradicionais da zona por meio de largos painéis horizontais de madeira treliçada, à altura do primeiro pavimento. Por outro lado, o edifício afirma a sua modernidade através da já citada estrutura saliente em concreto deixado à vista, dos fechamentos dos intercolúnios com painéis modulares de madeira e das aberturas quadradas e centralizadas dos dois pavimentos superiores. Ao projetar este edifício, Paulo Ormindo pretendeu, na verdade, restaurar a ambiência daquele trecho do Centro Histórico. Falando de “reintegração paisagística”, o arquiteto propõe uma arquitetura moderna que se integre às “preexistências ambientais”, tal como defendia Rogers:

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