Proposta de Análise literária

Proposta de Análise literária

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Proposta de análise literária.

"A análise literária não se reduz, pois, ao comum comentário do texto, trabalho colateral ao mesmo texto, que não vai até à sua essência, nem à sua explicação, nem ao mero estudo da biografia do autor. Deve ir mais além, abrir caminho para a crítica, para a história, que investigará sobre o autor e os antecedentes da obra; e para a teoria da literatura, que extrairá da obra os princípios suscetíveis de formulação estética". (Herbert Palhano, Língua e Literatura).

gramaticais usadas), o tipo de figuras predominantes (símiles, imagens, metáforas), o

A análise de texto, ensina Nelly Novaes Coelho (0 Ensino da Literatura), é o esforço por descobrir-lhe a estrutura, seu movimento interior, o valor significativo de suas palavras e de seu tema, tendo em mira a unidade intrínseca de todos esses elementos. Pressupõe o exame da estrutura do trecho e da linguagem literária (o vocabulário, o valor das categorias valor da sintaxe predominante (frase ampla ou breve, tipos de subordinação e coordenação, frases elípticas...), a natureza dos substantivos escolhidos; tempos ou modos de verbo, uso expressivo do artigo, da conjunção, dos advérbios, das preposições, dos vocativos, etc., tudo em função do significado essencial do todo. Uma boa análise de texto, isto é, de fragmento só pode ser realizada quando o todo, a que ele pertence, tiver sido perfeitamente interpretado.

Um esquema-roteiro para a análise crítico-interpretativa de um romance. a) Leitura lúdica para contato com a obra. Essa leitura é feita pelo aluno inicialmente para inteirar-se do assunto e de como a obra é estruturada. b) Fixação da impressão ou impressões mais vivas provocadas pela leitura. Essas impressões levarão à determinação do tema. c) Fixação do tema ( idéia central, eixo nuclear da ação). d) Leitura reflexiva norteada pelo tema, e pelas idéias principais pressentidas na obra. É durante esta segunda leitura da obra que se inicia a análise propriamente dita, pois é o momento em que devem ser fixadas as características de cada elemento estrutural. e) Anotações meticulosas de como os elementos constitutivos do romance foram trabalhados para integrarem a estrutura global.

Esta anotação deverá obedecer, mais ou menos, a um roteiro disciplinador: 1) Análise dos fatos que integram a ação (Enredo). 2) Análise dos traços característicos daqueles que vão viver a ação (Personagens). 3) Análise da ação e personagens situadas no meio-ambiente em que se movem (Espaço). 4) Análise do encadeamento da ação e personagens numa determinada seqüência temporal (Tempo).

5) Análise dos meios de expressão de que se vale o autor: narração, descrição, monólogos, intervenções do autor, gênero literário escolhido, foco narrativo, linguagem, interpolações, etc.

Para o Professor Massaud Moisés, ( Guia Prático de Análise Literária ) o núcleo da atenção do analista sempre reside no texto. Em suma: o texto é ponto de partida e ponto de chegada da análise literária. José Teixeira Neto

A obra literária é a representação perfeita da relação entre o homem e o mundo em que vive. Vigora na literatura uma correspondência bastante acentuada entre o sofrimento do sujeito enquanto ser agente, metafísico e o local da ação, espaço material e mensurável. Essa dicotomia é que contribui para a criação da obra de arte e é o que gera o conflito que vai desencadear um desfecho de acordo com a intencionalidade do criador. Para atingir essas condições, Rubem Fonseca quebra os padrões convencionais da estrutura narrativa em “Relato de ocorrência em que qualquer semelhança não é mera coincidência”.

Nesse conto, é narrada a história de um acidente que ocorre numa BR, envolvendo um ônibus, que atropela uma vaca, que morre logo em seguida. Os moradores das cercanias, ao verem o acidente, correm na direção do ocorrido. A princípio, pensa-se que vão procurar meios para socorrerem as vítimas. Mas não é que acontece. Eles correm é para aproveitar a carne da vaca morta, e deixam as vítimas à mercê da sorte.

facão em casa. Um facão? Pergunta Lucília.”

Para desenvolver tal enredo, o autor imbrica duas formas de relatar os fatos da história: estilo de jornal e a narrativa pertencente ao gênero literário. “Na madrugada do dia três de maio, uma vaca marrom caminha na ponte do Rio Coroado, no quilômetro 53, em direção ao Rio de Janeiro”. Nesse fragmento, estão presentes os elementos que constituem o texto jornalístico: o local, a data, o fato, os envolvidos, como forma de comprovação dos acontecimentos. O texto só passa a assumir a estrutura da narrativa literária a partir do sexto parágrafo, quando Elias, uma das personagens do conto, dá início às ações que vão se desenrolar na ponte, local do acidente. “O desastre foi presenciado por Elias Gentil dos Santos e sua mulher Lucília, residente nas cercanias. Elias manda a mulher apanhar um

Esse procedimento de unir o jornalístico e a narrativa literária não só contribui para a verossimilhança da história, como também revela um menor grau de formalidade na atitude de narrar, já que se trata de um texto que segue os padrões modernistas. O texto foge ao estilo machadiano, por exemplo. Contudo não deixa de externar a natureza e o comportamento do homem diante dos seus problemas. Rubem Fonseca, nesse conto, apresenta um realismo marcado através da análise de uma situação que revela a intenção de mostrar pessoas preocupadas apenas em matar a fome, fato que representa a realidade de uma grande parte da população.

A onisciência do narrador é percebida através da expressão dos sentimentos das personagens e do modo como os fatos são focalizados. O narrador parece acompanhar cada detalhe dos acontecimentos. “Surge Marcílio da Conceição. Elias olha com ódio para ele. Aparece também Ivonildo de Moura júnior. E aquela besta que não traz o facão! Pensa Elias. Ele está com raiva de todo mundo, suas mãos tremem. Elias cospe no chão várias vezes, com força, até que sua boca seca.” A presença do discurso indireto livre nesse fragmento vem reforçar a expressão da angústia que toma conta de Elias no momento em que os vizinhos também chegam para desfrutar a carne do animal.

Como se pode perceber, as personagens do conto Relato de ocorrência em que qualquer semelhança não é mera coincidência não são apenas um elemento da estrutura narrativa, mas habitantes da realidade ficcional, os quais representam seres que se confundem, em nível de recepção, com o ser humano e sua complexidade. Para criar essa realidade, o autor, sabendo que personagem representa pessoa, o faz através dos recursos lingüísticos, uma vez que se constrói a personagem ficcional por meio das palavras e, quanto ao modo como essa linguagem aparece no texto, nota-se claramente a marca da oralidade no processo da construção do discurso. Nesse conto, tanto narrador, quanto personagem possuem o mesmo nível na utilização da palavra. Isso porque se trata de uma forma de não distanciar lingüisticamente as personagens do narrador. É através da linguagem que, ao lermos o conto de Rubem Fonseca, nos deparamos com uma simulação do real, criada a partir da cosmovisão do autor.

Considerando que um texto é um tecido, em que todos os elementos que o compõem devem estar entrelaçados para que exista significação, o conto de Rubem Fonseca é a representação concreta dessa assertiva. Desde o foco narrativo até o espaço, tudo se encaixa de modo a favorecer a coerência dos episódios narrados. A história é contada em terceira pessoa, por um narrador que presencia todos os acontecimentos. Essa é uma forma cinematográfica de construir o enredo e, com esse procedimento narrativo, o leitor se coloca em contato mais direto com os fatos narrados. O espaço onde se passa a história, a ponte, exerce um papel importante uma vez que, por representar um local perigoso, aparece como o lugar onde ocorre o acidente, deixando várias vítimas sem vida.

Toda a história se passa em um curto intervalo de tempo, de modo linear.

Tudo acontece “Na madrugada do dia três de maio...” Como se pode notar, trata-se de um tempo cronológico, em que os fatos se dão numa ordem natural, isto é, do início para o final. Primeiro, acontece o acidente; depois, os moradores vão em busca da carne da vaca, que morre atropelada e, para finalizar a história, todos tiram proveito da situação. É, pois, o tempo um elemento responsável pela organização dos fatos no enredo desse conto.

Metro é a medida do verso. O estudo do metro chama-se metrificação e escansão é a contagem dos sons dos versos. As sílabas métricas, ou poéticas, diferem das sílabas gramaticais em alguns aspectos. Lembraremos alguns preceitos a esse respeito: contam-se as sílabas ou sons até a tônica da última palavra de um verso. Exemplo:

A-mo-te, ó-cruz, no-vér-ti-ce-fir-ma/da = 10 sílabas De es-plên-di-das-i-gre/jas = 6 sílabas Mi-nha-mu-lher-ex-pi-rou = 7 sílabas E as-bre/ves = 2 sílabas Vir-gem-das-do/res = 4 sílabas

Tipos de versos A um número de sílabas métricas em determinado verso podem ser atribuídos nomes:

Dodecassílabo: 12 sílabas

1 2 3 45 6 7 8 9 10 1 12

Ins | pi | ra | doa | pen | sar | em | teu | per | fil | di | vi | (no)

Alexandrino – Dodecassílabo com tônica na sexta e na décima segunda sílaba, formando dois hemistíquios.

Decassílabo: 10 sílabas (muito comum em sonetos e presente em Os Lusíadas de Luís de Camões).

Não | tens | que | ças | da | que | lea | mor | ar | den | (te) 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Heróico – Decassílabo com sílabas tônicas nas posições ( 6 e 10) Sáfico – Decassílabo com sílabas tônicas nas posições (4, 8 e 10) Martelo – Decassílabo Heróico com tônicas nas posições (3, 6 e 10) Gaita Galega ou Moinheira – Decassílabo com tônicas nas posições (4, 7 e 10) Redondilha maior ou heptassílabo: (7 sílabas)

Se | nho | ra, | par | tem | tão | tris | (tes) 1 2 3 4 5 6 7

Redondilha menor: 5 sílabas Tan | tos | gri | tos | rou | (cos) 1 2 3 4 5

A lista geral de designações é a seguinte:

1. Monossílabo : 1 sílaba 2. Dissílabo : 2 sílabas 3. Trissílabo : 3 sílabas 4. Tetrassílabo: 4 sílabas 5. Pentassílabo ou Redondilha Menor: 5 sílabas 6. Hexassílabo ou Heróico Quebrado: 6 sílabas 7. Heptassílabo ou Redondilha Maior: 7 sílabas 8. Octossílabo: 8 sílabas 9. Eneassílabo: 9 sílabas 10. Decassílabo: 10 sílabas 1. Hendecassílabo: 1 sílabas 12. Dodecassílabo ou alexandrino: 12 sílabas poéticas.

A pausa é o silêncio entre versos ou elementos dos versos. Essencialmente, todo verso pode ser considerado como uma seqüência harmônica de sílabas e pausas. A pausa é parte das estruturas rítmicas e melódicas da composição poética, pois assinala o fim de um período rítmico, e permite o seu reinício no próximo verso.

Cada verso, considerado como um todo, é posicionado entre duas Pausas

Delimitadoras ou Externas: a do verso anterior e a sua própria pausa. Excetua-se desta regra o primeiro (cujo limite é o completo silêncio anterior a ele e a pausa ao seu final) e o último verso do poema (cujos limites são a pausa do verso anterior e o silêncio completo que lhe segue). A duração da pausa varia conforme a extensão do verso, podendo até mesmo, dado o processo de encadeamento, deixar existir pausa entre versos.

1Pausas Necessárias ou Fixas – São as pausas determinadas pela receita do verso ou

Dentro de um mesmo verso pode haver Pausas Internas, sendo relevantes em dois casos: pela métrica tradicional, devendo ocorrer num mesmo ponto em todos os versos da estrofe. São chamadas também de “Cesuras”. Se ocorrer após uma sílaba breve ou átona, chama-se cesura feminina; se ocorrer após sílaba longa ou tônica chama-se cesura masculina.

2Pausas Acidentais – São pausas não necessariamente previstas ou que não tenham

“Cantei; ║ mas se me alguém pergunta quando”, (Camões) “é ferida que dói, ║ e não se sente”, (Camões) “enquanto não quiserdes vós, ║ Senhora”, (Camões) “olhe o céu, ║ olhe a terra, ║ ou olhe o mar”, (Sá de Miranda) posição fixa nos versos, mas alteram consideravelmente o andamento dos versos.

“Não rimarei a palavra sono com a incorrespondente palavra outono. Rimarei com a palavra carne ou qualquer outra, ║ que todas me convêm.”

Carlos Drummond de Andrade – Consideração do poema

Quando considerado elemento literário estrutural, o enredo é o conjunto de todos os fatos narrados que se sucedem ao longo de uma história e as ligações destes fatos entre si, ordenados de tal modo a criar certo efeito artístico ou emocional. Os diferentes efeitos os quais o enredo venha a produzir no leitor determinam, de uma maneira ou de outra, o modo como os fatos narrados são ordenados e apresentados. Os fatos narrados de um suspense se apresentam de maneira diferente de uma aventura mítica ou ainda de uma comédia. O padrão do ordenamento destes fatos acaba por especificar o Gênero de uma obra. Outra característica do enredo é que ele é “Artisticamente Completo” ou tem “unidade de ação”, isto é, compreende uma completa e ordenada estrutura de ações orientada para causar o efeito pretendido.

De maneira geral, o enredo é construído em volta de um Conflito. Este conflito pode ser externo (entre o protagonista e elementos antagonistas no mundo ficcional) e/ou interno (entre o protagonista e suas próprias falhas de caráter, limitações, o destino, etc). É o conflito e o contraste entre os elementos conflitantes que de maneira mais eficiente guia o enredo ao seu fim. Destas duas categorias de conflito, podemos desenvolver quatro tipos básicos: o Conflito Físico (o protagonista enfrenta fisicamente o antagonista ou as forças da natureza); o Conflito Clássico (o protagonista encara as circunstâncias da sua vida ou luta contra seu “destino”); o Conflito Social (o protagonista luta contra ideias, costumes e valores do meio em que está inserido); e o Conflito Psicológico (o protagonista enfrenta suas próprias escolhas, idéias de certo e errado, suas limitações).

A estrutura do enredo não sofreu muitas modificações desde 334 a.C., quando

Aristóteles, em seu tratado ‘Poética’, expôs que o enredo se divide em Começo, com a apresentação do ambiente ficcional; Meio, com o estabelecimento de um conflito e a busca por sua resolução; e Fim, com a resolução positiva ou negativa do conflito, isto é, com o protagonista tendo ou não sucesso em sua jornada ao final da narrativa.

Ao longo dos anos, vários estudiosos como Propp, Adam, Labov e Waletzky,

Ricoeur, a partir de estudos próprios de lendas, mitos e narrativas, criaram vários Paradigmas Literários, isto é, modelos gerais de estrutura para o enredo da narrativa, nunca fugindo da tripartição do roteiro feita por Aristóteles, apenas desenvolvendo-a.

Entre os elementos literários, o enredo foi o que manteve sua integridade por mais tempo. Apesar da distorção temporal causada pelo uso da anacronia (primeiramente apresentada na prosa romântica) e do fluxo de consciência (a partir do Modernismo), apenas modificou-se o modo como o enredo se apresentava ao leitor. O texto não se apresentava mais necessariamente na ordem cronológica, mas manteve-se a tríade começo, meio e fim intacta. Então, podemos classificar um enredo quanto a sua apresentação ao leitor: é Linear quando é apresentado na ordem cronológica e lógica (observa-se a ordem começo-meio-fim), e Não-Linear quando o enredo e outros elementos estruturais da narrativa, como ambiente, tempo e personagens, são apresentados descontinuamente, fora da ordem lógica e cronológica (com antecipações, retrospectivas, cortes e com rupturas do tempo e do espaço em que se desenvolve as ações; o tempo cronológico mistura-se ao psicológico e o espaço exterior se mistura aos espaços interiores).

Com a fluidez do arte pós-moderna, o artista abdica de seu poder determinante sobre a criação da obra de arte e convida o leitor a participar do processo de criação e concretização da arte. A literatura passa a ser considerada uma atividade lúdica: um jogo entre o autor e o leitor em busca da construção da obra. O enredo vem perdendo sua estrutura tradicional, o que pode ser percebido mais claramente em contos, como o minimalista de Hemmingway:

“À venda: sapatos infantis, nunca usados.”

O enredo pós-moderno deixa de ser artisticamente completo, passando a carecer de uma complementação estrutural exterior ao texto, seja pelo leitor, que no ato de apreensão do texto, cria o que lhe falta, seja em outros textos, principalmente em obras do passado, uma verdadeira intertextualidade, outra característica marcante e freqüente na literatura pósmoderna.

O tempo na narrativa

Se você também não conseguiu responder esta pergunta, seja bem vindo a uma das mais antigas tradições humanas: a tentativa de conceituação do Tempo. O Tempo em si é um conceito de difícil apreensão. Desde a Antiguidade, vem-se tentado definir o Tempo; uma atividade eminentemente filosófica, ampla demais para ser abordada aqui (e agora).

Porém, o termo “tempo” abrange outros sentidos além da idéia conceitual de Tempo em si. Por hora, vamos escolher um significado prático para a palavra tempo, considerando-o como uma medida usada para determinar a sequência de eventos, intervalo entre eventos e a duração de eventos. Evento é qualquer acontecimento, ação ou processo: uma rotação da terra em torno do seu próprio eixo, o desenrolar de uma guerra, o ato de sentir o calor de um objeto, todos esses são exemplos de evento. E dependendo da natureza destes eventos podemos classificar o tempo em:

Tempo Físico – quando consideramos como referencial eventos da natureza. Para esta classificação de tempo leva-se em as relações de casualidade (causa e efeito) entre os eventos e mudanças objetivas, que independem de consciência do sujeito (ou observador), e quantificáveis através de grandezas constantes.

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