(Parte 1 de 3)

1 O CINEMA ANTES DO CINEMA

Já observou Comolli (1975, p. 45) que não há texto de história do cinema que não se desacerte todo na hora de estabelecer uma data de nascimento, um limite que possa servir de marco para dizer: aqui começa o cinema. Sadoul (1946), Deslandes (1966) e Mannoni (1995), autores dos volumes mais respeitados sobre a invenção técnica do cinema, assinalam como significativos a invenção dos teatros de luz por Giovanni della Porta (século XVI), das projeções criptológicas por Athanasius Kircher (século XVI!), da lanterna mágica por Christiaan Huygens, Robert Hooke, Johannes Zahn, Samuel Rhanaeus, Petrus van Musschenbroek e Edme-Gilles Guyot (séculos XVII e XVIII), do Panorama por Robert Barker (século XVIII), da fotografia por Nicéphore Niepce e Louis Daguerre (século XIX), os experimentos com a persistência retiniana por Joseph Plateau (século XIX), os exercícios de decomposição do movimento por Étienne-Jules Marey e Eadweard Muybridge (século XIX), até a reunião mais sistemática de todas essas descobertas e invenções num único aparelho por bricoleurs como Thomas Edison, Louis e Auguste Lumiere, Max Skladanowsky, Robert W. Paul, Louis Augustin Le Prince e Jean Acme LeRoy, no final do século passado. Mas, assim fazendo, eles estão privilegiando algumas das técnicas constitutivas do cinema, justamente aquelas que se pode datar cronologicamente. Outras técnicas, entretanto, como é o caso da camera obscura e de seu mecanismo de produção de perspectiva, bem como a síntese do movimento, perdem-se na noite do tempo. Já no século X, pelo menos, o matemático e astrônomo árabe Al-Hazen havia estÜdado vários procedimentos que hoje chamaríamos de cinematográficos. E, na Antiguidade, Platão descreveu minuciosamente o mecanismo imaginário da sala escura de projeção, enquanto Lucrécio já se referia ao dispositivo de análise do movimento em instantes (fotogramas) separados.

Por que o homem pré-histórico se aventurava nos fundos mais inóspitos e perigosos de cavernas escuras quando pretendia pintar? Por que seus desenhos apresentam características de superposição de formas, que os tornam tão estranhos e confusos? Hoje, os cientistas que se dedicam ao estudo da cultura do período magdalenense não têm dúvidas: nossos antepassados iam às cavernas para fazer sessões de "cinema" e assistir a elas. Muitas das imagens encontradas nas paredes de Altamira, Lascaux ou Font-de-Gaume foram gravadas em relevo na rocha e os seus sulcos pintados com cores variadas. À medida que o observador se loco move nas trevas da caverna, a luz de sua tênue lanterna ilumina e obscurece parte dos desenhos: algumas linhas se sobressaem, suas cores são realçadas pela luz, ao passo que outras desaparecem nas sombras. Então, é possível perceber que, em determinadas posições, vê-se uma determinada configuração do animal representado (por exemplo, um íbex com a cabeça dirigida para a frente), ao passo que, em outras posições, vê-se configuração diferente do mesmo animal (por exemplo, o íbex com a cabeça voltada para trãs). E assim, à medida que o observador caminha perante as figuras parietais, elas parecem se movimentar em relação a ele (o íbex em questão vira a cabeça para trãs, ao perceber a aproximação do homem) e toda a caverna parece se agitar em imagens animadas. "O que estou tentando demonstrar é que os artistas do Paleolítico tinham os instrumentos do pintor, mas os olhos e a mente do cineasta. Nas entranhas da terra, eles construíam imagens que parecem se mover, imagens que 'cortavam' para outras imagens ou dissolviam-se em outras imagens, ou ainda podiam desaparecer e reaparecer. Numa palavra, eles jã faziam cinema underground" (WachteI1993, p. 140).

Quanto mais os historiadores se afundam na história do cinema, na tentativa de desenterrar o primeiro ancestral, mais eles são remetidos para trãs, até os mitos e ritos dos primórdios. Qualquer marco cronológico que possam eleger como inaugural serã sempre arbitrãrio, pois o desejo e a procura do cinema são tão velhos quanto a civilização de que somos filhos. O filme de Werner Nekes, Was geschah wirklich zwischen den Bildern? (O filme antes do filme/1985), é muito instrutivo nesse sentido, pois, ao lado das mãquinas e dos processos que constituem, digamos assim, a história oficial do cinema, ele arrola também uma coleção interminãvel de bricabraques e geringonças caseiras, destinadas a projetar artesanalmente imagens em movimento e que se vêm acumulando séculos após séculos, sabe Deus desde quando. "Não é somente um velho sonho da humanidade que o cinema realiza, mas também uma série de velhas realidades empíricas e de velhas técnicas de representação que ele perpetua" (Comolli 1975, p. 45).

A história da invenção técnica do cinema não abrange apenas pesquisas científicas de laboratório ou investimentos na ãrea industrial, mas também um universo mais exótico, onde se incluem ainda o mediunismo, a fantasmagoria (as projeções de fantasmas de um Robertson, por exemplo), vãrias modalidades de espetãculos de massa (os prestidigitadores de feiras e quermesses, o teatro óptico de Reynaud), os fabricantes de brinquedos e adornos de mesa e até mesmo charlatães de todas as espécies. Conforme Léo Sauvage demonstra em seu iconoclasta L 'affaire Lumiere, as histórias do cinema pecam porque são em geral escritas por grupos (ou por indivíduos sob sua influência) interessados em promover aspectos sociopolíticos particulares (uma certa concepção "industrial" de cinema que, todavia, só se impôs a partir da segunda década deste século), quando não se fazem veículos de propaganda nacional-chauvinista, privilegiando os "seus" inventores (Sauvage 1985). Mas não é só: tais histórias do cinema são sempre a história de sua positividade técnica, a história das teorias científicas da percepção e dos aparelhos destinados a operar a análise/síntese do movimento, cegas entretanto a toda uma acumulação subterrânea, uma vontade milenar de intervir no imaginário. A leitura que faz

André Bazin do livro de Sadoul sobre as origens do cinema, apesar de seu indisfarçável idealismo, é uma exceção solitária. Diz Bazin (1981, p. 24): "Os fanáticos, os maníacos, os pioneiros desinteressados, capazes, como Bernard palissy, de botar fogo em sua casa por alguns segundos de imagens tremeluzentes, não são cientistas ou industriais, mas indivíduos possuídos pela imaginação." Portanto, o que fica reprimido na grande maioria dos discursos históricos sobre o cinema é o que a sociedade reprimiu na própria história do cinema: o devir do mundo dos sonhos, o afloramento do fantasma, a emergência do imaginário e o que ele tem de gratuito, excêntrico e desejante, tudo isso, enfim, que constitui o motor mesmo do movimento invisível que conduz ao cinema.

A história técnica do cinema, ou seja, a história de sua produtividade industrial, pouco tem a oferecer a uma compreensão ampla do nascimento e do desenvolvimento do cinema. As pessoas que contribuíram de alguma forma para o sucesso disso que acabou sendo batizado de "cinematógrafo" eram, em sua maioria, curiosos, bricoleurs, ilusionistas profissionais e oportunistas em busca de um bom negócio. Paradoxalmente, os poucos homens de ciência que por aí se aventuraram caminhavam na direção oposta de sua materialização.

Etienne-Jules Marey, por exemplo, fisiologista francês cujas pesquisas sobre o movimento animal o acabaram conduzindo de forma inesperada ao cinema, nunca entendeu exatamente para que poderia servir a síntese do movimento por meio do aparelho projetor. O inventor do cronofotógrafo e do fuzil fotográfico, dois ancestrais da câmera cinematográfica, estava interessado apenas na análise dos movimentos dos seres vivos e para isso necessitava decompô- Ios, congelá-Ios numa seqüência de registros. Uma vez decompostos os movimentos dos animais, era possivel estudá-Ios em detalhe, mas recompô-Ios novamente numa tela, para fazer a imagem do animal "se mover", era para ele uma total idiotice. Não era mais fácil olhar diretamente para o próprio animal? Como nota Jacques Deslandes 0966, p. 141), o aparelho de registro cronofotográfico e a câmera cinematográfica estão separados por um abismo, pois as suas próprias finalidades são diferentes: enquanto esta última visa à produção de uma longa fita de imagens sucessivas que, desenrolando-se depois num projetor, criará a ilusão de movimento, o cronofotógrafo e o fuzil fotográfico de Marey têm por função única analisar o movimento, decompô-Io, reduzi-Io a um diagrama estrutural. Se mais tarde Marey incorpora também um dispositivo de projeção ao seu fuzil fotográfico, ele o faz para poder comparar melhor o movimento continuo com sua análise congelada. A pelicula que ele utiliza é circular, fechada sobre si mesma, como os loops que se fazem agora nos estúdios de dublagem cinematográfica, para permitir observar um mesmo movimento várias vezes seguidas. "As

fotografias animadas - escreveu o fisiologista - fixam para sempre movimentos que são essencialmente fugazesMas o que elas

mostram, o olho pode vê-Io diretamente. Elas nada acrescentam ao poder de nossa visão, nada desvendam de suas ilusões. Ora, o verdadeiro caráter de um método científico é superar a insuficiência de nossos sentidos ou corrigir os seus erros" (apud Deslandes 1966, p. 144).

Para Marey, a reconstituição naturalista do movimento era sentida como "defeito", dai por que ele se sentia incomodado pelo "realismo" da imagem cinematográfica. Para combater essa "ilusão", ele inventava expedientes destinados a desnaturalizar a cena: colocava os seus "atores" contra um fundo negro, vestia-os inteiramente de preto para que eles se confundissem com o fundo e, como único elemento de distinção, costurava fitas brancas refletoras em seus braços e pernas, bem como pontos metálicos nas articulações dos ossos. Quando o modelo se locomovia diante do cronofotógrafo, a máquina registrava apenas o traço desenhado por essas fitas e pontos, o que significava, em termos de resultados, uma espécie de gráfico em que o movimento era diagrama do como numa escrita cifrada. Dessa forma, o fisiologista podia não apenas reduzir o intervalo entre os registros, sem se preocupar com as superposições dos corpos, como também lograva superar o "realismo" (indesejável) da fotografia, resgatando, em contrapartida, um diagrama que poderia ser submetido posteriormente a uma análise cientifica. O método de Marey para abstrair o movimento do seu suporte material e convertê-Io numa pura trama de relações revela-se hoje absolutamente moderno e é largamente utilizado em computação gráfica para permitir, por exemplo, analisar os movimentos mais finos de um bailarino e revelar qualquer desvio, por menor que seja, da coreografia dos gestos. Como explica o próprio Marey, "as imagens arruinadas imobilizam-se em figuras geométricas; a ilusão dos sentidos desaparece, dando lugar à satisfação do espírito" (apud Deslandes 1966, p. 144).

Um pouco mais tarde, outro pioneiro, Albert Londe (que viria a trabalhar com Charcot no hospital da Salpêtriere de Paris), declarou também que o cinematógrafo não tinha valor científico, porque "a representação cinematográfica coloca o observador na mesma situação que diante do modelo", mas ressalvava que, se fosse utilizado numa perspectiva não naturalista, como acontece na câmera lenta ou acelerada, a coisa se tornava diferente.

Atrasando a velocidade do aparelho de síntese, consegue-se tomar visível aos olhos movimentos que normalmente lhes escapam e..). Inversamente, certos movimentos não se dão a ver em virtude de sua extrema lentidão, como é o caso do crescimento das plantas e dos animais. Tomando séries de fotografias com os intervalos convenientemente afastados, podemos expô-Ios aos olhos rapidamente e reproduzir num instante o fenômeno no seu conjunto. (Lon4e, oapud Comolli 1975, p. 48)

Homens de ciência, positivistas de formação, Marey e Londe só conseguiam se interessar pela primeira parte do processo cinematográfico, a análise/decomposição dos movimentos em instantes congelados, não vendo qualquer interesse científico no estágio seguinte, a síntese/reconstituição dos movimentos pela projeção na sala escura. Eles faziam eco com Muybridge, que registrou pioneiramente, em instantâneos separados, o galope de um cavalo e foi depois contratado pela Universidade da Pensilvânia para continuar seus experimentos com a decomposição do movimento, e com o astrônomo ]anssen, que registrou, em momentos sucessivos, a passagem de Vênus diante do Sol. Mas o trabalho de Londe coloca em evidência, muito mais ainda do que o de Marey e Muybridge, a distância brutal que separa a cronofotografia da démarche cinematográfica. Os intervalos que separam os registros nas séries cronofotográficas de Londe não são fixos e muito menos automáticos: eles variam de acordo com a intenção do fotógrafo. Como a intenção aqui era captar as fases da crise histérica (dos pacientes de Charcot), cabiã ao fotógrafo decidir quais os momentos importantes que mereceriam o registro. No trabalho de Londe, portanto, um esforço de seleção dos instantes significativos substitui o automatismo do aparelho de captação. Conseqüentemente, se ainda haveria alguma pertinência em animar a posteriori (e contra a vontade de seus produtores) algumas das imagens de Marey e Muybridge, isso já não faz qualquer sentido quando se trata das imagens de Londe. Estas últimas resistem bravamente a qualquer tentativa de sintetização numa tela, por meio de um aparelho projetor, porque os seus intervalos não são regulares (mas isso também acontece em muitas das séries de Marey e Muybridge). O destino de tais seqüências, como observaram Bernard e Gunthert 0988, p. 9- 1), era mesmo a página dos livros e das revistas científicas (conforme o modelo da Iconographie de Ia Salpêtriere), em que elas podiam ser dispostas de modo a reconstituir uma espécie de diagrama analítico da crise histérica.

Todos esses homens de ciência são menos os pais do cinema do que da produtividade industrial, da racionalização da linha de montagem, do taylorismo, da ergonometria e da robótica. Estudos como os de Marey, Muybridge e Londe permitiram tornar mensurável a força ou o gesto humano e assim exercitar uma melhor utilização do trabalho, no sentido de otimizar o seu rendimento. Marey chegou a ser solicitado pelo ministro da Guerra para presidir uma comissão destinada a rever os programas franceses de treinamento militar, com base nas novas conquistas da fisiologia e da cronofotografia (Dagognet 1987, p. 124-130). Ao mesmo tempo, esses mesmos homens vão também inspirar menos o espetáculo cinematográfico do que a arte moderna: os futuristas, como se sabe, utilizaram a cronofotografia para cantar as belezas do movimento e da velocidade, ao passo que um dadaista como Marcel Duchamp - cujo Nu descendant l'escalier é uma citação explícita do método de Marey - travou contato direto com as experiências cronofotográficas, por meio de seu irmão Raymond, aluno de Londe na Salpêtriere.

Por outro lado, porém, ilusionistas como Reynaud e Mélies e industriais ansiosos por tirar proveito comercial da "fotografia animada", como Edison e Lumiere, estavam mais interessados no estágio da sintese efetuada pelo projetor, pois era somente ai que se podia criar uma nova modalidade de espetáculo, capaz de penetrar fundo na alma do espectador, mexer com os seus fantasmas e interpelá-Io como sujeito. Nem é preciso dizer que foi essa a posição que prevaleceu entre o público, esse público inicialmente maravilhado com a simples possibilidade de "duplicação" do mundo visível pela máquina (o modelo de Lumiere) e logo em. seguida deslumbrado com o universo que se abria aos seus olhos em termos de evasão para o onírico e o desconhecido (o modelo de Mélies). Na verdade, esse era exatamente o cinema que estava no horizonte de mágicos, videntes, místicos e charlatães, que durante todo o século XIX fascinaram multidões em estranhas salas escuras conhecidas por nomes exóticos como Phantasmagoria, Lampascope, Panorama, Betamiorama, Cyclorama, Cosmorama, Giorama, Pleorama, Kineorama, Kalorama, Poccilorama, Neorama, Eidophusikon, Nausorama, Physiorama, Typorama, Udorama, Uranorama, Octorama, Diaphanorama e a Diorama de Louis Lumiere, nas quais se praticavam projeções de sombras chinesas, transparências e até mesmo fotografias, fossem elas animadas ou não. Certamente, o que atraía essas massas às salas escuras não era qualquer promessa de conhecimento, mas a possibilidade de realizar nelas alguma espécie de regressão, de reconciliar-se com os fantasmas interiores e de colocar em operação a máquina do imaginário. Perspectivas, nem é preciso dizer, inteiramente descabidás dentro dos propósitos de homens de ciência como Marey e seus colegas.

Poder-se-ia falar de uma incompetência da ciência para se dar conta do cinema como fenômeno? Na verdade, o que se pode dizer com certa segurança é que o cinema foi "inventado" mais ou menos às cegas, na base do método empírico de tentativa e erro, pois, desde os seus primeiros protótipos experimentais, ele esteve apoiado num suporte teórico equivocado. Isso só vem demonstrar que as máquinas podem funcionar mesmo quando as teorias em que se baseiam são equivocadas. De fato, todas as pesquisas científicas que se praticam no século XIX e que vão desembocar em máquinas de análise/síntese do movimento exploram e aprofundam um fenômeno que se supunha básico para o princípio do cinema: a persistência da retina, ou seja, esse "defeito" que têm os olhos de reter durante algum tempo a imagem que é neles projetada. Como se sabe, a célebre tese de doutoramento Dissertation sur quelques proPriétés des impressions produits par Ia lumiere sur I'organe de Ia vue, publicada por ]oseph Plateau em 1829, teve papel decisivo na resolução do dispositivo cinematográfico e foi nela que o sábio belga, resgatando todo um conhecimento acumulado nas áreas da óptica e da fisiologia do olho, relaciona a persistência da retina com a síntese do movimento. Três anos depois, Plateau constrói seu fenaquisticópio (do grego pbenax + scopein = visão ilusória), dispositivo de sintetização do movimento do qual irá derivar o cinematógrafo de Lumiere, entre outros. De certa forma, o que faz plateau com seu fenaquisticópio é inverter o procedimento técnico do disco de Faraday e do estroboscópio do geômetra austríaco Stampfer: nestes últimos trata-se basicamente de "quebrar" o movimento em instantes congelados, por meio de sua interrupção por um efeito de mascaramento, ao passo que naquele outro o que se busca, pelo contrário, é sintetizar o movimento com base em uma seqüência de imagens fixas. No fenaquisticópio, temos um disco dividido em segmentos iguais, como os raios de uma roda, separados todavia por fendas. Em cada "raio" do disco, do lado de dentro da circunferência, há um desenho mostrando uma determinada posição de uma seqüência de movimentos (por exemplo, uma garota pulando corda). Olhando para esses desenhos, através das fendas do disco em rotação, pode-se reconhecer neles não mais as várias fases do movimento, mas uma única imagem animada. Para Plateau, o movimento surgia porque a pós-imagem fixada na retina preenchia as interrupções realizadas pelos raios do disco, fundindo entre si os vários desenhos sucessivos.

Mas o fenômeno da persistência da retina nada tem a ver com a sintetização do movimento: ele constitui, aliás, um obstáculo à formação das imagens animadas, pois tende a superpô-las na retina, misturando-as entre si. O que salvou o cinema como aparato técnico foi a existência de um intervalo negro entre a projeção de um fotograma e outro, intervalo esse que permitia atenuar a imagem persistente que ficava retida pelos olhos. O fenômeno da persistência da retina explica apenas uma coisa no cinema, que é o fato justamente de não vermos esse intervalo negro (Chanan 1980, p. 54-68; Aumont et aI. 1983, p. 160; Sauvage 1985, p. 45). A síntese do movimento se explica por um fenômeno psíquico (e não óptico ou fisiológico) descoberto em 1912 por Wertheimer e ao qual ele deu o nome de fenômeno pbi: se dois estímulos são expostos aos olhos em diferentes posições, um após o outro e com pequenos intervalos de tempo, os observadores percebem um único estímulo que se move da posição primeira à segunda (Vernon 1974, p. 202). Isso significa que o fenaquisticópio, que Plateau construiu para demonstrar a sua tese da persistência da retina, na verdade explicava o fenômeno pbi, ou seja, uma produção do psiquismo e não uma ilusão do olho. Mas, por um paradoxo próprio da cinematografia, se o fenômeno da persistência da retina não diz respeito ao movimento cinemãtico, ele é todavia uma das causas diretas de sua invenção, pois foi graças às indagações (equivocadas) em torno desse fenômeno que nasceram as mãquinas de anãlise/síntese do movimento.

Todo o problema da restituição do movimento no cinema estã na busca da diferença justa entre um foto grama e outro. A película cinematogrãfica é composta de milhares de fotogramas fixos diferentes uns dos outros, que por sua vez são projetados individualmente numa tela branca, separados todavia por intervalos negros que correspondem ao tempo de arraste da película para a posição de projeção de cada novo fotograma. Que poderia haver de mais descontínuo do que uma seqüência de imagens fixas diferentes, separadas por intervalos vazios que ocupam justamente os deslocamentos suprimidos? Ora, o objetivo principal do dispositivo cinematogrãfico é produzir um efeito de continuidade sobre uma seqüência de imagens descontínuas. Para isso, é preciso saber escolher a diferença mínima entre as imagens, capaz de simular um deslocamento (um movimento) sem que a descontinuidade estrutural seja notada. O cinema, como assegura ]ean-Louis Baudry (1970, p. 4), baseia-se na diferença negada: a diferença é necessãria para a sua existência, mas ele vive paradoxalmente de sua negação. Foram necessãrios ajustes complicados, ao longo de pelo menos duas décadas de história, para obter essa diferença justa, seja regulando a velocidade de projeção ou a quantidade de foto gramas por segundo ou ainda a quantidade de projeções de cada fotograma na tela, de modo que nem o movimento resultasse "quebrado" aos olhos do espectador, nem o intervalo vazio, perceptível. Mesmo assim, alguns resíduos de descontinuidade permaneceram e permanecem ainda hoje: dentre eles, podemos citar o incômodo fenômeno da fltcagem (cintilamento da imagem em algumas panorâmicas, que faz com que o espectador "veja" os fotogramas) e, mais conhecido ainda, o efeito estroboscóptco, que se verifica com a inversão das rodas das carruagens ou das hélices dos aviões sempre que esses motivos comparecem diante da câmera. Anomalias desse tipo denunciam a natureza descontínua e fragmentãria da base técnica do cinema, natureza essa que precisa ser dissimulada em todas as instâncias, para que o deslocamento dos fotogramas no tempo não traia a transparência desejada pelo cinema.

]ã é conhecida a crítica que faz Bergson da síntese cinematogrãfica do movimento. O cinema - afirma o autor de

L'évolutton créatrice- trabalha com um movimento falso, com uma ilusão de movimento, pois, se o que ele faz é congelar instantes, mesmo que bastante próximos, o movimento é o que se dá entre esses instantes congelados, isso justamente que o cinema não mostra. Daí por que a ilusão cinematográfica opera com um movimento abstrato, uniforme e impessoal, um movimento que - ainda segundo Bergson - existe "no" aparelho e "com" o qual fazemos desfilar as imagens (Bergson 1939, p.

330). Tal ocorreria também com o senso comum, esse conhecimento de superfície que Bergson não hesita em classificar como "cinematográfico", porque ilusório e mecanicista. No limite, o cinema se propõe essa coisa absurda que é sugerir que o movimento possa ser constituído de instantes estáticos, tal como, 500 anos antes de nossa era, argumentava o présocrático Zenão de Eléia, segundo o qual uma flecha impelida por um arco encontra-se em repouso em cada intervalo mínimo de tempo. Essa argumentação exagerada deixa entrever perfeitamente o grau de acirramento do debate que se processava na virada do século entre as distintas concepções da representação do movimento. Hoje diríamos que o olho, via de regra, não distingue entre um movimento diretamente percebido e um movimento aparente, artificial ou mecanicamente produzido, conforme demonstrou Wertheimer em seu estudo pioneiro sobre o fenômeno phi (Vemon 1974, p. 202). Discutindo as idéias de Bergson, Gilles Deleuze (1985, p. 1) o corrige nesse pormenor, afirmando que não se pode pressupor a artificialidade dos resultados com base na artificialidade dos meios, acrescentando ainda que o cinema nos oferece imediatamente uma "imagem-movimento", uma imagem em que os elementos variáveis interferem uns nos outros e cujo recorte temporal congelado pelo obturador é jáum "corte móvel".

A questão, portanto, que é visceral para uma compreensão do cinema como fenômeno culturallimítrofe e que escapa a homens de ciência como Plateau, Marey, Muybridge e Londe, e a filósofos como Bergson, não é decidir se o movimento que o cinema manipula é verdadeiro ou falso, mas avaliar o que de fato ocorre quando um movimento "natural" é decomposto em instantes sucessivos para ser depois recomposto na sala escura. Que espécie de metamorfose atravessa o material entre esses dois momentos, convertendo a realidade estilhaçada em fantasmas que retomam para atormentar os vivos? Se a percepção do movimento é uma síntese que se dá no espírito e não no mecanismo do olho, o cinema deve ser entendido também como um processo psíquico, um dispositivo projetivo que se completa na máquina interior, como bem entendeu Hugo Münsterberg, ao que se sabe o primeiro a pensar, ainda na década de 1910, o efeito cinematográfico nos termos da descoberta do fenômeno pbi (Münsterberg 1970).

Se encararmos o cinema como um sistema particular de recursos expressivos em que se tem, de um lado, a sintetização do movimento e da duração pela rápida exibição de imagens fixas separadas e, de outro, a projeção dessas imagens numa tela branca instalada dentro de uma sala escura, com o respectivo acompanhamento sonoro, para uma grande audiência, naturalmente devemos incluir em tal categoria não apenas os arrepiantes espetáculos de fantasmagoria do belga Étienne-Gaspard Robert (apelidado Robertson; final do século XVIII), não apenas os extraordinários desenhos animados de longa-metragem do teatro óptico do francês Émile Reynaud (meados do século XIX), mas também a tradição inteira da lanterna mágica (desde o século XVII). Na Inglaterra, por exemplo, os primeiros e mais importantes "cineastas" que produziram trabalhos especificamente para o cinematógrafo, como Cecil Hepworth, Georges Albert Smith e James Williamson, haviam sido anteriormente lanternistas ou, na pior das hipóteses, descendentes de farru1ias de lanternistas. Há também indicações de que a célebre película de Smith Grandma's looking glass (1900) seria originalmente um espetáculo de lanterna (Burch 1990, p. 87). Isso explica uma certa "precocidade" do cinema inglês, ou seja, uma sabedoria muito particular dos pioneiros ingleses para lidar criativamente com elementos da retórica e da sintaxe cinematográficas num período em que o cinematógrafo mal tinha surgido. Na verdade, homens de cinema como os acima citados jamais viram qualquer novidade no cinematógrafo. Projecionistas e criadores de placas para lanternas mágicas, eles já estavam familiarizados com a técnica de construir narrativas audiovisuais. O cinema de forma alguma aparecia para eles como um meio de expressão e uma forma de espetáculo novos, mas tão-somente como um incremento (mais um entre tantos que surgiam todos os dias) dos recursos expressivos da lanterna.

Não por acaso, o historiador norte-americano Charles Musser 0990, p. 15-54) chega mesmo a defender a idéia de que não existe, na verdade, uma história do cinema que começa, por exemplo, em 1895, mas uma história das imagens em movimento projetadas em sala escura, que remonta, pelo menos no Ocidente, a meados do século XVII, com a generalização dos espetáculos de lanterna mágica. O cinema, tal como o entendemos hoje, não seria senão uma etapa dessa longa história. Se considerarmos que as placas das lanternas já incluíam, desde pelo menos o século XVIII, mecanismos engenhosos para simular o movimento das figuras na tela (acionados por manivelas ou outros dispositivos cinéticos), recursos de transformação e sobreposição de fontes de luz para produzir fusões e dissolvências, técnicas sofisticadas de roteiros para transformar histórias orais ou escritas em seqüências de imagens, sincronização dessas imagens com voz e som, se considerarmos ainda a existência de um público potencial freqüentador desses espetáculos, instituições encarregadas de promovê-Ios e até mesmo a produção semi-industrial de placas transparentes para distribuição em larga escala, devemos forçosamente concluir que o cinematógrafo dos Lumiere e de seus outros colegas não chega a representar propriamente um corte, uma virada na história dos meios expressivos do homem. Tanto isso é verdade que, nos primeiros anos do cinematógrafo, era muito comum que as sessões de "cinema" fossem mistas, com a utilização simultânea de película cinematográfica e de placas transparentes. Estas últimas continuaram a ser utilizadas no cinema durante muito tempo, sobretudo para incluir títulos, intertítulos e avisos durante a projeção, como ainda hoje se faz em muitos cinemas com a projeção de diapositivos para anunciar a data de estréia de novos filmes.

Na virada do século, o cinema provou que era uma invenção com um longo passado e, ao contrário do que dizia (mas provavelmente não pensava) Louis Lurniere, com bastante futuro. O seu futuro, porém, não estava na linha aberta por Plateau e Marey e visualizada por Londe como uma ampliação do instrumental analítico do cientista. Pelo contrário, Lumiere e Mélies, ou seja, a síntese do movimento pela projeção na sala escura, deram a linha dominante. Supunham os intelectuais do século XIX que o cinema seguiria a fotografia na sua função de "registro" documental, mas foi o contrário que aconteceu. O novo sistema de expressão, assim que ganhou forma industrial, impôs-se esmagadoramente como território das manhas do imaginário, mantendo-se fiel aos seus ancestrais mágicos pré-industriais (que o diga Mélies, argonauta por excelência dos mares e abismos interiores).

A história efetiva do cinema deu preferência à ilusão em detrimento do desvelamento, à regressão onírica em detrimento da consciência analítica, à impressão de realidade em detrimento da transgressão do real. O poder da sala escura de revolver e invocar nossos fantasmas interiores repercutiu fundo no espírito do homem de nosso tempo, este homem paradoxalmente esmagado pelo peso da positividade dos sistemas, das máquinas e das técnicas. Antes mesmo que o capital financeiro disciplinasse os seus mergulhos nas regiões mais obscuras do espírito, antes mesmo que ele resultasse numa próspera indústria da cultura, o cinema jã era visto como um local suspeito, onde alguma espécie de iniqüidade corrosiva ameaçava vir à tona e se insinuar por toda parte. Arte do simulacro, da aparência, que põe a pulular duplos, "cópias degeneradas" como diziam os filósofos, verdadeiro império dos sentidos, para onde uma população inicialmente marginalizada e ofendida acorria em bandos em busca de evasão e refúgio, ele farã o necessãrio contraponto de trevas a uma época de ofuscamento racional. Mesmo depois do seu enquadramento civilizante, sob o ferro de uma certa ética protestante, nas mãos de Griffith e de seus contemporâneos, o cinema ficarã para sempre marcado pelas suas obsessões iniciais e nunca se farã capaz de as exorcizar ou sublimar inteiramente. Lançar uma luz sobre ele não é bem o caso; talvez fosse o caso de apagar um pouco as luzes que o explicam. No escuro, quem sabe, o filme pode ser visto melhor.

Dois exemplos de anamorfoses cronotópicas:, um "retrato desdobrado" de Andrew Davidhazy e o Grande Prêmio Automobilístico da França por Jacques-Henri Lartigue.

2 A CAVERNA E O LANTERNINHA

A primeira sessão de cinema nos moldes em que a conhecemos hoje, ou seja, numa sala pública de projeções, aconteceu há mais de dois mil anos, muito antes que Louis Lumiere mostrasse as paisagens animadas de La Ciotat no Grand Café de Paris. Ela teve lugar na imaginação de Platão (que, por sua vez, a credita a Sócrates, num diálogo com o discípulo Glauco) e veio a ser conhecida posteriormente como a "alegoria da caverna". Ela inaugura também, na história do pensamento ocidental, o horror à razão dos sentidos, o escárnio das funções do prazer, a repulsa a todas as construções gratuitas do imaginário, a negação, enfim, de tudo isso que, dois milênios depois, seria a substância de uma arte que, paradoxalmente, o próprio Platão inventava. Tudo, é claro, em nome de um compromisso sem tréguas com o conhecimento; não o conhecimento vulgar, ele próprio já acomodado às exigências do corpo e da sobrevivência, mas o conhecimento que transcende as determinações imediatas e voa em busca das essências.

O mito da caverna é a cena inaugural da metafísica do Ocidente, na qual beberam, e ainda hoje bebem, gerações sucessivas de pensadores. O seu princípio, todavia, é relativamente simples e está fundado numa distinção básica entre um "conhecimento sensível", enganoso em sua materialidade fantasmática, e a visão fulgurante que nos redime das ilusões cotidianas; ou, para usar a terminologia mais bem elaborada de Hegel 0977, p. 159): a cisão entre a "representação do mundo sensível no homem" e a "consciência de uma realidade supra-sensível". Entregues às imagens fantasmagóricas, ao universo de simulações constituído de cópias de cópias ou duplos de duplos, os prisioneiros da gruta não são capazes, jamais, de encarar a realidade, simbolizada na alegoria pelo mundo exterior: as pessoas, a água dos rios, o sol e as estrelas que brilham lã fora. Se Platão abomina os simulacros, ele não o faz - como bem observa Deleuze 0974, p. 262) - porque os simulacros não se assemelham às coisas que representam, mas porque eles não se assemelham à Idéia da coisa, pois só a Idéia pode compreender a coisa nas relações constitutivas de sua essência interna.

Mas a cena da caverna não está isenta de contradições. O fato de Platão ter utilizado uma alegoria, certamente para baixar o nível das argumentações até a capacidade de compreensão do discípulo Glauco, já denuncia uma adesão um tanto contrariada à estratégia da imagem e à proliferação de "duplos". De fato, quando o discípulo Glauco já pode compreender o essencial da distinção entre luz e trevas, Platão desdiz o dito, inverte os valores, perverte a sua própria cena e, numa virada desconcertante, interpreta o subterrâneo onde jazem os prisioneiros como sendo o nosso mundo, o mundo em que seres humanos como nós se movem baseados em seus sentidos carnais. Ou seja, na verdade, também o fora da caverna está dentro da caverna, o exterior está no interior, a gruta escura abrange agora aquilo que no início da encenação aparecia como a luz da redenção. A verdade agora está além das estrelas, no Sol epistêmico, na Idéia que nos permite perceber as coisas como elas são na sua essência.

A caverna de PIatão, basicamente uma sala de projeção, situa-se nesse lugar fronteiriço, nessa zona limítrofe que separa a aparência da essência, o sensível do inteligível, a imagem da Idéia, o simulacro do modelo. Ali é o lugar de um desabamento, o "mundo sensível", para onde descemos, ou onde literalmente caímos, como animais dominados pelas pulsões. Ali é o lugar onde acontece tudo o que é divergente ou excêntrico, tudo o que se opõe à finalidade superior, espécie de negativo da ordem, que ameaça corroer a Idéia com sua louca emergência. "Impor um limite a esse devir, ordená-lo ao mesmo, torná-lo semelhante - e para a parte que permaneceria rebelde, recalcá-la o mais profundamente possível, encená-la numa caverna no fundo do oceano: tal é o objetivo do platonismo em sua vontade de fazer triunfar os ícones sobre os simulacros" (Deleuze 1974, p. 264). Projeção de sombras, "cinema": trata-se de manter esses fantasmas enc1ausurados nas profundezas de onde eles parecem vir, impedi-los de subir à superfície e de insinuarem-se por toda parte. Territorialização daquilo que subverte a verdade, segregação em guetos, em cavernas, em "cinemas", como as zonas de meretrício.

Para usar uma imagem moderna e propositadamente vulgar, Platão desempenha em relação à caverna o papel do lanterninha, no duplo sentido da palavra. De um lado, ele é o portador da luz - essa luz que emerge no Ocidente como a metáfora do conhecimento e da razão. A ele cabe iluminar o caminho daqueles que estão imersos nas trevas, conduzi-los aos seus assentos ou guiá-los para fora da caverna. Representante da transcendência, da Idéia do Bem, o lanterninha está imbuído de uma missão pedagógica: conduzir o prisioneiro que se libertou, por sucessivos estágios de clarividência, até o foco solar, quando então ele já não necessitará da luz tênue de sua lanterna. Ao mesmo tempo, Platão aparece também como o lanterninha num outro sentido: a ele cabe vigiar a sala escura, surpreendendo com sua luz a alucinação que toma conta dos prisioneiros, um pouco como o lanterninha moderno, que flagra os amantes se tocando ou o solitário se masturbando. O lanterninha é também aquele que cumpre uma função ordenadora e civilizatória dentro da caverna, aquele cuja proximidade todos temem, por ameaçar o encantamento da sala escura com sua intervenção desveladora. Esse é exatamente o papel desempenhado pelo prisioneiro liberto, após ter-se convertido à luz solar, quando então volta à caverna com o intuito de acordar seus antigos companheiros do sono da desrazão, apontando-lhes o dispositivo ilusionista.

Mas os prisioneiros não querem sair da caverna, resistem às promessas de liberdade e sabedoria, ameaçam matar o lanterninha que os impede de entregar-se inocentemente ao teatro das sombras. Gérard Lebrun vem mesmo afirmar que a viagem para fora da caverna pode representar mais uma perda do que um ganho, pois o destino do iluminado platônico é tomar-se um exilado em seu próprio mundo de luzes. "É até bom - observa Lebrun (1988, p.3-27) - que, no mais das vezes, os homens vivam sem desconfiança o que eles não sabem ser a aparência e que sua ingenuidade jamais seja completamente dissipada. Aquele que sempre desconfiasse de que o parecer não é senão aparência, ou jamais se apaixonaria ou então seria eternamente presa do ciúme neurótico, como o Swann de Mareei Proust".

Desde que o cinema se constituiu em instituição, a partir de fins do século XIX, analistas e pensadores não cessam de apontar para a extraordinária semelhança entre a cena da caverna de platão e o dispositivo de projeção cinematográfica (a situação que reina na sala de projeção). Luce lrigaray (1974, p. 337), autora de uma das mais penetrantes autópsias da alegoria da caverna, de onde tira conseqüências para o feminismo moderno, fala em "montagem cinematográfica" e "artifícios de metteur en scene' a propósito do aparato de projeção concebido por Platão. E Laymert Garcia dos Santos, seguindo indicações daquela autora, é ainda mais incisivo:

A alegoria da caverna transfoma-se num grande dispositivo teatral ou cinematográfico, numa bela máquina de cenografia onde o metteu en scene Platão acerta todos os detalhes do cenário e intervém incessantemente para que o papel do prisioneiro se desenrole como deve ser, para que o discípulo Glauco seja convencido e seduzido pelo fundamento do discurso do mestre guardião da pertinência das analogias. Quando a sessão de cinema tennina, o prisioneiro, o discípulo e nós mesmos ficamos cegos por tennos contemplado não mais as imagens da caverna, mas a imagem desse Deus-Pai-Sol-Real. (Garcia dos Santos 1981, p. 192-193)

Chega a ser impressionante a precisão com que Platão evoca o aparelho de projeção. Em primeiro lugar, ele jamais recorre ao expediente da luz natural: escrupuloso em seu idealismo, ele "procura preservá-la, guardá-la de um uso impuro" (Baudry 1975, p. 60). A luz que projeta as sombras na tela-parede é artificial, obtida por intermédio de um fogo que queima por detrás dos prisioneiros, lembrando os carvões do aparelho de projeção. Tal fogo encontra-se estrategicamente colocado atrás e acima das cabeças dos prisioneiros, pois Platão sabia muito bem que, colocado em outro lugar, o foco de luz faria projetar os próprios espectadores na tela, desvelando portanto o dispositivo. E como a eficácia do ilusionismo depende, antes de tudo, do ocultamento de sua tecnologia produtiva, Platão coloca entre os prisioneiros e os "operadores" do mecanismo projetivo "um pequeno muro", cuidando de proteger os últimos da indiscrição dos primeiros (Platão 1973, p. 105-1(9). Ocultando o dispositivo, é possível assegurar-se de que a impressão de realidade não será comprometida por nenhum desvelamento, a menos que ocorra pane no sistema, como às vezes acontece no cinema, quando a fita se rompe ou ocorre alguma outra falha técnica.

Necessário é reconhecer ainda uma outra sutileza na montagem do dispositivo de Platão: em vez de fazer projetar na tela-parede da caverna as sombras dos próprios objetos naturais, ou seja, dos seres que vivem à luz do exterior, Platão recorre a um simulacro de realidade, "estátuas de homens e animais" já codificadas por artesãos ilusionistas. Esse detalhe é vital para o funcionamento de sua crítica à razão dos sentidos: se as sombras percebidas no interior da caverna fossem produzidas por modelos reais, elas teriam o poder de apontar para algo "verdadeiro", nem que fosse a título de índice de uma realidade que vibra lá fora. Por essa razão, ele afasta tacitamente qualquer intervenção direta da realidade exterior, fazendo projetar na caverna imagens de outras imagens: entre o aparelho de projeção (o fogo) e a tela-parede, o que se interpõe não é a "realidade" pura e simples, mas já uma representação, um simulacro que bem poderia ser a película cinematográfica se Platão pudesse naquela época concebê-la. Vale dizer: o mundo de sombras que os prisioneiros contemplam na parede da caverna não é um mero "reflexo" do mundo de luzes que brilha lá fora; antes, é um mundo à parte, construído, codificado, forjado pela vontade de seus maquinadores.

Isso ainda não é tudo. Não satisfeito com a minuciosa engenharia de seu projeto de caverna, Platão faz intervir ainda a voz, completando a projeção das imagens com uma reverberação de sons que parece nascer das próprias sombras. Ao construir uma verdadeira máquina falante, "mostrando de alguma forma a necessidade de sensibilizar o maior número possível de sentidos, em todo caso os dois principais, Platão parece responder bem à necessidade de duplicar da maneira mais exata, de tornar seu artifício o mais idêntico possível" (Baudry 1975, p. 61). Ou seja, não é apenas o dispositivo do cinema que Platão antecipa, mas sobretudo o cinema/alado, com toda a carga ideológica (multiplicadora da impressão de realidade) que ele assumiria a partir de 1930. Da mesma forma como fizeram os inventores do cinema falado, o som é somado à imagem na alegoria de Platão não para dialogar com ela em contrapontos de sentido, mas para ampliar a sua textura de "real" (ruídos de fundo, vozes que parecem proferidas pelas próprias sombras) e reforçar o seu efeito ilusionista.

Necessário é acrescentar ainda o que pode ter a sua importância: diante do que se passa no interior da caverna, a voz, as palavras, essas palavras que parecem emanar das próprias sombras que desfilam ao longo da parede, não têm um papel discursivo, conceitual; elas não servem para comunicar mensagem alguma; elas pertencem à realidade sensível que está presente para os prisioneiros tanto quanto as imagens; elas jamais se desligam destas; elas estão definidas pelo mesmo modo de existência e são tratadas da mesma maneira que no sonho, fragmentos de discurso realmente existidos e entendidos, arrancados de seu contexto e possuindo a mesma função que as outras representações do sonho. (Baudry 1975, p. 61)

Seria o caso de perguntar se não haveria outras motivações, além da simples condenação do mundo sensível, estimulando a construção (teórica) desse dispositivo cuja precisão e minúcia são espantáveis para o contexto da ciência da Antiguidade. E mais: seria preciso explicar também o fascínio que essa alegoria exerceu sobre as sucessivas gerações de pensadores. Se é certo, tanto para Platão quanto para seus seguidores, que a cena da caverna tem um sentido crítico, fundando um horror à razão dos sentidos, não é menos certo também que, contraditoriamente, ela exprime um desejo que se vem tentando realizar ao longo dos séculos: exatamente a viabilização técnica de tal dispositivo. Não podemos nos esquecer de que os homens que forjam o espetáculo ilusionista na alegoria da caverna estão do lado de fora, do lado da verdade e da razão, do mesmo lado portanto do filósofo. Por mais que Platão se horrorize com a alienação dos prisioneiros, ele de alguma forma está solidário com aqueles que constroem e mantêm o dispositivo ilusionista. O rigor na descrição do mecanismo projetivo talvez denuncie ser ele próprio o metteur en scbze dessa máquina de sonhar. Uma coisa pelo menos atormenta o discurso de Platão: ele próprio reconhece o fascínio que toma conta dos prisioneiros-espectadores e que os faz preferir a magia das sombras a qualquer promessa de liberdade ou redenção. Como todo inventor, Platão também goza sua descoberta: a máquina funciona!

Mas talvez não fosse preciso esperar pela revelação dessa outra cena subterrânea e deslocada do mundo. Talvez fosse possível construí-Ia na prática, tal como ela está construída na Idéia de Platão: pelo menos, os quesitos necessários para isso já haviam sido dados pelo próprio filósofo grego. Há mesmo indícios de que algo parecido com um cinematógrafo já seria conhecido na Antiguidade. Um trecho, pelo menos, da De Natura Rerum de Lucrécio parece referir-se, embora de forma vaga, a alguma espécie de dispositivo de análise/síntese do movimento que teria se perdido na poeira da história por qualquer acidente do acaso.

Também não é de estranhar - reza Lucrécio no livro IV - que estas imagens movam em cadência os braços e as outras partes do corpo. O que aparece em sonhos sucede deste modo: mal foge a primeira imagem, logo surge outra em posição diferente, de modo que parece que a primeira mudou de gesto. É de ver que tudo isso se faz com toda a rapidez: tão grande é a mobilidade e a abundância das coisas, tão grande a abundância de partículas, num momento de tempo quase imperceptível, que a tudo podem bastar. (Lucrécio 1962, p. 138)

Não é a melhor descrição de um cinematógrafo a desfilar seus fotogramas na sala escura? Pois bem: quando

Joseph Plateau construiu seu fenaquisticópio, ancestral da câmera cinematográfica, um tal dr. Sinsteden faz publicar um artigo nos Annalen der

Physik und Chemie, em 1852, no qual acusa o sábio belga deplagiar Lucrécio! (Sauvage 1985, p. 30-31). E

que a descrição de tal dispositivo compareça no texto do f1lósofo latino num contexto em que se trata dos sonhos e dos desejos que nele se manifestam constitui um acontecimento realmente digno de interesse.

Se a aspiração, se o desejo de um dispositivo que viabilize o mito idealista da prisão dos sentidos e que permita cativar massas inteiras com um ilusionismo de realidade não estão ainda explícitos no discurso de Platão, se tudo isso permanece aí reprimido ou sublimado sob a exaltação do poder intelectual, não resta dúvida, entretanto, de que essa é a motivação que está na origem da invenção e da evolução técnica do cinema. Se foi preciso esperar mais de dois mil anos pela sua materialização, isso se deu por problemas práticos, que a descoberta da câmera obscura, o aperfeiçoamento da lanterna mágica, o exercício do teatro óptico, a invenção do fenaquisticópio de Plateau, do zootrópio de Horner, do fuzil fotográfico de Marey, do praxinoscópio de Reynaud, do quinetoscópio de Edison, do bioscópio de Skladanowsky e do cinematógrafo de Lunúere e LeRoy foram aos poucos solucionando. Mas a verdade é que a caverna de Platão já era um cinema avant l'écran, só que em projeto. "O texto da caverna poderia efetivamente exprimir um desejo inerente a um efeito ativo procurado, desejado e exprimido pelo cinema (...). Poderíamos ainda adiantar que o mito da caverna é o texto de um significante de desejo que atormenta a invenção e a história do cinema" (Baudry 1975, p. 63).

3 FILME, SONHO E OUTRAS QUIMERAS

Talvez seja apenas uma coincidência o fato de as instituições do cinema e da psicanálise terem nascido praticamente ao mesmo tempo. O fato é que, em 1900, no mesmo ano e.m que Méliês lança Cendrillon, sua primeira féerie em forma de narrativa fantástica, Freud publica sua Die Traumdeutung (Interpretação dos sonhos), na qual investiga a simbologia onírica. Um como outro buscam realizar essa fusão impossível da ciência com o irracional: são máquinas e métodos positivistas a serviço do delírio do espírito. Cinema e psicanálise, em todo caso, abrem para o estupefato cidadão da virada do século uma caixa de Pandora com todos os prodígios e perversões que o colarinho engomado da civilização havia teimado em esconder ao pudor das gerações. E antes que um e outro fossem finalmente enquadrados, a psicanálise, reduzida a um artesanato de seletas elites, e o cinema, designado a preencher a função de divã dos pobres (para usar a feliz expressão de Felix Guattari), ambos produziriam um pequeno escândalo no edifício do bom senso burguês. O cinema, particularmente, no período que vai das primeiras sessões do quinetoscópio de Edison e do cinematógrafo de Lumiêre até 1908, mais ou menos, ressuscitará alquimias, inocentará a imaginação e se fará uma terra de ninguém, que o pai da psicanálise, se prestasse mais atenção ao seu tempo, amaria transformar num cadinho de experiências. De qualquer forma, as fantasias do desejo e o trabalho das pulsões, que Freud trazia à luz ao mesmo tempo em que Méliês, sem trocadilho, jogava na sala escura, saltam ao primeiro plano e vão, a partir daí, reivindicar o estatuto de plena cidadania.

No caso específico de Méliês, há algo que nos incomoda profundamente. Não se sabe bem em decorrência de que perversidade satânica abundam em suas cenas as mutilações físicas mais estapafúrdias e as metamorfoses corporais mais monstruosas, mesmo quando o pretexto é o efeito cômico de extração burlesca. O motivo que retoma com maior insistência é o da decapitação pura e simples (conforme o modelo de seu mais famoso número de prestidigitação: Le décapité récalcitrant), ou trucagens diversas com cabeças degoladas (Le mélomane/1903, L'homme à Ia tête en caout chouc/1902). Afora isso, é muito comum nesses filmes os corpos se transfigurarem, explodirem, crescerem desmesuradamente, perderem os membros ou desaparecerem qual fumaça no ar. Nouvelles luttes extravagantes (900) é exemplar nesse sentido: os personagens em luta despedaçam-se, deslocam-se, achatam-se, explodem, recuperam a forma humana, duplicam-se, mudam de sexo, fragmentam-se novamente e assim por diante. Difícil deixar de ver nessa fixação pelo esquartejamento e pelo travestismo a emergência das estruturas fantasmáticas da castração, essas mesmas estruturas que constituirão o escopo principal das investigações de Freud no período imediatamente posterior.

(Parte 1 de 3)

Comentários