(Parte 1 de 4)

SUSPEITOS

1 - ESSES LUGARES INÍQUOS,ESSES ESPETÁCULOS

O cinema, mesmo o cinema strlcto sensu, ou seja, o cinema que se constitui a partir do cinematógrafo de LeRoy,

Edison, Paul, Skladanowsky e dos Lumiere, não era ainda, nos seus primórdios, o que hoje chamamos de cinema. Ele reunia, na sua base de celulóide, várias modalidades de espetáculos derivadas das formas populares de cultura, como o circo, o carnaval, a magia e a prestidigitação, a pantomima, a feira de atrações e aberrações etc. Como tudo o que pertence à cultura popular, ele formava também um outro mundo, um mundo paralelo ao da cultura oficial, um mundo de cinismo, obscenidades, grossuras e ambigüidades, onde não cabia qualquer escrúpulo de elevação espiritualista abstrata. Mikhail Bakhtin descreve maravilhosamente esse mundo, a propósito dos rituais, dos jogos e das festividades populares da Idade Média e do Renascimento: trata-se de um mundo absolutamente extra-oficial (ainda que legalizado), que se baseia no princípio do riso e do prazer corporal; é um mundo "invertido", que possibilita permutações constantes entre o elevado e o baixo, o sagrado e o profano, o nobre e o plebeu, o masculino e o feminino. A essas formas de expressão típicas das camadas mais desfavorecidas da população Bakhtin clã o nome de realismo grotesco: elas compreendem um sistema de imagens em que o princípio material e corporal (comer, beber, defecar, fornicar) comanda o espetáculo e em que abundam os gestos e as expressões grosseiras, as profanações, as heresias e as paródias. O grotesco carnavalesco - para usar mais uma expressão de Bakhtin - permitia jogar um olhar divergente sobre o mundo, um olhar ainda não enquadrado pelo cabresto da civilização, de modo a tornar sensível a relatividade dos valores e a circunstancialidade dos poderes e saberes (Bakhtin 1970). A cultura oficial, sempre associada aos interditos, às restrições e à violência sanadora, não podia ver qualquer progresso nessas caretas e macaquices que remetiam sempre ao motivo carnavalesco da máscara, nessas palhaçadas em geral obscenas com que se gozava a seriedade intimidatória das instituições oficiais. Com o advento do capitalismo e das ideologias protestantes em que este se apoiava, ficava cada vez mais difícil para uma cultura "respeitãvel" conviver Com formas de espetáculos populares francamente ofensivas às suscetibilidades éticas e estéticas, já que a nova civilização dependia, entre outras coisas, do ascetismo, da crença numa sinistra Providência, do papel dirigente jogado por categorias como o pecado, o sofrimento e a redenção pelo trabalho. Não sendo técnica ou politicamente viável exercer a repressão pura e simples sobre essas formas de espetáculos ditas “baixas" ou "vulgares", optou-se pelo seu confinamento em guetos, em geral situados nas periferias, próximos aos cordões industriais, onde a diversão suspeita misturava-se facilmente com a prostituição e a marginalidade. Foi aí, nesses lugares iníquos, que o cinematógrafo nasceu e tomou força durante os seus 10 ou 20 primeiros anos.

Salas de exibição dedicadas exclusivamente à difusão de filmes é um fenômeno mais recente. Durante certo tempo, os filmes foram exibidos como curiosidades ou peças de entreato nos intervalos de apresentações ao vivo em circos, feiras ou carroças de mambembes. Ao mesmo tempo, os domadores de feras, os homens-tronco, os praticantes de luta livre, os proprietários de museus de cera ou de palácios da eletricidade serviam-se dos filmes como atração nas portas das barracas. Essa forma de difusão permaneceria viva em zonas suburbanas ou rurais, em pequenas cidades do interior e em países economicamente atrasados até os anos 60, mais ou menos, quando seria desbancada finalmente com a formação das redes de televisão. Nos grandes centros urbanos dos países industrializados, porém, a exibição de filmes muito cedo se concentrou em casas de espetáculos de variedades, nas quais se podia também comer, beber e dançar, conhecidas como music-halls na Inglaterra, café-concerts na França e vaudevilles ou smoking concerts nos Estados Unidos. Neste último país, particularmente, floresceu um tipo de estabelecimento conhecido como penny arcade (assim chamado porque nele se pagava com uma moeda de um pêni), que teve um correspondente longínquo nas kermesses francesas, onde se colocava à disposição do público uma grande variedade de máquinas de jogar e inclusive o quinetoscópio de Edison (aparelho de projeção cinematográfica com visor individual). Mas foi nas casas de variedades (que, para efeito de simplificação, vamos chamar genericamente de vaudevilles), em pleno apogeu na virada do século, que o cinema floresceu com maior vigor. Eram locais bastante populares e também um tanto mal-afamados por causa da atmosfera plebéia e do "baixo nível" dos espetáculos burlescos ali encenados. Na verdade, os vaudevilles eram abominados pelas platéias sofisticadas e pelas pessoas de "boa faffi11ia". Quando, num primeiro momento, a venda de álcool era ainda tolerada nesses locais e a prostituição florescia ao seu redor, não era difícil que uma visita a uma dessas casas se transformasse em bebedeira, quebra-quebra ou aventura sexual.

O cinema era então uma das atrações entre as outras tantas oferecidas pelos vaudevilles, mas nunca uma atração exclusiva, nem mesmo a principal. A própria duração dos filmes (de alguns segundos a não mais do que cinco minutos) impedia que se pensasse em sessões exclusivas de cinema nos primeiros anos do cinematógrafo. Seria preciso esperar pelo flores cimento e pela hegemonia comercial dos nickelodeons (novamente aqui o nome é derivado do fato de se pagar uma moeda de um níquel para entrar) para que essa situação se invertesse. Os nickelodeons eram salas cativas que surgiram muito cedo, mas cujo papel econômico no mercado de filmes era então irrisório, comparativamente àquele dos vaudevilles. Nos seus primeiros anos, os nickelodeons não passavam e armazéns adaptados, sujos, pouco confortáveis e sem condições de segurança. O preço cobrado pelo ingresso era ainda muito baixo para que pudesse funcionar como mecanismo de seleção, de modo que o público dessas salas, nos seus primeiros anos, coincidia de ser o mesmo dos vaudevilles. A importância dos nickelodeons começou a progredir paralelamente à evolução do filme narrativo, pois foi este último que introduziu a longa duração e as técnicas de identificação e envolvimento da platéia. Nos primeiros dez anos de comércio do cinema, entretanto, não se havia ainda desenvolvido um conjunto de técnicas e procedimentos de linguagem apropriados para a elaboração de uma narrativa visual que fosse suficientemente autônoma a ponto de se poder dispensar a "explicação" de um apresentador. Eis por que as imagens do cinematógrafo não podiam ser ainda consideradas outra coisa que um número de vaudeville nem almejar outro espaço que o do teatro popular de variedades (Sopocy 1979, p. 121).

O público de todas essas casas era constituído principalmente pelas camadas proletárias dos cinturões industriais.

Era uma clientela predominantemente masculina, recrutada nos segmentos mais pobres e mais desclassificados culturalmente da população. Nos Estados Unidos, particularmente, os imigrantes constituíam o público principal das salas de exibição, pois o desconhecimento da língua inglesa interditava o teatro e outras formas de espetáculos baseadas predominantemente na palavra a essas multidões originárias a maior parte delas da Europa Central. Não se pode esquecer que, no período inicial de formação da indústria cinematográfica, a imigração estava no seu pico máximo, com os estrangeiros afluindo à América do Norte num ritmo superior a um milhão de pessoas por ano. Governo e instituições privadas chegaram mesmo a lançar mão do cinema para dar aos recém-chegados informações sobre a lei e os costumes americanos: as sessões de cinema organizadas por uma certa Kleine Optical Company, por exemplo, eram intercaladas com palestras sobre os pro lemas do alcoolismo, da religião, da moral familiar e até sobre instruções para enfrentar os agitadores nas fábricas (Jacobs 1975, p. 12-21).

É preciso considerar, entretanto, que, malgrado constituir um sistema predominanternente proletário, que se distinguia nitidamente das formas "elevadas" de cultura da burguesia e da classe média, esse primeiro cinema não refletia necessariamente as aspirações da camada mais politizada da classe operária do século XIX, a camada organizada em partidos e sindicatos. As exceções são raras: Le cuirassé Potemkin, Por exemplo, realizado por Ferdinand Zecca em 1905, no mesmo ano portanto em. que houve a célebre sublevação da tripulação do encouraçado Potemkin contra a autoridade do czar da Rússia, parece bastante simpático à causa dos marinheiros amotinados. Mas é preciso considerar também que esses setores, digamos assim, mais "conscientes" do proletariado, esses setores que marcavam sua presença no cenário político da época, eram contraditoriamente muito conservadores do ponto de vista cultural, reproduzindo em seus hinos, em seus cartazes e em suas encenações teatrais as mesmas convenções, os mesmos rituais sacralizadores, a mesma seriedade sepulcral da cultura produzida e consumida pelas classes dirigentes. Esses setores, nem é preciso dizê-lo, encaravam o cinernatógrafo como mais uma forma de ópio para o povo.

No período que vai de 1895 (data das primeiras exibições públicas do cinematógrafo dos Lumiere) até meados da primeira década do século seguinte, os filmes que se faziam compreendiam registros dos próprios números de vaudeville, ou então atualidades reconstituídas, gags de comicidade popular, contos de fadas, pornografia e prestidigitação. Os catálogos dos produtores da época classificavam os filmes produzidos como "paisagens", "notícias", "tomadas de vaudeville', "incidentes", "quadros mãgicos", "teasers' (eufemismo para designar a pornografia) etc. O sistema de representação que podemos identificar como específico desse período deriva não tanto das formas artísticas eruditas (teatro, ópera, literatura) dos séculos XVIII e XIX, mas principalmente das formas populares de cultura provenientes da Idade Média ou de épocas imediatamente posteriores. A iconografla de Mélies, por exemplo, hoje tão estranha aos nossos olhos .viciados pelo realismo do espetáculo cinematográfico, deriva diretamente das gravuras populares, das imagens de Épinal, de modelos iconográficos não-europeus e de toda a tradição pictórica popular da Idade Média, donde a estilização e o grafismo naif, o desprezo total pelas convenções da perspectiva renascentista e pelas regras do naturalismo plástico. Na verdade, o cinema dos primórdios ia buscar nos espetáculos populares não apenas a inspiração e os modelos de representação, mas até mesmo os seus figurantes: basta lembrar que a equipe que trabalhou no célebre Voyage dans Ia lune (1902), de Mélies, era constituída por acróbatas do Folies Bergere, cantoras de vaudeville e dançarinas do Théâtre du Châtelet. Personagens como Foxy Grandpa, Happy Hooligan, Buster Brown e os Katzenjammer Kids, que transitavam nos filmes de Edison e da Biograph, eram tiradas diretamente das histórias em quadrinhos da época. E no que diz respeito mais propriamente ao conteúdo, os primeiros filmes não só davam exemplos abundantes de cinismo e perversão, como ainda ridicularizavam a autoridade, inventando os valores morais. Filmes como How they rob men in Chicago (1900) e A legal hold-up (1901) mostravam policiais corruptos utilizando suas prerrogativas legais para roubar as pessoas nas ruas, enquanto Charles Peace (1905) focalizava a vida de um famoso ladrão londrino, condenado à morte 50 anos antes, como um apaixonado espetáculo de acrobacias de um clown circense que faz gato-sapato da polícia e das autoridades. O grande herói do período, reverenciado por um número incontável de pequenos filmes, é o tramp (vagabundo, andarilho), de que Chaplin seria uma espécie de reencarnação, quase 20 anos depois, com seu personagem Carlitos.

A pornografia, como não podia deixar de ser, corria solta. A Biograph americana e a Pathé francesa transformaram o erotismo em uma de suas especialidades. Cenas de adultério, mulheres se despindo para ir para a cama, personagens míticas fazendo amor, tudo era válido para excitar uma platéia já por si só bastante suscetível. A Biograph produziu vários filmes curtíssimos destinados sobretudo aos peepshows (salas dotadas de quinetoscópios, onde os espectadores espiavam os filmes por visores individuais), nos quais atrizes seminuas davam piscadinhas cúmplices para o espectador, implicando-o abertamente como voyeur dentro da cena. Na França, a Pathétambém explorava o nu frontal, sobretudo nos pequenos filmes destinados à exibição nos mutoscópios (o equivalente do quinetoscópio, mas sem uso de película; o "filme" era composto como um livro em que cada página exibia uma fase do movimento; quando as páginas passavam rapidamente diante do visor individual as imagens pareciam se mover). Nos music-halls e café-concerts, era bastante comum um gênero de filmes conhecido como tableaux vivants (ou poses plastiques, ou ainda living statuary, dependendo do loca!), que mostrava basicamente mulheres em maiôs colantes ou em trajes sumários, congeladas em gestos provocantes. A masturbação na sala escura acabou por se converter em prática regular e disseminada, verdadeiro ato de provocação coletiva, que resistiria a todas as formas de policiamento.

Sinto não ter nem a força nem os meios para empreender aqui o estudo de que seria merecedor o extraordinário simbolismo que afIora com tanta insolência nas fantasias, nos filmes de trucagens e nos estranhos burlescos anteriores a 1906, que freqüentemente nos parecem mais angustiantes do que divertidos. Seria preciso repertoriar os temas eróticos e escatológicos que atravessam quase todos os filmes, implícita ou explicitamente, analisar as estruturas regressivas e histérico-agressivas que os constituem, definir o infantilismo de que estão impregnados num sentido clínico. Sem dúvida, poder-se-ia compreender então a que ponto um espectador bem nascido deveria se sentir incomodado diante dessa explicitação de tudo aquilo que no começo do século o decoro burguês reprimia. E como, ao contrário, podiam se sentir à vontade aquelas camadas populares que ainda guardavam vivas suas tradições rabelaisianas e que jamais aspiraram à honorabilidade puritana segundo, por exemplo, o modelo inglês. (Burch 1990, p. 64)

proporções gargantuescas e repetido três vezes, tudo se toma absolutamente repugnanteA imoralidade dos quadros e das

A reação, entretanto, contra-atacava com todo furor. Uma onda de moralidade levou o governo americano, na virada do século, a proibir a maior parte das películas destinadas aos quinetoscópios. Um ftlme pioneiro - Fatima's danse du ventre (1894). – foi constrangido a ser exibido com tarjas mascarando partes do corpo da bailarina (como, de resto, se fez no Brasil com Clockwork orange [Laranja mecânica]/1972, só que 80 anos depois!). Em 1908, o prefeito McClellan de Nova York recusou-se a renovar as licenças de funcionamento dos nickelodeons, receoso de que se tomariam antros de bandidos. Ele se baseava sobretudo em pareceres emitidos por autoridades civis e clericais que assim se expressavam em seus ofícios enviados à prefeitura: "Ações as mais sugestivas e as mais sedutoras, em que se apela apenas às paixões mais baixas e mais diabólicas dos homens, são jogadas na tela para a corrupção de nossos jovens." Ou então: "As salas escuras, combinadas à influência das imagens ali projetadas, estão fazendo despontar uma nova forma de degeneração" (apud Gunning 1991, p. 152). Em outros lugares, sob a alegação de falta de condições de segurança (de fato, as películas à base de nitrato de prata incendiavam-se com muita facilidade e a história do cinema está manchada por tragédias de que ainda hoje não se calcularam todas as vítimas), autoridades e deputados conservadores submeteram as casas de exibição a leis bastante severas, que acabaram por atingir também o conteúdo dos ftlmes e a liberdade do espectador. O governo do estado de Massachusetts (nos EUA), por exemplo, proibiu a projeção de imagens animadas por mais de dois minutos consecutivos, alegando que elas poderiam causar dano à vista (Burch 1990, p. 50). Em toda parte, eliminou-se a venda de bebidas alcoólicas, censuraram-se vários gêneros de ftlmes, purificou-se o ambiente de todas as suas excentricidades, na tentativa de domar as pulsães que emergiam nesses lugares e assim atrair um público mais familiar. O ambiente, entretanto, continuava vulgar e as platéias mais "respeitáveis" pennaneciafJ1 arredias a esses lugares iníquos. A imprensa escrita, particularmente, liderava a guerra contra as perversidades do cinematógrafo. A título de ilustração, basta lembrar os termos com que o editor da revista literária Ibe Chap Book, Herbert S. Stone, referia-se a Ibe May Irwin - John C. Rice kiss (1896), excerto de uma peça encenada na Broadway, em que se via, em primeiríssimo plano, os lábios da dupla de atores se unindo num beijo prolongado: Já no teatro, o efeito desse beijo era uma coisa bestial, mas aumentado em estátuas de bronze é pura inocência diante disto aqui" (apud Hagan 1979, p. 74).

Nos Estados Unidos, particularmente, onde a guerra ao cinematógrafo chegou a um nível insuportável, os industriais que investiam no setor e a pequena burguesia, que realizava os filmes na condição de fotógrafos, cenógrafos, roteiristas e diretores, sentiram que o cinema precisava mudar. Esses homens todos perceberam rapidamente que a condição necessária para o pleno desenvolvimento comercial do cinema estava na criação de um novo público, um público que incorporasse também (ou sobretudo) a classe média e os segmentos da burguesia. Essa nova platéia não apenas era mais sólida em termos econômicos, podendo portanto suportar um crescimento industrial, como também estava agraciada com um tempo de lazer infinitamente maior do que o dos trabalhadores imigrantes. A extraordinária expansão do cinema americano e a sua ascensão ao domínio mundial depois do advento do som foram conseqüência direta da criação dessa audiência durante o período 1905-1915. Jã um país como a França, que continuou fazendo cinema popular dirigido ao proletariado dos cordões industriais até o final dos anos 20, acabou perdendo o vasto mercado internacional que havia conquistado nos primeiros tempos e teve de se contentar com a sua pequena audiência doméstica. O grande Méliês, por exemplo, que acumulou fortuna e ganhou prestígio mundial com suas alucinadas féeries, acabou seus dias na miséria e no anonimato, vendendo jornais na periferia de Paris.

Ganhar um público mais sério e mais sofisticado: Como conseguir isso? Estava claro que o cinema deveria começar a perder a sua inocência, a sua gratuidade, a sua libertinagem e encaixar-se na linha de evolução das artes "elevadas", tal como a entendiam os homens de cinema da época, fossem eles realizadores ou comerciantes. Num primeiro momento, o cinema adotou a prática da autocensura, como a criação, em 1908 nos EUA, de um órgão regulador, a Motion Pictures Patents Company (MPPC). Mas Só a censura não era suficiente; ela estabelecia apenas o que não se podia fazer, mas o grande problema era: O que se deve então fazer? O modelo que se apresentou com maior naturalidade e ao qual a maioria dos realizadores se agarrou foi aquele dado pelo romance e pelo teatro oitocentistas. O cinema tinha de aprender a contar uma história armar um conflito e pô-lo a desfiar-se em acontecimentos lineares, encarnar esse enredo em personagens nitidamente individualizados e dotados de densidade psicológica. O novo cinema, que se começava a ensaiar a partir da segunda metade da primeira década, buscava de todas as formas reproduzir o discurso romanesco dos séculos XVIII e XIX e essa reprodução foi levada tão ao pé da letra que, a partir de então, a própria literatura passou a fornecer o material narrativo que seria moldado pelo cinematógrafo. Para citar um único exemplo, David W. Griffith, consciente de que "o fIlme só poderia se tomar significante se o material com que ele trabalha o fosse também" (Jacobs 1975, p. 104), levou à tela nada menos do que um pelotão de escritores, em que se incluía gente como Shakespeare, London, Tennyson, Poe, Stevenson, Tólstoi, Dickens, de Lorde, Browning, Eliot, Norris, Fenimore Cooper, Maupassant, Kingsley, Henry e tantos outros. Claro que toda essa diversidade de talentos era traduzida por ele nos termos de sua formação protestante e vitoriana: nas mãos de Griffith, todo romance acabava virando uma história de Charles Dickens, pois, como observou maldosamente Eisenstein (1949, p. 201), um e outro "sabiam utilizar admiravelmente os traços infantis de seu público". Valia, em todo caso, a intenção: era preciso dar legitimidade ao cinema, superar a reação e os preconceitos das classes mais ilustradas, aplacar a ira dos conservadores e moralistas e sobretudo inscrever o cinema no universo das belas-artes. Na verdade, isto que vai acontecer a partir de 1905, nos Estados Unidos e na Inglaterra principalmente, não é bem, como se lê nos livros de história do cinema, o nascimento da linguagem cinematográfica, mas, como notou Noel Burch (1978, p. 227) com maior perspicácia, "a gestação de um gênero literãrio no seio do cinematógrafo".

O primeiro gênero digamos assim "elevado" a ser tentado pelo cinema foi o chamado film d'art, cujo modelo e rubrica foram dados pela França, embora seu sucesso nesse país tenha sido quase nulo. O gênero nasceu em 1908, com a estréia em Paris do primeiro filme da companhia Filrns d'Art - L 'assassinat du duc de Guise -, cuja missão principal era justamente "elevar o nível" do cinema francês, trazendo para a sala escura o pedigree das formas estabelecidas de belasartes. Apesar da publicidade favorável, o film d'art não passava, no mais das vezes, de registro de fragmentos de encenações teatrais famosas, ou de pequenas peiformances de intérpretes prestigiados como Sarah Bernhardt, Paul Mounet ou Albert Lambert em cenários suntuosos como castelos históricos ou o pôr-do-sol sobre o mar. Malgrado autores respeitáveis como Barry Salt (1985) ressaltarem alguns possíveis progressos conquistados por tais fllmes no que diz respeito à evolução ftlme narrativo (sobretudo no estabelecimento das regras de continuidade), a verdade é que o caminho para que o cinema viesse a ganhar respeitabilidade não era exatamente e s;e. O Jilm d'art deixava claro que o cinema não tinha ainda conseguido se impor como forma dramática autônoma no sentido erudito do termo, que ele dependia do prestígio e da eloqüência de outras formas expressivas (sobretudo do teatro), as quais eram apenas transplantadas na sala escura. David W. Griffith, com seus dramas psicológicos de fundo moral, realizados no período em que esteve a serviço da Biograph, apontaria para a direção de maior sucesso.

Conforme avança a primeira década do século, as fantasias, os delírios, as extravagâncias dos primeiros filmes entram em declínio e são aos poucos substituídos por um outro tipo de espetáculo, mais doméstico, preocupado com a verossimilhança dos eventos, seriamente empenhado em se converter no espelho do mundo para refletir a vida num nível superior de contemplação. O naturalismo começa a se impor então como uma espécie de ideologia da representação: supõe-se que a experiência humana só ganha credibilidade na medida em que a sua simulação na tela se dá em "condições naturais", a fábula legitimada pela mimese. Toda a exuberância e toda a esquizofrenia de um cinema de fuga e desterritorialidade se estreitam no reconhecimento da culpa e na purgação pela representação da cena da verdade; "recalcam-se o prazer e o fascínio, entram em cena a moral e o sentido" (Xavier 1984, p. 6). Com o ascenso da geração de Griffith, o novo espetáculo passa a cuidar do "coeficiente de realidade" com que se molda a fábula, ou seja, com o enquadramento do imaginário pela moldura legitimadora do naturalismo. A literatura dos séculos XVIII e XIX, mais precisamente o seu modelo dominante (o drama tipo Diderot e o romance de tipo balzaquiano ou zolesco), com seu sistema de mascaramento da escritura e seu esforço descritivo no sentido de "fotografar" a cena doméstica, constituía a fonte ideal de inspiração para toda uma geração de realizadores preocupada com a inscrição civilizatória do cinema no âmbito das belas-artes. Mas o cinema contava ainda com um trunfo maior: a sua b~se fotográfica, a sua natureza de registro fotoquímico de modelos naturais colocados diante da câmera, tudo isso lhe dava uma legitimação documental que o colocava um passo à frente da literatura em termos de "coeficiente de realidade".

Curioso é observar que os primeiros filmes "narrativos" que a história do cinema registra, ou pelo menos boa parte deles, não são ficções no sentido pleno do termo, mas reconstituicoes em forma de atualidades. Já em agosto de 1898, três meses depois do naufrágio do encouraçado Maine no porto de Havana (incidente que desencadeou a guerra hispano-americana), Mélies reconstituiu o evento num grande aquário. No ano seguinte, o mesmo Mélies reconstituiu, paralelamente ao processo de Rennes, o célebre A./faire Dreyfus (1899), misturando fotografias autênticas com simulações produzidas em estúdio. Está certo que Mélies, ilusionista assumido, nunca pretendeu fazer suas reconstituições passarem por documentos autênticos, mas os homens de cinema de sua época não tinham os mesmos escrúpulos. A nascente indústria americana do cinema "cobriu" de forma surpreendente a guerra hispano-americana, simulando reportagens por meio de reconstituições realizadas com atores nos próprios locais dos acontecimentos. Claro, essas reconstituições eram às vezes mais delirantes que as féeries de Mélies: era comum ver um soldado se precipitando com toda formalidade para tomar a bandeira americana das mãos de um outro soldado alvejado, antes que ele fosse ao chão. E mesmo ignorando esses arroubos de chauvinismo, seria preciso supor uma dose de sorte cavalar para poder imaginar que o cinegrafista estivesse presente nos locais privilegiados de visualização e pudesse instalar seu equipamento a tempo de tomar as imagens mais significativas do evento, sem risco de acabar cravejado de balas. Ainda assim, depositava-se uma fé quase cega nessas atualidades reconstituídas, se não pelo seu valor documental em si, ao menos pelo poder revelado pelo cinematógrafo de forjar uma realidade "à imagem e semelhança" (para usar uma expressão bíblica que seria mais tarde recolocada em circulação por André Bazin) do seu modelo. A cena do afundamento da frota do comandante Cervera, realizada nos estúdios de New Jersey por Edwin H. Amet, com base em fotos da baía de Santiago, causou tal assombro pela sua "autenticidade" que, segundo Georges Sadoul (1948, p. 36), a própria marinha espanhola adquiriu uma cópia do ftlme para guardá-Ia como documento histórico.

Essa impressão de autenticidade era grandemente reforçada porque (...) os atores podiam se deslocar livremente no eixo da câmera. Isso contribuiu fortemente para dar a impressão de que a ação tomada pela câmera se desenrolava fora de todo controle exterior e que portanto se poderia esperar saltos surpreendentes, como nas reportagens. E da mesma forma ainda que nas reportagens, esses procedimentos conferiam aos filmes curtos dessa época uma aparência de espontaneidade que não deixa de lembrar a câmera nos ombros dos neo-realistas italianos (que, por razões semelhantes, também imitavam o trabalho dos operadores de atualidades). (Sopocy 1979, p. 112)

Durante muito tempo, essas reconstituições foram tomadas pelos compêndios de história do cinema como burlas ou contrafações puras e simples (um dos mais prolíficos falsificadores do cinema, Siegmund Lubin, tem sido normalmente mencionado como o rei dos charlatães), mas a verdade é que elas inauguram uma afinidade que será vital para o novo cinema que se quer construir: a da ficção com o efeito de realidade. De fato, os primeiros filmes narrativos que começam a romper com a cena teatral são amiúde reportagens simuladas ou atualidades reconstituídas. No período que vai de 1897 a 1907, a maioria dos filmes registrados no copyrigbt americano são atualidades de tipo diverso, e mesmo o clássico de Edwin S. Porter, 1be great train robbery (903), está descrito no catálogo Edison de 1904 como um f1lme "rodado e interpretado em reprodução fiel aos autênticos ataques de trens que tomaram célebres vários bandos de fora-da- Iei do oeste americano" (apud Levy 1979, p. 4). A função dessas atualidades reconstituídas não é simplesmente a de enganar o espectador; antes, elas visam revestir a estrutura ficcional de uma aura de autenticidade e colocar o espectador como testemunha ocular dos acontecimentos. Assim, pouco a pouco, os estúdios (americanos e ingleses principalmente) vão substituindo o feérico do f1lme primitivo pelas "cenas da vida real", pelos efeitos de transparência e mimese que vão dar consistência a uma arte do verossímil, "um processo que transforma a prática infame do falso num modo de produção dominante, cujo princípio primeiro é o realismo" (Levy 1979, p. 56).

Não se trata de dizer que os vícios e os delírios do cinema anterior desaparecem para dar lugar à fábula transparente de fundo moral. Eles continuam a freqüentar a tela, porém, agora enquadrados numa perspectiva salvacionista: é preciso representar o mal, já que a mimese implica um compromisso com as aparências, para tornar mais visível a virtude que se quer vender. Ou, segundo as palavras do próprio Griffith, "é preciso mostrar a face escura do pecado para fazer brilhar a face iluminada da virtude" (apudXJlvier 1984, p. 21), Mas, ao representar o pecado, o cinema não pode evitar uma certa excitação do desejo, um certo comprometimento do olhar com a cena que se quer condenar. Arte por excelência da pulsão escópica, o cinema trabalha com um componente erótico e perverso em relação ao qual mesmo o sermão protestante acaba funcionando como um estímulo, embora pelo avesso. Há um pecado original que atrela o cinema ao prazer do olhar, ao voyeurismo sádico; para redimir-se desse pecado, a geração de Griffith opera a ascese, transforma a encenação do mal em escola da temperança. Isso implica um compromisso tenso entre pulsão e lei, a ética protestante aprendendo a domar a energia dissolvente da Iibido, constrangendo o espectador a refugiar-se envergonhado nas trevas e experimentar o filme com uma espécie de prazer culpado. "O cinema havia sido inocente, jubiloso e sujo. Ele vai se tornar obsessivo, fetichista e frio. A sujeira não desaparece ela se torna interiorizada, ela passa pelo olhar, isto é, pelo registro do desejo" (Bonitzer 1982, p. 49).

2 - O QUADRO "CONFUSO"

Excetuando-se as atualidades reconstituídas, não vistas ainda na época como obras de ficção, considera-se que os primeiros dramas de ficção com razoável duração e com um esboço mínimo de "história" foram as Paixões, encenações da vida de Cristo por meio de quadros, como no ritual religioso da Via-Sacra ou nos "mistérios" medievais. Há duas Passions produzidas por Lumiere em 1897, uma outra de Freeman em 1898, uma quarta encenada no mesmo ano em Nova York por paley e Russell e muitas outras, culminando com a mais famosa de todas, La vie et Ia passion de Jésus Christ, realizada por Zecca entre 1902 e 1905. Esta última é ainda hoje exibida em algumas partes do mundo, sobretudo em pequenas cidades do interior, por missionários ou mesmo em cinemas comerciais, na Sexta-Feira Santa, tendo a sua exibição se tornado um verdadeiro ritual religioso. Todas as versões da "Paixão" filmadas entre 1897 e 1907 consistem num encadeamento de tableaux vivants, separados por intertítulos como: "Anunciação de Nossa Senhora", "Adoração dos Reis Magos", "Fuga para o Egito" e assim por diante. Esse filmes introduzem no cinema a noção de sucessão que será o germe da nova forma narrativa, fundada na concatenação de quadroS diferenciados. Não se pode esquecer que, até então, os filmes produzidos eram em geral bastante curtos e esgotavam toda a ação num único "plano", como ocorria, por exemplo, em L'a1Toseur a1Tosé (1895). Mas não é por acaso que a primeira história encenada numa sucessão de quadros seja justamente uma passagem bíblica: como nota Noel Burch, estamos diante de uma narrativa universalmente conhecida (pelo menos no mundo cristão) e esse fato permitiu aos realizadores apresentar um espetáculo de longa duração, feito de tableaux vivants cuja relação de concatenação não precisava ser marcada, pois era notoriamente conhecida por todos. De fato, se dependesse exclusivamente dos meios utilizados no filme, a sucessão de quadros não poderia revelar qualquer sentido narrativo, já que as imagens não comportavam índice algum de concatenação capaz de "amarrar" os quadros entre si. Para um espectador que ignorasse inteiramente a tradição cristã, a ordem dos quadros poderia perfeitamente ser trocada ou invertida e a sucessão permaneceria enigmática da mesma forma.

Em contrapartida, para o cristão - mesmo o não praticante e o ateu formado num meio cristão - essas imagens obedeciam a uma ordem inelutável, à Ordem das Ordens poder-se-ia dizer, à progressão dessa vida que é a mais exemplar de todas e cuja linearidade, garantida pelos gestos sacramentais, é, pelo menos no Ocidente, fundadora de toda linearidade possível. Como conseqüência, a história da Paixão permite fundar no cinema o princípio de uma linearidade narrativa muito tempo antes que desabroche essa "sintaxe" que permitirá assumi-Ia também no nível da relação significante-significado e não apenas no nível exclusivo do referente, como é o caso aqui C..). (Burch 1990, p. 140)

Mas a forma narrativa da "Paixão" não sugere ainda sequer remotamente o que se viria a entender por narrativa cinematográfica no período seguinte. Antes, a "Paixão" condensa em sua forma emblemática tudo aquilo que acabou por se tornar a marca distintiva do primeiro cinema: encadeamento descontínuo de vários quadros sucessivos, que funcionam cada um deles como um tableau alegórico e autônomo e se sucedem uns depois dos outros de forma mais ou menos arbitrária, separados por imensas elipses temporais. O motivo, a temática dessas "Paixões" podem ser religiosos, mas a sua estrutura segue pari passu o formato dos espetáculos de vaudeville, com seus números autônomos e seus elementos expressivos considerados sempre de forma isolada. Para que se possa ter idéia da "outridade" dessa forma narrativa, basta dizer que, na época, a "Paixão" não era considerada um "filme", mas um conjunto de filmes. Cada quadro (como "A Multiplicação dos Pães" ou "A Crucificação") era vendido separadamente, como um "filme" independente. O exibidor comprava os quadros que quisesse e montava a "Paixão" à sua vontade. Não era difícil que uma exibição dessa espécie mostrasse quadros comprados de fornecedores diferentes, com distintos atores fazendo o papel de Cristo em cada segmento. Além disso, os produtores e os exibi dores de "Paixões" aumentavam o seu estoque de quadros a cada ano, de modo que qualquer sessão desse gênero era sempre diferente das outras e era diferente também em épocas diversas. E se consideramos ainda que os quadros das "Paixões" podiam ser exibidos juntamente com quadros de outros filmes e com outros números de vaudeville, pode-se facilmente concluir que a idéia de uma unidade narrativa amarrando todos esses quadros estava longe de encontrar um terreno fértil de germinação.

Na última virada do século, a maioria das seqüências cinematográficas conhecidas segue mais ou menos o modelo da "Paixão". O exibidor, de certa forma, era quem "editava" os filmes, com base em quadros autônomos comprados de um fornecedor ou de vários. Daí a mistura constante de trechos de ficção com registros documentais, daí também a dificuldade que encontramos hoje, diante de várias versões diferentes do mesmo filme, de saber qual seria a mais "autêntica", ou seja, qual seria aquela concebida pelos próprios produtores, sem interferência posterior dos exibidores. Uma vez que o exibidor era o proprietário de cada quadro isolado (ou seja, de cada "filme"), ele os exibia como bem entendia, inclusive compunha filmes novos, ou seja, novas seqüências narrativas, com base em quadros tirados de outras seqüências preexistentes. Essa situação tipicamente vaudevilesca vai predominar até mais ou menos 1906. A partir de 1907, uma mudança brutal no comércio de filmes inverterá completamente a tendência anterior: os filmes, entendidos agora como seqüências rígidas e inalteráveis de planos, passam a ser alugados aos exibidores e não mais vendidos. Com isso, o produtor garante a posse do título e das imagens, além de impedir também que o exibidor possa intervir na sua seqüência para "remontá-la". Só então o cinema pode começar a se propor o projeto de imaginar formas narrativas estáveis, no sentido hoje entendido como tal.

Mas, para que o cinema pudesse aprender a contar uma história, não mais no sentido antigo da lanterna mágica e dos espetáculos de vaudeville, mas no novo sentido agora exigido pela sociedade bem-pensante, todo um período de experimentação e aprendizado teve de ser vencido. As primeiras imagens cinematográficas eram consideradas "confusas" demais para um público viciado no discurso linear e organizado do teatro e do romance romântico/realista. Num primeiro momento, a entrada nos nickelodeons de um público "virgem", de formação pequeno-burguesa, vai solicitar o concurso de um guia especializado, o conferencista "educativo" (chamado boni-menteur em francês e lecturer em inglês), cuja função principal é explicar o filme. A introdução desse conferencista, pelo menos nos Estados Unidos, onde a tendência foi quase generalizada, visava, antes de tudo, "elevar o nível" da clientela, fazendo acompanhar as imagens por uma explicação verbal, a voz detentora do saber e do veredito moral. Em alguns lugares, a sua presença era imposta por lei, como forma de garantir um certo emolduramento civilizante da sala escura. É certo que o comentador já era uma figura familiar nos espetáculos de lanterna mágica e que, bem pesados os fatos, ele deriva diretamente dos anunciadores das feiras e quermesses da Idade Média, mas o seu papel sofreu transformações brutais na virada do século XIX para o x. Isso já é visível nos travelogues (palestras sobre viagens, sobretudo viagens a países exóticos, ilustradas com placas de lanterna mágica), "gênero" que conheceu uma enorme expansão no período de envolvimento da Europa e dos EUA em guerras imperialistas, em que o papel do conferencista era, num certo sentido, justificar a ação civilizatória dos europeus nos países atrasados do planeta.

Mas, sem prejuízo de seu papel moralizante, o conferencista cinematográfico tinha também uma função estrutural mais concreta: como observou corretamente Noel Burch (1990, p. 141), cabia a ele colocar ordem no "caos" do primeiro cinema, tornar "legível" a um público ilustrado o quadro "confuso" do filme, orientando o olho para os pontos importantes da imagem no desenvolvimento da narrativa. Para contar uma história, o cinema dependeu, portanto, nos seus primeiros momentos, de um suporte verbal, já que não o podia fazer ainda com os seus próprios meios. Uma grande quantidade de filmes narrativos produzidos no período em que o cinema começa a buscar a sua inscrição na instituição das belas-artes foi realizada pressupondo a explicação do conferencista. Um filme como Uncle Tom's cabin (1903), por exemplo, "adaptação" da novela de Beecher Stowe, é ininteligível sem a explicação do conferencista (a menos que todos os espectadores já conhecessem a história). Ora, a presença desse senhor engravatado dentro da sala de exibição, falando alto com seu tom professoral, se bem que orientasse a atenção do espectador para uma evolução linear, para uma trama que ocorria no meio do quadro "confuso", quebrava todavia todo o encanto da sala escura, produzindo um efeito de ruptura, de distanciamento do espetáculo, que acabava sendo fatal para a eficácia do ilusionismo. Não bastava, portanto, elevar o repertório dos nickelodeons, não bastava enfiar "alta cultura" nos filmes, enquanto tudo isso não fosse interiorizado nos próprios recursos expressivos do cinema. Contar uma história de forma clara e inteligível, com personagens convincentes e cenários verossímeis, segundo o modelo elevado da literatura, tudo isso se revelou tarefa mais difícil do que a imaginada.

No que consistia exatamente a "confusão" dos primeiros filmes? Para entender isso, é preciso fazer um exame daquilo que é chamado - um tanto pejorativamente - de o quadro primitivo. Os filmes que se pode considerar mais típicos do primeiro período eram compostos de uma série de quadros autônomos, que correspondiam, por sua vez, mais ou menos, aos "atos" do teatro, separados uns dos outros por cartelas em que se lia o título do quadro seguinte. A câmera em geral não se movia; ela estava sempre fixa e a uma certa distância da cena, de modo a abraçá-la por inteiro, num recorte que hoje chamaríamos de "plano geral". Seu eixo ótico era frontal, perpendicular ao cenário, correspondendo ao ponto de vista cativo de um espectador sentado mais ou menos no meio de uma sala de teatro, ponto de vista que Georges Sadoul identifica como o do cavalheiro da platéia, que vê a cena por inteiro, desde a abóbada até a rampa, e cuja localização ideal faz dirigirem-se as linhas de fuga a um ponto no fundo meio do cenário. As entradas e as saídas dos atores eram laterais, como no teatro. Também como no teatro, era o deslocamento do ator para dentro ou para fora do cenário que compunha o quadro e não os movimentos de câmera, por enquanto, pouco significativos. A noção de montagem ainda não havia sido assimilada: mudava-se de cena apenas quando a ação seguinte deveria se passar num outro espaço ou num outro tempo, estando isso devidamente explicado nos intertítulos ou comentado pelo conferencista no momento da projeção. Sendo função das cartelas de intertítulos separar as cenas e anunciar o quadro seguinte, elas nunca eram colocadas em plena duração de um "plano": basta recordar que, num filme de Porter, inovador em outros aspectos - The ex-convict (1904) -, a frase "That man saved my life" ("Aquele homem salvou minha vida") aparece muito antes de a criança que a pronuncia entrar em cena. portanto, a passagem de um "plano" a outro (mas ainda não são "planos" no sentido em que hoje se entende o termo) não pode ser considerada uma montagem, mas, como nota Sadoul (1948, p. 142), um truque utilizado como er.satz da mudança de cena no teatro. Estamos no terreno da "fotografia animada", ou como se dizia na época: motion pictures (quadros em movimento) entre os americanos e tableaux vivants (quadros vivos) entre os franceses.

Naturalmente, essa é uma descrição esquemática, um tanto simplificadora, e não dá conta de toda diversidade, riqueza e complexidade dos primeiros filmes. Inúmeros historiadores do cinema já apontaram exemplos bastante precoces e extremamente sofisticados de enquadramentos, efeitos de montagem e movimentos de câmera no primeiro cinema. Jacques Malthête (1984, p. 174), por exemplo, observou que as trucagens dos filmes de Méliês envolviam um engenhoso trabalho de montagem (corte e colagem de negativos) e que, a rigor, o cineasta jamais produziu seus truques por "paradas para substituição" (trucagens feitas diretamente na câmera durante a tomada) como rezam muitos manuais de história do cinema. André Gaudreault (1984, p. 217-218), por seu turno, comenta uma extraordinária seqüência de um filme de Méliês, Le royaume des fées (1903), em que a câmera percorre uma cenografia intricada, com os personagens caminhando progressivamente por um penhasco, depois por um cabo, entrando numa gruta e saindo numa praia, atravessando o mar e chegando até uma ilha, onde tomam um castelo, enquanto a câmera muda constantemente de "posição" para mostrar tudo isso da melhor maneira possível, com distintos enquadramentos e distâncias, de modo a construir um espaço complexo e dramaticamente intenso. Mas como os cenários de Méliês eram estilizados e propositadamente fantasiosos (ou seja, nãorealistas), todo esse impressionante trabalho de construção do espaço e de circulação da câmera não chega a ser percebido, já que ele não resulta num ganho de verossimilhança. Na verdade, a câmera de Méliês não muda realmente de posição em relação à paisagem; ela sequer sai de seu lugar (no estúdio): os cenários é que são reescalonados "plano" por "plano", para sugerir diferentes pontos de vista. Essa diferença de concepção do espetáculo (estilização, antinaturalismo) e de método de trabalho (mudança da escala do cenário e não da posição da câmera) dá-nos hoje, a nós espectadores viciados no naturalismo do cinema que se seguiu a Méliês, uma impressão de "teatralidade" que provavelmente os contemporâneos daquele cineasta não tinham.

Ademais, não é correto falar em "teatro filmado" a propósito dos primeiros filmes, visto que o cinema, até então, não se inspirava no teatro, o seu modelo era sempre o vaudeville, que não era um teatro no sentido burguês do termo, mas uma espécie de bar por onde os artistas populares podiam circular livremente, sem o constrangimento de um proscênio. E mais: o teatro burguês, como se sabe, é uma arte essencialmente verbal, ao passo que o cinema era mudo. Os intertítulos, é preciso dizer, constituíam um recurso praticamente inútil nos primeiros anos, pois o público dos vaudevilles, na sua maioria esmagadora, era analfabeto. Os intertítulos só vão ganhar sentido no corpo do filme muito mais tarde, quando o cinema começar realmente a cobiçar o teatro, ocasião em que permitirão colocar diálogos na boca dos atores. Sobrava, como único recurso verbal no filme primitivo, a voz do conferencista, essa espécie de sobrevivência degenerada do "coro" grego, cuja intervenção na sala de exibição nunca passou de um ruído civilizante. Ademais, é preciso considerar que o cinema usava e abusava das trucagens fotográficas, como se pode constatar de forma enfática na obra de Méliês, e isso o teatro jamais poderia representar. No fim das contas, a única coisa realmente teatral que os primeiros filmes absorveram foi a mise en scene, mas, em 1895, como observa Mitry (1984, p. 150), quem falava em "representação" referia-se fatalmente ao modo de encenação teatral, ou seja, à representação frontal, a única compreendida pelo grande público da época.

A frontalidade era, de fato, uma marca registrada dos primeiros filmes, mas apenas dos filmes encenados em estúdios, como é o caso daqueles de Méliês e Zecca. Para a grande maioria dos documentaristas e operadores de atualidades da época, que trabalhavam em exteriores, essa noção de tableau ou de "cena" (ou seja, a visão frontal) simplesmente não existia. Ao registrar L 'arrivée d'un train en gare de Ia Ciotat (1895), Lumiere não sentiu necessidade alguma de reproduzir a representação frontal, ou seja, de colocar a câmera num eixo perpendicular aos trilhos e ao deslocamento Oateral) do trem. Pelo contrário, ele enquadrou o trem da mesma forma como o faria o viajante situado na plataforma da estação: olhando para o ponto do horizonte de onde o veículo deveria surgir, portanto, num eixo oblíquo em relação ao seu deslocamento, de forma a observar o movimento em termos de profundidade e não de lateralidade. As reconstituições em cenários reais, à moda das atualidades, terão, portanto, um papel fundamental na superação do ponto de vista frontal: elas introduzem no cinema o olhar móvel, correspondente a um sujeito implicado na ação, uma testemunha ocular dos acontecimentos que pouco ou nada se assemelha àquele impoluto e distanciado cavalheiro da platéia, ponto de referência do filme de estúdio. O filme documental (ou mais freqüentemente a sua simulação) segue as convenções da fotografia e da pintura, em que o conceito de "ponto de vista" é flutuante, ao passo que o filme encenado em estúdio segue as convenções da cena teatral, ou seja, da frontalidade. A novidade que o sistema de Griffith introduzirá na nascente narrativa cinematográfica será a fusão das duas correntes: ele vai unir a encenação com o documento, a história fictícia com o efeito de realidade, a diegese com a mimese.

Mas havia uma diferença fundamental entre o primeiro cinema e a cena teatral, constatável até mesmo nos filmes produzidos em estúdio, que teria importância decisiva na evolução do cinema como processo narrativo: uma vez que as objetivas das câmeras cinematográficas produzem o código da perspectiva central do Renascimento, é inevitável que, no cinema, as relações de distância e profundidade sejam traduzidas para a tela plana em termos de tamanho relativo

(Machado 1984, p. 63-75). Assim, quando o arco do proscênio é convertido em quadro cinematográfico, produz-se um efeito de distância, de diminuição das proporções, tanto mais sensível quanto mais os objetos e os seres colocados em cena se aproximam dos cenários do fundo. Considerando que a película da época tinha uma definição muito baixa, o afastamento de seres e objetos significava fatalmente a sua dissolução em manchas ou sombras despersonalizadas, o que, em termos de recepção, significava uma impossibilidade de identificá-los. Daí a dificuldade que se tinha, na virada do século, de trabalhar de forma significante a profundidade de campo, de dispor os atores ao longo do eixo óptico da perspectiva. A única profundidade tolerável era a "natural", como a do trem de Lumiere, mas não aquela composta com vistas na obtenção de um efeito dramático (narrativo). Isso, às vezes, chegava a ser fatal, como ocorria naqueles momentos em que a história ultrapassava as quatro paredes do estúdio e ganhava a rua. Nos exteriores, em que o quadro em geral é mais aberto, as figuras tornavam-se cada vez mais indefinidas à medida que iam se afastando da câmera.

Esse fato mostrava aos homens de cinema da época a necessidade de superar o proscênio teatral, de aproximar mais a câmera dos atores, de fechar o quadro a fim de tornar visíveis e "legíveis" as fisionomias dos personagens. O exemplo mais sintomático dessa preocupação ocorre em Ibe great train robbery: depois de ter rodado o filme inteiro em "planos gerais", Porter percebeu que os protagonistas praticamente não eram identificados para o espectador, o que às vezes tornava difícil distinguir entre os bandidos e o pelotão do xerife, sobretudo quando ambos corriam em seus cavalos pelas pradarias. Para remediar esse problema, ele "retratou" um dos bandidos num enquadramento bastante próximo, a fim de permitir à audiência "conhecê-lo": esse seria um dos exemplos mais remotos de "primeiro plano" aplicados à estrutura narrativa e de rompimento com o quadro aberto inspirado no proscênio teatral. Só que Porter não sabia ainda o que fazer com esse "retrato" do bandido, não conseguia inseri-Io na contigüidade dos "planos" e, à falta de melhor solução, colocou essa imagem num rolo separado, para que o projecionista a exibisse no começo ou no fim do filme, à sua escolha. Esse primeiro plano primitivo era sintoma de uma necessidade sentida pelos realizadores de reduzir a distância entre a câmera e os protagonistas, mas, ao mesmo tempo, ele exprimia também a dificuldade de assimilar à diegese essas aproximações cujo efeito era claramente transgressivo em termos de mise en scene teatral.

Essa dificuldade de assimilar o plano aproximado à contigüidade da ação narrativa é a causa principal daquilo que nós chamamos hoje a "confusão" do quadro primitivo. A imagem cinematográfica era uma superfície ampla, carregada de detalhes, que o olho do espectador tinha de percorrer mais ou menos aleatoriamente, descrevendo uma trajetória de varredura. O olhar não era ainda dirigido para os pontos que interessavam ao desenvolvimento da intriga, não havia estratégias de ordenamento, recursos de individualização que pudessem separar o significante do não-significante, enfim, faltavam processos de isolamento ou de sinalização capazes de orientar o olho no "caos" do quadro primitivo. Um exemplo de construção tipicamente "confusa" pode ser encontrado na abertura do clássico de Billy Bitzer Tom Tom the piper's son (1905): vemos aí uma feira cheia de gente circulando para cá e para lá, enquanto no primeiro plano, ocupando grande extensão da cena, uma mulher com um provocativo (para a época) collant branco faz acrobacias numa corda bamba. Essa mulher não tem qualquer importância na intriga que se está construindo; ela vai mesmo desaparecer defmitivamente a partir do "plano" seguinte. No entanto, ela rouba a cena e não é difícil imaginar que deveria atrair para si a maioria dos olhares da platéia, sobretudo da ala majoritária masculina. Aquilo que realmente interessa para o desenvolvimento narrativo do filme - o roubo de um porco e a conseqüente perseguição ao ladrão - acaba estrangulado na parte inferior do quadro, quase impossível de perceber no meio da confusão da cena, pelo menos para um olhar moderno. Dizemos para o espectador moderno porque nós já estamos acostumados (melhor seria dizer "alfabetizados") a ver cada tomada organizada em torno de um centro significante simples e não conseguimos admitir que uma ação complexa como essa possa ser mostrada num único plano. Para nós, essa cena deveria ser construída em fragmentos sucessivos, cada um deles governado por um significante simples, para que cada tomada pudesse ser imediatamente decifrável pelo espectador, sem ambigüidades e numa primeira olhada (Burch 1979, p. 82). Ou seja, Bitzer deveria nos mostrar primeiro a feira em plano geral, para situar a ação; depois, num plano de conjunto, veríamos o ladrão se infiltrando no meio da multidão e se aproximando do porco; em seguida, já agora num plano ainda mais fechado, o ladrão se aproveitaria da distração dos transeuntes, entretidos com um malabarista que se exibe no centro do quadro, e agarraria o porco; enfim, novamente num plano geral, o ladrão fugiria, escapando por uma das extremidades do quadro, seguido pelo menino dono do porco, que permanece atado ao animal por uma corda, e por um grupo de curiosos decidido a pegar o ladrão. Isso é mais ou menos o que faz Ken Jacobs, numa remontagem trucada do clássico de Bitzer, realizada em 1968, e que Jonas Mekas 0975, p. 451) define como "a tradução de uma película antiga para uma sensibilidade moderna". Essa "tradução", nos seus 75 minutos de duração (contra os 10 minutos da versão origina!), mostra bem a necessidade que tem o cinema moderno de decompor as ações simultâneas numa seqüência linear de fragmentos aproximados e unívocos, a fim de torná-las inteligíveis para um público viciado num sistema de codificação que se tornou dominante.

Pelo fato, entretanto, de o filme primitivo não dirigir o olhar do espectador, não se pode concluir que ele era ininteligível. Nos primeiros tempos, os filmes não eram vistos como hoje o são os filmes modernos. Em primeiro lugar, é preciso considerar que o público dos vaudevilles via os mesmos filmes muitas vezes seguidas e era comum numa única "sessão" repetir várias vezes o mesmo título. Depois, o primeiro cinema em geral só utilizava em seus relatos histórias já conhecidas: a história de Tom Tom, por exemplo, deriva de uma rima infantil (misto de canção de ninar e cantiga de roda) cujos versos são conhecidíssimos de qualquer indivíduo nascido em país de língua inglesa. Aliás, Tom Tom, the piper's son (Tom Tom, o filho do flautista) é justamente o primeiro verso de uma cantiga popular (retirada do imenso repertório de rimas da Mother Goose, em inglês, ou da Mêre I'Oye, em francês) que continua assim: stole a pig and away he run (roubou um porco e saiu correndo), donde a expectativa natural do espectador da época de que, num filme com esse título, alguém deveria roubar um porco. E assim, apesar da imensa "confusão" da cena, os espectadores deveriam estar de olho no menino que carrega o porco no plano mais próximo da câmera, pois certamente ali deveria acontecer a ação principal. O espectador dos primórdios fazia uma "leitura" topológica (expressão devida a Noel Burch) do quadro primitivo, ou, para usar uma expressão mais adequada, uma "leitura" paratática, livre de desinências ou de índices de hierarquização, isolamento ou linearidade. Para ele, provavelmente, o quadro não era "caótico"; os seus olhos podiam "passear" livremente sobre a superfície da imagem e fazer ligações erráticas, que um olhar moderno, acostumado com uma imagem fortemente centralizada e hierarquizada, nunca poderia repetir. Se uma quantidade imensa de planos e mesmo de filmes foi produzida nesse sistema, entre 1895 e 1906 sobretudo, isso significa que havia um público capaz de decodificá-la. A sensação de "confusão" só existia para o público "virgem" que começava a freqüentar os nickelodeons e que trazia nas costas todo o peso de uma cultura verbalizante. Para esse público, sim, o quadro primitivo era ininteligível, ruidoso, parasitário e só podia ser visualizado com a ajuda do conferencista.

Nas imediações de 1905, coexistem dois tipos de filmes: aqueles baseados no enquadramento frontal e aberto, cuja ação inteira se esgota num único quadro ou numa colagem de quadros autônomos separados pelos intertítulos, em que o cavalheiro da platéia faz uma "leitura" para tática da imagem e a abundância de trucagens lhe faz tromper l'oeil e evadir o espírito, cujo modelo é dado pela obra de Méliês, e aqueles que começam a decompor a ação numa cadeia sintagmática, produzindo uma ilusão de contigüidade por meio, principalmente, da introdução do conceito de montagem, em que passam a dominar as tendências do naturalismo e do voyeurismo, esticando a duração para mais de uma bobina, cujo modelo acabado será dado um pouco mais tarde pela obra de Griffith. Boa parte dos realizadores ativos em 1905 hesita entre as duas tendências. Porter, por exemplo, que em 1903 já havia ensaiado um "primeiro plano" móvel em Tbe great train robbery (o "retrato" do bandido) e um "primeiro plano" fixo e inserido corretamente na continuidade da série sintagmática em Life of an american fireman (o detalhe de uma mão fazendo soar o alarme de incêndio), retoma ao quadro "confuso" num filme posterior - Ibe kleptomaniac (1905) – no qual a tentativa de roubo num grande magazine, por uma mulher rica e "cleptomaníaca", dissolve-se no meio da balbúrdia do ambiente, resultando certamente invisível para um espectador moderno. O próprio Griffith, no mesmo momento em que se põe a desfiar um modelo de linearização narrativa, repete ainda, em vários momentos de seus filmes do período Biograph, a inscrição "topológica" dentro de seus quadros. Noel Burch 0983, p. 42-4) nota, por exemplo, que num filme já "maduro" como Ibe musketeers of Pig Alley (912), há um detalhe decisivo para o desenlace da história (um dos vilões tenta envenenar Little Lady, mas esse gesto é descoberto pelo Snapper Kid, que o impede de lograr êxito), que é praticamente impossível de ser notado pelo espectador moderno, tamanha a balbúrdia que se arma no local da ação; como conseqüência, esse mesmo espectador não consegue compreender a razão do enfrentamento das quadrilhas dos dois homens logo a seguir, nem tampouco por que a moça ajuda o Snapper Kid a despistar a polícia. O aprendizado do novo modelo será lento e irregular, porém, suficientemente firme para que, por volta de 1915, pelo menos nos Estados Unidos e na Inglaterra, ele já se possa considerar acabado.

3 A LINEARIZAÇÃO DA HISTÓRIA

O que caracterizava o primeiro cinema era o fato de tudo ser colocado de forma simultânea dentro do quadro.

Assim, em Tom Tom the piper's son, o roubo do porco e sua preparação convivem lado a lado com toda a balbúrdia da feira: a mulher na corda bamba, o malabarista, o diz-que-diz-que das comadres no lado esquerdo, uma briga no lado direito e assim por diante. Mesmo quando um quadro não concentrava mais do que duas personagens (digamos, uma de frente para a outra, uma falando e a outra reagindo às suas palavras), ainda assim elas apareciam sempre juntas no mesmo enquadramento. Para os homens que faziam cinema, essa simultaneidade dos dados visíveis num quadro único começava a ficar problemática à medida que as histórias levadas à tela se tornavam cada vez mais complexas. Como ter garantias de que os olhos do espectador não iriam se "distrair", movendo-se em direção a detalhes não necessariamente importantes para o desenvolvimento da intriga? O que fazer para que o espectador visse forçosamente o roubo do porco, com tantos outros elementos atrativos dentro do quadro? Como, enfim, dirigir o olhar apenas para os pontos de interesse da narrativa, evitando que o espectador, por força de algum detalhe perverso ou mal controlado, fizesse uma "leitura" do quadro diferente daquela que a história exigia? Está claro que essa preocupação - que não fazia sentido num primeiro momento, mesmo porque o cinema ainda nem "contava" histórias - só aparece por ocasião da entrada nos nickelodeons do público pequeno-burguês e ilustrado, esse público incapaz de perceber qualquer coerência na "confusão" do quadro primitivo. Na raiz dessa incapacidade, está o peso de toda a tradição verbal, segundo a qual só pode entrar no domínio dos signos e ganhar sentido aquilo que se encontra linearizado, conforme o modelo significante por excelência: a linguagem escrita. A partir de então, o esforço dos realizadores vai se concentrar, no início ainda muito intuitivamente, na descoberta de um modo de linearização da imagem "confusa".

Esse processo de linearização é algo tão óbvio para nós, espectadores modernos, que se torna até difícil deixar de entendê-Io como "natural" e inevitável. No entanto, ele é resultado de uma convenção que se cristalizou ao longo de uma sucessão infinita de filmes. Observemos um exemplo típico do cinema de nosso tempo para ver como isso se dá: a famosa seqüência do concerto no Albert Hall, na segunda versão de The man who knew too much (O homem que sabia demais/1956). A situação é bem conhecida: um espião, encarregado de matar um embaixador estrangeiro, recebeu instruções para disparar o tiro exatamente no momento em que fosse dado o único toque de címbalos da partitura. Jo, a mulher do doutor MacKenna, estava presente na sala de concertos e conhecia o plano do assassinato, mas não podia avisar as autoridades, pois seu filho estava preso nas mãos dos conspiradores. Quando se aproxima o momento da entrada dos címbalos (a partitura com a única nota nos é mostrada), a mulher entra em crise: não sabe se alerta as pessoas do crime que se vai cometer ou se se cala e salva seu filho. Quando batem os pratos, a única coisa que ela pode fazer, no auge da tensão, é dar um grito de desespero. O grito, todavia, assusta o assassino, exatamente no momento em que ele atira, fazendo-o errar o alvo. A bala apenas fere o braço do embaixador. Ora, o que ocorre no momento em que soam os címbalos é um caso típico de simultaneidade: os instrumentos se chocam ao mesmo tempo em que a mulher grita, ao mesmo tempo em que o assassino atira e ao mesmo tempo em que o embaixador recebe a bala no braço. Se uma cena como essa tivesse ocorrido de verdade, se houvesse um fotógrafo na sala, posicionado num lugar estratégico de modo a visualizar todos os figurantes num único enquadramento, e se esse fotógrafo tivesse disparado sua câmera no momento exato do soar dos címbalos, a máquina faria congelar toda a situação num único fragmento de tempo. No entanto, se Hitchcock tivesse mostrado essa cena num único plano geral, à moda do primeiro cinema, o espectador moderno não conseguiria perceber nada do que se passava: quem prestasse atenção nos címbalos do palco não veria a mulher que estava colocada no anfiteatro, nem o assassino que estava numa das galerias, muito menos o embaixador sentado num camarote do lado oposto ao do assassino. Portanto, para mostrar de forma inteligível e inequívoca uma ação que se passa num único intervalo de tempo, Hitchcock precisou desmembrá-la em instantes sucessivos: primeiro, mostrou um close-up da mulher gritando; depois, um primeiro plano do assassino disparando sua arma e se desconcertando com o erro; em seguida, o percussionista batendo os címbalos; finalmente, o susto do embaixador e de sua comitiva. Mas está claro que isso que o cinema mostra como uma seqüência temporal na verdade é uma forma de "escrever" a simultaneidade, da mesma maneira como a linguagem verbal, para descrever o mesmo acontecimento, deve necessariamente linearizá-lo num sintagma (em linguagem verbal diríamos: "quando os címbalos soaram, a mulher gritou, fazendo com que o assassino errasse o alvo...", ou seja, uma coisa de cada vez, desfiando-se numa seqüência, como um novelo). Isso é exatamente o que chamamos a linearização do signo icônico e a construção de uma seqüência diegética pelo desmembramento dos elementos da ação em fragmentos simples e unívocos, os planos.

Mas é preciso notar ainda que essa seqüência linear tem também uma função demonstrativa: foi porque a mulher gritou que o assassino errou o alvo e foi porque este errou o alvo que o tiro não matou o embaixador. A sucessão dos planos é montada como as premissas e as conclusões de um teorema, a ordem dos fatores determinando o produto. Essa lógica que subjaz à sucessão foi uma das descobertas mais remotas dos primeiros cineastas e um fator determinante da tendência rumo à linearização narrativa. Pois, a bem dizer, o corte e a mudança de posição da câmera para se aproximar ou se afastar do motivo nem sempre eram determinados pela necessidade de se ver mais e melhor o que acontece numa cena. Eles tornavam possível também descrever a ação em termos de causa e efeito, ação e reação, anterioridade e posterioridade, numa palavra, analisá-Ia com a lógica dissecatória da decupagem. Um filme pioneiro do inglês George A. Smith pode nos ajudar a entender bem isso: trata-se de Mary jane's mishap (1903). Uma jovem tenta colocar fogo na lenha molhada. Não obtendo resultado, joga parafina na madeira, provocando uma explosão que arremessa seu corpo pela chaminé. A parte da ação filmada no interior da casa foi toda enquadrada em plano geral, como normalmente ocorria no quadro primitivo. Mas Smith decidiu inserir nesse único plano "teatral" vários detalhes bastante aproximados, mostrando o insucesso da mulher em obter fogo e a decisão de jogar parafina na lenha. De um lado, tratava-se de fazer ver melhor (isolando num plano mais fechado) certos detalhes hilariantes da ação que poderiam passar despercebidos no plano aberto (por exemplo, o "bigode" que a protagonista faz na cara ao limpá-la com as mãos sujas de graxa, ou as piscadelas que ela dá em direção à câmera, para interpelar o espectador). De outro lado, os insertos permitiam dividir a ação em etapas, de modo a analisá-la em termos de causa e efeito e linearizá-la numa seqüência de signos elementares, cada um deles portador de uma função única na série sintagmática: situa-se a personagem (plano gera!); define-se a personagem como ligeiramente estabanada (primeiro plano da cara suja de graxa); começa a ação com a tentativa de acender o fogo (plano gera!); surge um obstáculo: a lenha não acende (primeiro plano); a personagem decide superar o problema (plano gera!); opta pela solução perigosa (primeiro plano); a conseqüência é desastrosa (plano geral). Há ainda um epílogo, que não nos interessa aqui. "Ainda uma vez, todos esses significantes são apresentados no quadro primitivo subjacente, mas trata-se de soletrá-los, de dar uma estrutura demonstrativa não ambivalente a essa lição de moral prática" (Burch 1983, p. 41-42).

O cinema inglês será a ponta-de-Iança nesse processo de linearização de que se rascunham as primeiras tentativas. Ao lado de Smith (cujo rbe little doctor/1901 é famoso por um primeiríssimo plano de um cachorro tomando leite), Williarnson serã outro pioneiro decisivo. No seu Attack on a China mission (1901), filme de cinco minutos dividido em quatro quadros, hã um dos mais remotos exemplos de montagem linear que se conhece (na verdade, há uma certa polêmica em torno desse filme: parece que' existem pelo menos duas versões distintas, uma das quais difere inteiramente da forma citada aqui). Os Boxers (rebeldes chineses que recusavam os valores ocidentais e que atacavam os missionários que iam ao Oriente levar a religião cristã) incendeiam a sede da missão religiosa, enquanto a esposa do missionário assassinado sobe até a sacada e faz um sinal com um lenço para alguém situado fora do quadro. De repente, a cena é cortada e substituída pela imagem dos marinheiros de Sua Majestade Britânica avançando em direção à missão para salvar a mulher. Trata-se de uma tentativa (ainda ingênua, é verdade, mas suficientemente eloqüente para se fazer entender) de criar um encadeamento lógico entre dois fragmentos de imagens (ainda não são propriamente planos): o gesto da mulher que acena com o lenço no fragmento anterior serve de aviso aos marinheiros e é graças a esse aviso que eles avançam em socorro da missão no fragmento seguinte. Os quadros que compõem o filme perdem a autonomia; já há um esboço de sintaxe amarrando-os entre si; o cinema começa a narrar usando os seus próprios meios e dispensando a explicação do conferencista (Sopocy 1979, p. 114). Exemplos como esse (há outros na obra de Williamson e de outros pioneiros ingleses) exerceram uma influência marcante sobre a produção narrativa, sobretudo porque era muito comum, no começo do século, copiar e refilmar os filmes ingleses, especialmente da parte dos americanos (os ingleses também plagiavam os americanos e os franceses, mas em geral modificando e aperfeiçoando o modelo copiado). Assim é que, dois anos depois de Attack, jã podemos ver um Porter fazendo os bombeiros despertarem do sono em decorrência do alarme acionado num primeiro plano mostrado anteriormente (Life of an americanfireman/1903).

A fragmentação da história em unidades elementares de sentido traz conseqüências inúmeras para a nascente narrativa cinematográfica, e tanto os realizadores quanto o público vão demorar ainda algum tempo para entendê-las inteiramente. A noção de plano, entendida como fragmento de uma ação em que apenas um dado essencial é colocado de cada vez, começa a ser esboçada na mesma medida em que o quadro primitivo é triturado em unidades diferenciadas. Aos poucos, vai se generalizando a constatação de que uma cena não precisa ser f1lmada em uma única tomada e de que ela pode ganhar melhor inteligibilidade se for desmembrada em fragmentos, que serão depois recompostos numa seqüência linearizada, capaz de guiar os olhos do espectador. A informação contida em cada um desses fragmentos já não é suficiente para entender o que acontece no campo diegético, pois agora o sentido depende do inter-relacionamento dos fragmentos ao longo da série sintagmática. Em outras palavras, as unidades de sentido, que agora começam a ser chamadas de planos, vão sendo hierarquizadas segundo estratégias de ordenamento: o seu tamanho relativo, ou seja, a quantidade de imagem recortada pelo quadro, contribui para dirigir o olhar do espectador, ao passo que a sua amarração na seqüência temporal sugere um caminho de "leitura" e até mesmo uma interpretação dos fatos. Já não estando entravada por força de um proscênio imaginário, a câmera pode ser deslocada para qualquer ponto, de acordo com a intenção enunciadora de privilegiar este ou aquele detalhe, e pode igualmente colocar-se nos ângulos de visualização que possibilitem intensificar o interesse da cena. Enfim, tendo em suas mãos as rédeas de controle do fluir da ação, os realizadores podem trabalhar melhor e com mais precisão as respostas do espectador. O cinema, máquina de massagear a libido e de invocar demônios à maneira de Mélies, começa a ser dominado; em algum tempo, ele estará em condições de produzir esse discurso moral que está na mira daqueles que o experimentam e aperfeiçoam.

Dito assim, de forma resumida, o processo parece simples. Mas, para chegar a isso, foi preciso passar por um período turvo, de avanços e recuos. No início do século, é muito comum que uma "conquista" de linguagem não esteja clara nem mesmo para os próprios realizadores, nem estão eles ainda em condições de extrair conseqüências daquilo que estão justamente inventando. Um filme onde essa contradição se mostra da forma mais gritante é o clássico de Porter Life of an american flreman. Durante muito tempo, os pesquisadores só conheciam esse f1lme graças a uma seqüência de fotos (divulgada por Jacobs 1975) conhecida como a "continuidade Jarnilson" (o fotógrafo William Jamilson, dos estúdios Edison, ampliou em papel fotográfico vários fotogramas do f1lme de Porter, com os quais realizou uma colagem sugerindo uma seqüência). Só nos anos 40 foi descoberta uma cópia, depositada no Film Study Center do Museu de Arte Moderna de Nova York. Essa cópia, todavia, que durante algum tempo embasou vários estudos sobre o cinema dos primeiros tempos, teve a sua autenticidade colocada em dúvida, em virtude da descoberta de outra completamente diferente, arquivada na Motion Picture Section da Biblioteca do Congresso de Washington. A cópia do MoMA de Nova York é avançada demais para a época de realização do f1lme (1903), demonstrando um virtuosismo que não se encontra em nenhum outro filme de Porter: as seqüências do incêndio e do salvamento da mulher e da criança pelo bombeiro estão montadas em paralelo, como nas obras mais acabadas de Griffith. Vários "erros" de continuidade, entretanto, parecem demonstrar que as duas seqüências intercaladas não foram concebidas para uma montagem paralela: num plano, a mulher abre a janela e pede socorro, ao passo que, no plano seguinte, ela se joga desesperada na cama, mas a janela está fechada! Pouco depois, quando o bombeiro entra no prédio em chamas, a janela está novamente aberta, mas, no plano seguinte, tomado do interior do quarto em chamas, é o bombeiro quem abre a janela, até então fechada (Gaudreault 1979, p. 8-

A tendência hoje é considerar mais autêntica a cópia da Biblioteca do Congresso, conhecida como a "versão copyrigbt', porque foi encontrada nos depósitos do copyrigbt americano (na época, era costume depositar uma cópia do filme impressa em papel para registrá-lo), ao passo que a cópia "paralela" e a "continuidade Jamilson" devem ter sido manipuladas em épocas posteriores. A ''versão copyrigbf' é completamente outra: a cena de salvamento da mãe e do filho pelo bombeiro heróico é vista integralmente duas vezes, uma do exterior do prédio em chamas, outra do interior do quarto onde estão encurraladas pelo fogo a mulher e a criança. Porter já pressentia, nessa época, que a câmera, diferentemente da ribalta teatral, podia tomar um mesmo acontecimento de vários pontos de vista, prenunciando aquela ubiqüidade que seria a marca registrada do filme clássico, mas não sabia ainda como construir uma noção de simultaneidade com base nessas várias perspectivas diferentes. Conseqüentemente, vemos o bombeiro salvando duas vezes a mesma mulher e a mesma criança, uma vez do interior e outra vez do exterior do prédio. Ora, poucos momentos antes, tínhamos visto um detalhe de uma mão acionando um alarme e fazendo acordar, no plano seguinte, o pelotão de bombeiros - tudo perfeitamente inserido na continuidade da série sintagmática. Mas a idéia de mudar de ponto de vista e de tamanho no interior da mesma cena - isto é, "de introduzir na continuidade da ação a descontinuidade do ponto de vista" (Burch 1978, p. 230) - era-lhe inteiramente inconcebível. Habituado às convenções da cena teatral (frontalidade, unicidade e constância do ponto de vista), ele não podia imaginar que uma mesma cena pudesse se desenrolar alternativamente sob duas perspectivas diferentes. E mesmo que Porter estivesse disposto a experimentar esse procedimento, dificilmente ele poderia realizá-lo de forma convincente (a versão "paralela" o atesta), pois as regras do raccord, da orientação dos planos sucessivos e do campo/contracampo ainda não haviam sido produzidas. Mesmo Griffith vai levar muito tempo para aprender a alinhavar ângulos diferentes de uma mesma cena, já que, nos primeiros tempos, só combinava paralelamente ações que se passavam em espaços diferentes.

Ainda no mesmo ano de 1903, Porter realiza seu célebre Tbe great train robbery, em que as "limitações" verificadas no Fireman se confirmam e se acentuam. Também nesse filme há uma simultaneidade de ações não resolvida em termos de continuidade. Até mais ou menos a metade do filme, Porter mostra o assalto do trem, desde o ataque ao telegrafista da estação até a fuga nos cavalos. Depois de ter mostrado tudo isso em nove quadros sucessivos, a ação retrocede ao momento em que o telegrafista havia desfalecido: ele volta a si e corre em busca de socorro. Logo, os policiais saem no encalço dos ladrões. No final, quando policiais e bandidos se defrontam, os dois tempos diferentes também se reencontram (Gaudreault 1979, p. 8-107). Novamente aqui, não passou pela cabeça de Porter que ele poderia alinhavar as duas ações simultâneas por meio de uma montagem paralela. Nesse filme inovador em muitos aspectos - duração mais longa do que a habitual (250 pés), maior quantidade de "planos" (14), decupagem mais detalhada da ação - há ainda uma forte predominância do quadro fixo primitivo, as bordas da tela servindo de limite físico ao deslocamento dos atores, o corte realizado apenas depois de terminada a ação e a câmera excessivamente afastada em relação aos motivos (à exceção apenas do "primeiro plano" do bandido, que Porter não sabia onde colocar).

Mas isso ainda não é tudo. Voltando ao exemplo do Fireman, quando os bombeiros despertam sob o ruído do alarme, eles se arremessam em direção ao tubo metálico que os transportaria ao compartimento inferior, onde ficavam as viaturas. Somente após a descida de todos, deixando o cenário completamente vazio, é que se corta para o "plano" seguinte, tomado do compartimento das viaturas. Mas nesse outro plano, vemos novamente todos os bombeiros descendo pelo tubo metálico, como se a ação tivesse retrocedido ao começo do "plano" anterior. Na verdade, um plano não continua a ação exatamente no ponto em que ela foi interrompida no plano anterior. Entre dois planos tomados em espaços sucessivos há repetição e retrocesso, motivados pela falta de codificação das relações de contigüidade no espaço e de continuidade no tempo. Há mais: dissemos anteriormente que a cena do salvamento da mulher e da criança era repetida duas vezes, do exterior e do interior. Mas não se trata de uma repetição pura e simples: cada um dos "planos" repetidos apresenta uma temporalidade que se pode considerar distinta e complementar. Quando a câmera está no interior, tudo o que se passa aí está em tempo "real", ao passo que tudo o que ocorre no exterior (as saídas e as chegadas do bombeiro para levar a mulher e a criança) está extremamente condensado. Acontece o contrário no "plano" seguinte: a ação que se passa no exterior está em tempo "real", ao passo que o que se passa no interior do quarto em chamas é visto de forma igualmente condensada (Musser 1979, p. 145).

O que ocorre em todos esses exemplos é que as relações de tempo e espaço não estavam ainda codificadas para render um resultado convincente de um ponto de vista naturalista: ao dissecar a ação em planos distintos, o realizador perde a base comum das ações, já não consegue recuperar a continuidade "natural" dos acontecimentos, o fluir da história resulta truncado para a experiência perceptiva do espectador. Quando a ação se passa simultaneamente em dois ou mais espaços, ou quando o realizador considera útil mudar o ponto de vista da câmera durante o desenrolar da ação, é quase inevitável que ocorram encavalamento temporal e repetição da cena, mas a repetição nunca é exatamente o replayda cena sob um outro ângulo de visão: há elipse de partes da ação já mostradas ou revelação de detalhes não colocados anteriormente. E mais: quando a ação pressupõe a evolução do personagem num espaço homogêneo e contínuo, ela é em geral representada num único cenário que se repete várias vezes, sugerindo lugares distintos. No filme inglês A race for a kiss (1904), por exemplo, uma mulher, cortejada ao mesmo tempo por dois homens, decide promover uma corrida para decidir com quem ficaria seu coração. Um dos homens correria num automóvel e o outro num cavalo de corrida. Seguemse então vários quadros diferentes, mostrando as fases da corrida. Mas a câmera nunca sai do mesmo lugar e o cenário do fundo é sempre o mesmo, apenas as posições do carro e do cavalo variam de um quadro a outro. O efeito visível na tela, hoje tão estranho para nós, é o de umjump-cut(o carro e o cavalo parecem dar saltos na tela, pulando do primeiro plano ao plano de fundo, sem uma correspondente mudança do cenário e sem variação do ponto de vista da câmera), mas o espectador dos vaudevilles compreendia perfeitamente que se estava a representar uma evolução contínua da ação, quadro após quadro. Já o espectador noviço e ilustrado dos nickelodeons vai se sentir desnorteado, supondo que os personagens se encontram "patinando" no tempo e no espaço, e exigirá, em seguida, uma resolução mais naturalista do fluir da ação.

De um lado, estava claro aos realizadores do começo do século que o espaço onde ocorria a ação deveria ser fragmentado em unidades mais ou menos discretas, que a câmera deveria mover-se durante esse processo para proporcionar sempre o ponto de vista mais adequado daquilo que acontece em cena. Mas, por outro lado, era preciso fazer com que esses fragmentos desfilassem uns depois dos outros num espaço/tempo contínuo, ou que - na pior das hipóteses - uma descontinuidade inevitável pudesse ser de alguma forma dissimulada. Isso era justamente o mais difícil: impedir que o esfacelamento da ação em unidades diferenciadas pudesse desorientar o espectador, a ponto de ele não saber mais se situar em relação aos acontecimentos que se desenrolam à sua frente; impedir também que os artifícios utilizados na construção da trama pudessem chamar a atenção para si próprios, comprometendo a ilusão de verossimilhança que se queria criar. A tentativa de superar tais dificuldades conduzirá à instituição dos princípios fundamentais dos raccords de continuidade, responsáveis pela codificação dos sinais de orientação (direção dos olhares que se cruzam de um plano a outro, identidade de direção entre a saída de um campo e a entrada em outro etc.) que permitirão aos fragmentos "colarem-se" uns nos outros da forma menos ruidosa possível, sugerindo um fluir contínuo e natural da ação. Griffith jogará aí um papel decisivo, mas é preciso levar em conta que o processo de descoberta será lento, contraditório e só poderá ser considerado mais ou menos otimizado por volta de 1915, notadamente com as suas duas obras máximas: lbe birtb of a nation (1914) e Intolerance (1916). Só quando as regras de continuidade estiverem estabelecidas e bem assimiladas, poderá o espectador ilustrado sentir-se "em casa" e acompanhar um filme sem aquela sensação desagradável (para ele) produzida pelas sobreposições de tempo, elipses abruptas e jump-cuts.

(Parte 1 de 4)

Comentários