A problemática do Narrador

A problemática do Narrador

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Lumina - Juiz de Fora - Facom/UFJF - v.6, n.1/2, p. 57-72, jan./dez. 2003ISSN 1516-0785 57

• Um dos principais problemas nos estudos fílmicos é o conceito de Narrador. A narratologia, possuidora da herança de Genette, propor cionou caminhos de análise e conceitos operatórios, mas a dilucidação das fronteiras conceptuais ainda suscita estudos multiformes.

> Narrador - Literatura e Cinema - Narratologia - Genette

Doutorando em Literatura e Cinema (Faculdade de Letras / Universidade de Coimbra). Professor do Curso de Comunicação Social (Escola Superior de Educação / Instituto Superior Politécnico de Viseu, Portugal).

Luís Miguel Cardoso* Da Literatura ao Cinema

Uma das questões centrais na análise narratológica fílmica é a problemática do Narrador. Um dos principais suportes teoréticos para este estudo é a obra Figures I, de Gérard Genette, que inspirou variadíssimos estudos.

Na década de setenta, inicia-se a discussão sistemática do ponto da vista na narração. Este conceito, segundo Stam/Burgoyne/ Flitter man-Lewis, era visto como la perspectiva óptica de un personaje cuya mirada o visión domina una secuencia, o, en su sentido más amplio, la perspectiva general del narrador hacia los personajes y los hechos del mundo

O narrador é considerado como o agente, integrado no texto, que é responsável pela narração dos acontecimentos do mundo ficcional, sendo, por este motivo, distinto do autor empírico e mesmo das personagens desse mundo ficcional, pela amplitude narrativa.

Em concomitância, foram desenvolvidos trabalhos no domínio do discurso narrativo, ou seja, as técnicas e estratégias que levavam a narração ao leitor/espectador. Esta problemática suscitou um con-

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ISSN 1516-0785 junto muito diversificado de orientações. Como nos dizem Stam/ Burgoyne/Flitterman-Lewis, o ponto de vista foi um conceito utili zado para designar várias funções, como a terminologia técnica de plano subjectivo (point-of-view shot), a orientação através do ponto de vista de uma personagem, o posicionamento do narrador, a visão do mundo segundo o autor, bem como as relações afectivas e epistemo lógicas do espectador. Neste sentido, tal como defende Edward Branigan, o autor, o narrador, a personagem e o espectador, todos têm um

De acordo com o modelo proposto por Genette, Stam/Bur- goyne/Flitterman-Lewis3 distinguem dois tipos de narrador. Por um lado, encontramos o Narrador intradiegético. Trata-se de um narrador que é simultaneamente personagem, no mundo ficcional. Se é personagem e narrador da sua própria história, é um narrador homodiegético, como acontece com os narradores em Citizen Kane. Se a personagem-narrador não pertence à história que está a narrar, será um narrador heterodiegético. Por outro lado, existe o Narrador extradiegético. Será o narrador externo, que regula registos visuais e sonoros e se manifesta através de códigos cinematográficos e distintos canais de expressão e não através de um discurso verbal. Relativa mente ao primeiro tipo de narrador, constatamos que o mesmo pode ser uma personagem activa na história ou uma testemunha. Stam/Burgoyne/Flitterman-Lewis consideram como homodiegético o narrador que conta as suas próprias experiências enquanto perso nagem. Citam como exemplos o capitão Willard, em Apocalipse Now (1978), e Nick, em O Grande Gatsby (1949). Molina, em O Beijo da Mulher Aranha (1985), quando explica ao seu companheiro de prisão o argumento de um filme que viu, desempenha a função de narrador heterodiegético.

Porém, se recordarmos Genette, o seu modelo postula não dois, mas três tipos de narrador: o Narrador autodiegético, que Carlos Reis define como “a entidade responsável por uma situação ou atitude narrativa específica: aquela em que o narrador da história relata as suas próprias experiências como personagem central da história”4 , o

Narrador homodiegético, que, segundo Carlos Reis, “é a entidade

Lumina - Juiz de Fora - Facom/UFJF - v.6, n.1/2, p. 57-72, jan./dez. 2003ISSN 1516-0785 59 que veicula informações advindas da sua experiência diegética; quer isto dizer que, tendo vivido a história como personagem, o narrador retirou daí as informações de que carece para construir o seu relato, assim se distinguindo do narrador heterodiegético, na medida em que este último não dispõe de tal conhecimento directo”5 , e o Nar rador heterodiegético, que segundo o mesmo crítico, designa uma particular acção narrativa: aquela em que o narrador relata uma história à qual é estranho, uma vez que não integra nem integrou, como personagem, o universo diegético em questão6 .

Como podemos constatar, existe, para Stam/Burgoyne/Flitterman-Lewis, uma aproximação, na Literatura e no Cinema, no que concerne ao tipo de narrador heterodiegético. Todavia, o estatuto do narrador autodiegético não é identificado no Cinema. O narrador homodiegético, que Genette identifica como personagem secundária da história, é identificado por Stam/Burgoyne/Flitterman-Lewis como o protagonista. Assim se percebe porque motivo, à luz de Genette, Willard, em Apocalipse Now, se for visto como protagonista, seria um narrador autodiegético. Ao invés, o protagonista Willard, segundo Stam/Burgoyne/Flitterman-Lewis, tipifica o narrador homodiegético, o que não corresponde ao modelo originalmente proposto por Genette.

Sánchez Noriega7 , também invocando Genette, reitera aspectos da classificação de Stam/Burgoyne/Flitterman-Lewis, nomeadamente a distinção entre narrador intradiegético e extradiegético. Quanto ao primeiro conceito, adianta que o narrador personagem pode ser considerado como diegético e extradiegético, mas pode também ser considerada a existência de um narrador extradiegético que é responsável por confiar ao narrador intradiegético o seu próprio estatuto como personagem, pensamento que reflecte uma proposta de Stam/ Burgoyne/Flitterman-Lewis, segundo a qual o discurso do narrador personagem está inserido num primeiro nível de narração, dominado por um narrador extradiegético.

Quanto ao narrador heterodiegético, Sánchez Noriega identifica-o com a personagem que relata a história na qual não participa, que está inserida na narração mais ampla, ou seja, é o narrador de outro nível

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ISSN 1516-0785 face ao nível principal, exemplificando a narração metadiegética. Este tipo de narrador pode narrar a totalidade da história, ainda que possa aparecer apenas num prólogo, numa introdução, em voz off, não deixando de constituir um exemplo de narrador intradiegético. O narrador heterodiegético também pode ser designado por narrador impessoal, dado que, conforme atesta o mesmo crítico, “En la medida en que el relato hay una única instancia narrativa, el narrador principal [...] desprovisto de cualquier rasgo antropomórfico y no

Mas a faceta mais distintiva do modelo proposto por Sánchez

Noriega é concernente ao narrador intradiegético. Para além de identificar como modo fundamental o narrador homodiegético, acrescenta que, quando a personagem é o protagonista da história, então será designado como autodiegético9 . A introdução do concei- to de narrador autodiegético, face ao modelo de Stam/Burgoyne/ Flitterman-Lewis, é manifestamente fiel à proposta completa de Genette, que já focámos. Assim, a caracterização que Genette apresenta relativamente a este tipo de narrador coincide com Sánchez Noriega, afastando-se de Stam/Burgoyne/Flitterman-Lewis, que não só não o contemplam, como ainda o identificam com o narrador homodiegético. Na prática, e regressando a Apocalipse Now, Willard, protagonista da história e narrador intradiegético, seria identificado, como vimos, por Stam/Burgoyne/Flitterman-Lewis como narrador homodiegético. Acreditamos que a interpretação de Sánchez Noriega respeita a tipologia e visão conceptual de Genette, logo, a caracte rização correcta para a personagem seria a de narrador autodiegético.

Referem ainda Stam/Burgoyne/Flitterman-Lewis o tipo de narração metadiegética, uma narração de uma personagem que conta uma história na qual surgirá outra personagem a contar outra história. Este conceito não é pacífico em termos terminológicos. Genette utiliza a designação de nível metadiegético, mas o mesmo também é reconhecido como hipodiegético. O nível hipodiegético, segundo Carlos Reis, é aquele que é constituído pela enunciação de um relato a partir do

Lumina - Juiz de Fora - Facom/UFJF - v.6, n.1/2, p. 57-72, jan./dez. 2003ISSN 1516-0785 61 nível intradiegético; uma personagem da história, por qualquer razão específica e condicionada por determinadas circunstâncias, é solicitada ou incumbida de contar outra história, que assim aparece embutida na primeira10 .

São exemplos o capítulo XV d’Os Maias, momento em que Maria

Eduarda narra o seu passado a Carlos - que agora se transforma em narrador intradiegético -, ou a novela da “Menina dos Rouxinóis” contada nas Viagens na Minha Terra, de Almeida Garrett. De forma similar, assim acontece no Cinema, em O Gabinete do Dr. Caligari (1919), quando o narrador homodiegético Francis encontra o diário de Caligari e surge o relato do encontro da personagem com o sonâm bulo, ou em As Mil e Uma Noites (1942), de Pasolini, filme caracte rizado pelas narrativas embutidas.

Diz-nos Sánchez Noriega que o nível narrativo é o segundo elemento que possibilita caracterizar a voz narrativa, segundo Genette. Quanto a este aspecto, podemos distinguir narrativas de um nível ou narrativas de mais de um nível, nas quais uma história está inserida na história principal, em nível metadiegético, que presentifica narradores intradiegéticos, criados no âmbito da narrativa principal. Sánchez Noriega identifica três funções de acordo com as quais a narrativa metadiegética se relaciona com a narrativa principal:

a) explicativa, cuando se trata de proporcionar diversas explicaciones mediante la narración de hechos del pasado, como sucede en la analepsis; b) temática, cuando el relato segundo no mantiene continuidad diegética alguna con el primero y se presenta - como en las parábolas y fábulas - como un inserto com valor de ejemplo, como una lección de moral de la que hay que deducir un mensaje que tiene su función en el relato primero; y c) distractiva y obstructiva respecto al relato primero, como en Las mil y una noches, en el sentido de que no hay ningún nexo entre ambos niveles, más allá de la voluntad del autor implícito11 .

Sánchez Noriega, nesta linha de pensamento, discute ainda o conceito de metalepse. Segundo Carlos Reis, “Significando etimologicamente ‘transposição’, a metalepse é um movimento de índole metonímica que consiste em operar a passagem de elementos de um

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ISSN 1516-0785 nível narrativo a outro nível narrativo”12 . Este procedimento revela-se quando o narrador transgride o seu estatuto e age num outro nível narrativo. Procedimentos de carácter metaléptico incluem, por exemplo, a passagem das personagens Frei Dinis e D. Francisca do nível hipodiegético para o nível diegético, num encontro com o narrador, em Viagens na Minha Terra, de Almeida Garrett; ou um texto de Cortázar no qual uma personagem é assassinada por uma personagem do romance que está a ler. No Cinema, este procedimento resulta na visão do “cinema dentro do cinema”13 . Neste caso, existe um efeito de reflexo no seio da narrativa, numa relação metadiegética. Este efeito pode ser encontrado em Thomas Graals Bästa Film (1917), de Mauritz Stiller; The Cameramen (1928), de Buster Keaton; Showpeople, de King Vidor; Sullivan’s Travels (1941), de Preston Sturges14 ; Sunset

Boulevard (1950), de Billy Wilder; The Bad and the Beautiful (1953) e

Two weeks in Another Town (1962), de Vincent Minelli15 ; Otto e mezzo de Woody Allen17 ; Good Morning, Babilonia (1987), de Paolo e Vittorio

Taviani18 ; ou The Player (1992), de Robert Altman19 .

A narração extradiegética no Cinema está, portanto, sempre presente. Quer seja uma narração parcelar, como em O Beijo da Mulher Aranha, ou profundamente extensa, como em Apocalipse Now. No filme de Coppola, Willard, aparentemente, é o responsável exclusivo pela narração, mas esta está inserida no discurso do narrador externo que vai apresentando, em simultâneo, um conjunto de comentários, análises, reflexões, através de montagem paralela, sobreimpressões, alterações do ponto de vista e intervenções explícitas (recorde-se, por exemplo, que após o assassínio dos tripulantes do pequeno barco, tudo termina com um fundido a negro).

Assim, é iniludível que no Cinema toda a narrativa que nos é transmitida por uma personagem está integrada numa narrativa mais alargada, uma Diegese Principal, em primeiro nível, da responsabilidade de um narrador extradiegético. Contudo, enquanto que em Literatura o narrador pode ser responsável pela totalidade da narração, no Cinema, o narrador-personagem apresenta uma história que está inserida numa outra mais abrangente. Na verdade, a narrativa

Lumina - Juiz de Fora - Facom/UFJF - v.6, n.1/2, p. 57-72, jan./dez. 2003ISSN 1516-0785 63 principal é aquela que é traduzida pelos códigos cinematográficos e que é da responsabilidade de um narrador externo, e que constrói o seu texto de uma forma não-verbal. Este narrador fílmico externo tem merecido profundas e aturadas análises. Distintos autores elegeram diferentes denominações para esta entidade: Sarah Kozloff apelida-o de Câmara-narrador ou Realizador de Imagens; Black chama-o de Narrador Intrínseco; André Gaudreault denomina-o Narrador Fundamental ou Narrador Principal.

Uma temática que introduz o estudo deste narrador impessoal resulta da dilucidação do problema da desconfiança. O narradorpersonagem pode distorcer o mundo que vai revelando, dado que o seu discurso, por oposição ao discurso do narrador extradiegético impessoal, pode não ser verdadeiro, apresentando um ponto de vista duvidoso, por exemplo. Esta é uma situação que nos faz convocar o que Dolezel denomina por “Mundo Narrativo”. O discurso da personagem pode não coincidir com os factos desse mundo e, por outro lado, sendo ao mesmo tempo narrador, não possui uma capa cidade ilimitada de narração, atributo exclusivo do narrador extra diegético.

Autores como Chatman, Kozloff, Francesco Casetti e Kristin

Thompson citam Pavor nos Bastidores, de Hitchcock, como exemplo de um narrador-personagem que não é totalmente fiável. Neste filme, o espectador tem de discernir o que é verdadeiro, pois o flashback introduzido não é fiel, apresentando uma versão errada dos acontecimentos. Outra situação similar ocorre quando a narração em voz over diverge com as imagens, como acontece em Cat Ballou (1965), Fool for love (1985), de Robert Altman, ou mesmo Esse obscuro objecto de desejo (1977), de Buñuel20 .

Assim, a problemática da narrativa no Cinema atinge o seu zénite quando analisamos a questão do narrador fílmico. Como afirmam Stam/Burgoyne/Flitterman-Lewis, “la cuestión de la narración extradiegética en el cine es una área de investigación considera blemente más ambigua que aquella del personage-narrador”, adiantando ainda que “la narración extradiegética en el cine puede ser definida como la actividad discursiva o narrativa primaria que fluye del mismo medio

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