Relatorio de português do livro A escola das facas e Auto do frade de João Cabral de Melo Neto

Relatorio de português do livro A escola das facas e Auto do frade de João...

(Parte 3 de 12)

mesmo quando nosso discurso

não consiga ser falar delas.

Dizem: falar sem coisas é

comprar o que seja sem moeda:

é sem fundos, falar com cheques,

em líquida, informe diarréia.

Essa preocupação em evitar a "diarréia" poética aparece também no poema "O Ferrageiro de Carmona" do livro Crime na Calle Relator (1987). Através do relato de uma conversa com um ferrageiro da cidade espanhola de Carmona, João Cabral expõe algumas das principais preocupações de seu fazer poético: a contenção e, acima de tudo, o esforço que a poesia requer:

Um ferrageiro de Carmona

que me informava de um balcão:

"Aquilo? É ferro fundido,

foi a fôrma que fez, não a mão.

Só trabalho com ferro forjado

que é quando se trabalha ferro;

então, corpo a corpo com ele,

domo-o, dobro-o, até o onde quero.

O ferro fundido é sem luta,

é só derramá-lo na fôrma.

Não há nele a queda-de-braço

e o cara-a-cara de uma forja.

Existe grande diferença

do ferro forjado ao fundido;

é uma distância tão enorme

que não pode medir-se a gritos.

Conhece a Giralda em Sevilha?

De certo subiu lá em cima.

Reparou nas flores de ferro

dos quatro jarros das esquinas?

Pois aquilo é ferro forjado.

Flores criadas em outra língua.

Nada têm das flores de fôrma

moldadas pelas das campinas.

Dou-lhe aqui humilde receita,

ao senhor que dizem ser poeta:

o ferro não deve fundir-se

nem deve a voz ter diarréia.

Forjar: domar o ferro à força,

não até uma flor já sabida,

mas ao que parece ser flor

se flor parece a quem o diga."

Podemos ler o conselho dado pelo ferrageiro ao poeta como uma profissão de fé do próprio João Cabral de Melo Neto. Trabalhar com o ferro forjado é criar e enfrentar dificuldades no fazer artístico. Para João Cabral, o poema deve ser sempre trabalhado com esforço e suor, deve surgir como fruto do trabalho intenso e não de uma inspiração fugaz e enganadora, da facilidade.

Neste sentido é que o autor de Morte e Vida Severina procura utilizar sempre tanto da métrica -- com maior freqüência o verso octossílabo -- e da rima -- principalmente a rima toante, apenas entre vogais -- para impor a si próprio uma disciplina rigorosa através da dificuldade. Deixemos que o poeta explique esse processo:

Eu acho que o verso livre já foi longe demais, há uma necessidade de se voltar a uma certa disciplina. (...) Em primeiro lugar, eu procuro escrever com o máximo de consciência, de cerebralismo, o nome que vocês quiserem dar. Muito bem, então eu procuro me criar dificuldades. Você metrificar, sobretudo para um sujeito que não tem ouvido como eu, é uma tarefa bastante difícil. Você, no Brasil, preponderantemente, ou escreve no verso de sete sílabas, que é o verso popular tradicional ibérico, ou então escreve em decassílabos, que é o negócio de Camões. Repare Manuel Bandeira ou Carlos Drummond, todos eles caíam no decassílabo. Vinícius foi um dos poucos que fez a ficção dele de intimidade que não é em decassílabo. De forma que você vê que a partir de Cão sem Plumas, que é um livro que eu escrevi aos trinta anos, praticamente eu não escrevi mais verso livre. O Rio, que aparentemente é verso livre, eu mostro a vocês aqui qual é a metrificação dele. Toda a minha poesia é metrificada. É o negócio que Frost diz: escrever em verso livre é como jogar tênis sem rede. De forma que eu procuro me criar dificuldades. Eu tenho alguns poemas em sete sílabas. Esse é o verso que é fácil para nós. De forma que eu vou usar o verso de oito sílabas, tenho a impressão de que a maioria dos meus versos é escrito em oito sílabas. No Brasil, em geral, quando se usa o verso de oito sílabas, se usa sempre com a cesura na mesma sílaba, de forma que a coisa fica cantante. Se você usar o verso de oito sílabas sem uma obrigação de uma cesura interna, você então dá uma aparência de que está escrevendo em verso livre e ao mesmo tempo você se cria uma dificuldade a vencer, que é uma coisa de que eu preciso. Agora a rima. Eu sou um sujeito estragado pelo que me davam no colégio para ler. Eu acho a rima o troço mais chato do mundo, e o decassílabo um negócio sinistro. De forma que eu procuro escrever um tipo de verso que pareça verso livre, mas que me dá uma grande dificuldade para escrever. Claro, um verso metrificado pelo meu ouvido. Talvez pelo fato de eu não ter ouvido, eu pense que estou escrevendo rigorosamente metrificado e na verdade estou escrevendo em verso livre sem saber. Muitas vezes eu uso a rima toante, e o espanhol, por exemplo, sente imediatamente a rima toante. Eu uso essas duas coisas porque o verso de oito sílabas que eu uso com uma acentuação irregular interna dá a impressão de prosa. E a rima toante, como eu sei que ela não soa no ouvido do brasileiro, dá a impressão de que o poema não é rimado.

João Cabral se refere, no trecho acima, ao fato de não ter ouvido, ou seja, de apresentar uma inaptidão para a música. Chegou mesmo a afirmar diversas vezes que não gosta de música ou mesmo de ouvir palestras ou leituras de poemas. O fragmento mostra, no entanto, como, através do esforço consciente, procura conferir uma musicalidade sutil e refinada à sua poesia. Essa musicalidade ímpar, tão presente em Morte e Vida Severina, rendeu-lhe de um dos maiores compositores de nossa música popular, Caetano Veloso, na canção Outro Retrato, do disco Estrangeiro (1989), a seguinte homenagem: Minha música vem da música da poesia de um poeta João / que não gosta de música.

As Duas Águas

Outra faceta importante da poética de João Cabral de Melo Neto é a divisão que fez para sua obra quando da publicação da coletânea Duas Águas - Poemas Reunidos, em 1956. Este volume reunia todos os poemas de João Cabral até aquele momento. Aos livros Pedra do Sono, O Engenheiro, Psicologia da Composição e O Cão sem Plumas foram adicionados os inéditos Paisagens com Figuras e Uma Faca Só Lâmina para formar a "Primeira Água" do livro. À peça Os Três Mal-Amados e ao monólogo O Rio, foi acrescentado o inédito Morte e Vida Severina, formando, assim a "Segunda Água" do livro.

O termo "água" se refere às superfícies planas que constituem um telhado; água de telhado: telhado de uma água. E aponta para uma divisão na obra de João Cabral entre uma forma de poesia mais rigorosa, mais cerebral e de público mais intelectualizado e restrito -- a da Primeira Água; e outra forma poética voltada para um auditório mais amplo, uma poesia mais relaxada, mais popular, mais oral e dramática -- a da Segunda Água.

Dois anos antes, em 1954, João Cabral de Melo Neto havia exposto uma tese no Congresso Internacional de Escritores, em São Paulo, intitulada Da Função Moderna da Poesia, em que aborda exatamente a questão da incomunicabilidade reinante na poesia contemporânea, a dificuldade dos poetas modernos em atingir um público mais amplo para seus textos. Vejamos:

A poesia moderna - captação da realidade objetiva moderna e dos estados de espírito do homem moderno - continuou a ser servida em invólucros perfeitamente anacrônicos e, em geral imprestáveis, nas novas condições que se impuseram.

Mas todo esse progresso realizado limitou-se aos materiais do poema: essas pesquisas limitaram-se a multiplicar os recursos de que se pode valer um poeta para registrar sua expressão pessoal; limitaram-se àquela primeira metade do ato de escrever, no decorrer da qual o poeta luta por dizer com precisão o que deseja; isto é, tiveram apenas em conta consumar a expressão, sem cuidar da sua contraparte orgânica - a comunicação. (...)

O caso do rádio é típico. O poeta moderno ficou inteiramente indiferente a esse poderoso meio de difusão. À exceção de um ou outro exemplo de poema escrito para ser irradiado, levando em conta as limitações e explorando as potencialidades do novo meio de comunicação, as relações da poesia moderna com o rádio se limitam à leitura episódica de obras escritas originariamente para serem lidas em livro, com absoluto insucesso, sempre, pelo muito que diverge a palavra transmitida pela audição da palavra transmitida pela visão. (O que acontece com o rádio, ocorre também com o cinema e a televisão e as audiências em geral).

Mas os poetas não desprezaram apenas os novos meios de comunicação postos a seu dispor pela técnica moderna. Também não souberam adaptar às condições da vida moderna os gêneros capazes de serem aproveitados. Deixaram-nos cair em desuso (a poesia narrativa, por exemplo, ou as aucas catalãs, antepassadas das histórias de quadrinhos), ou deixaram que se degradassem em gêneros não poéticos, a exemplo da anedota moderna, herdeira da fábula. Ou expulsaram-nos da categoria de boa literatura, como aconteceu com as letras das canções populares ou com a poesia satírica.

No plano dos tipos problemáticos, tudo o que os poetas contemporâneos obtiveram, foi o chamado "poema" moderno, esse híbrido de monólogo interior e de discurso de praça, de diário íntimo e de declaração de princípios, de balbucio e de hermenêutica filosófica, monotonamente linear e sem estrutura discursiva ou desenvolvimento melódico, escrito quase sempre na primeira pessoa e usado indiferentemente para qualquer espécie de mensagem que o seu autor pretenda enviar. Mas esse tipo de poema não foi obtido através de nenhuma consideração acerca de sua possível função social de comunicação. O poeta contemporâneo chegou a ele passivamente, por inércia, simplesmente por não ter cogitado do assunto. Esse tipo de poema é a própria ausência de construção e organização, é o simples acúmulo de material poético, rico, é verdade, em seu tratamento do verso, da imagem e da palavra, mas atirado desordenadamente numa caixa de depósito.

Duas são, portanto, as saídas para o poeta: fazer um poema moderno que não seja apenas a própria ausência de construção e organização, o simples acúmulo de material poético, e buscar novas formas de comunicação com o público leitor. Buscar, portanto, a comunicação da Segunda Água sem, no entanto, abandonar o rigor construtivo da Primeira. Foi o crítico Benedito Nunes quem melhor sintetizou as relações das Duas Águas cabralinas com sua preocupação com a comunicação:

É precisamente sob o aspecto de comunicação, problema que tanto preocupa João Cabral, (...), que a diferença entre as "duas águas" pode ser estabelecida. Não é a quantidade de informação nem as qualidades formativas da poesia que estão em jogo na "segunda água", mas o aumento do volume e da área de sua comunicabilidade. Temos assim, em vez de duas espécies de poesias, dois tipos de dicção que se distinguem em função do destinatário e da modalidade de consumo do texto.

Quanto mais construída for a poesia, mais dependente se torna, como na "primeira água", do mecanismo da linguagem escrita, e a sua comunicação, tendo por base a realidade factual do texto, solicita a leitura silenciosa e múltipla de um receptor individual.

Quanto menor for o grau de construção, maior será a altura da dicção poética, que se sobrepõe à linguagem escrita, recebendo o texto, nesse caso, que é o da "segunda água", um suprimento de oralidade, que avoluma o seu poder de comunicação e facilita a sua difusão, de modo a alcançar um receptor coletivo e a ser consumido coletivamente.

Em 1966, João Cabral de Melo Neto haveria de reunir os poemas da sua "Segunda Água", acrescidos de outros, na coletânea Morte e Vida Severina e Outros Poemas em Voz Alta, reforçando as palavras de Benedito Nunes. Posteriormente, esta coletânea seria acrescida pelo Auto do Frade, poema dramático publicado em 1984.

A "água" da comunicabilidade com o público deságua no "poema em voz alta" que tende irreversivelmente para a poesia dramática.

Curioso, e não coincidente, é o fato de que alguns dos maiores poetas do século XX, como T. S. Eliot - em 1935 com a peça Murder in the Cathedral -, Gertrude Stein - em 1934 com a peça/ópera Four Saints in Three Acts -, Federico Garcia Lorca - em 1933 com a peça Bodas de Sangre -, Samuel Beckett - em 1953 com a peça Esperando Godot -, encontraram exatamente na "poesia em voz alta" do teatro o veículo para estabelecer uma maior comunicação com o público, alcançando um sucesso que suas obras poéticas por si só - por melhor que fossem, e eram - jamais conseguiram ou poderiam sonhar obter.

O mesmo se deu com João Cabral de Melo Neto. Assim como Eliot, Stein, Beckett, Lorca, Genet e tantos outros, João Cabral encontrou no teatro uma ponte através da qual sua poesia pôde estabelecer contato com o público que, sem o suporte da ação dramática, permaneceria distante, intocado. Foi exatamente através de Morte e Vida Severina que o poeta pernambucano encontrou um veículo capaz de superar o abismo que, segundo ele, separa hoje em dia o poeta de seu leitor.

Gênese e Influências

Ninguém melhor do que o próprio autor para nos relatar o processo de criação de uma obra. Deixemos, então, que João Cabral de Melo Neto nos explique a gênese de sua peça:

Meu primeiro poema foi publicado em 1942 no Recife, mas não tinha nada a ver com a cidade. Era de influência surrealista. Tenho 180 poemas escritos sobre Pernambuco - a maioria deles sobre o Recife e seu Rio Capibaribe. E escreveria outros tantos se pudesse. A veia inspiradora do Recife não morre, porque a cidade continua a existir. Persiste a atmosfera de miséria que inspirou, por exemplo, O Cão Sem Plumas, de 1950, ou Morte e Vida Severina, de 1954. Sempre escrevi poemas sobre o Recife longe da cidade. Eu não precisava estar lá para recriar o universo sobre o qual falo em meus poemas. Não acabaram as favelas nem as populações ribeirinhas do Capibaribe, que conheci na minha adolescência andando pelos mangues perto de casa, na Jaqueira. Algumas pessoas chegaram a me perguntar se eu tinha me inspirado em Josué de Castro e sua Geografia da Fome na hora de escrever esses dois poemas. Conheci, admiro e respeito Josué de Castro, que foi meu chefe em Genebra. Mas não me inspirei nele. Fiz poesia e emoção sobre aquela realidade miserável do Recife. Ele fez ciência. Essa é a diferença entre nós.

A história desses dois poemas é bem simples. Eu era cônsul-geral do Brasil em Barcelona quando li numa revista que a média de vida na Índia era de 29 anos. Isso significava um ano a mais que os 28 anos de perspectiva de vida do recifense. Fiquei absolutamente estupefato com esse dado estatístico. Comecei a lembrar do Recife de minha infância. Durante certo tempo morei numa casa da Praça do Carmo, em Olinda. Morava lá e estudava no Colégio Marista do Recife. Ia e voltava do colégio num bonde. Esse bonde saía do centro da cidade, passava pelo Mercado de Santo Amaro, pelo Cemitério dos Ingleses, e tomava a Estrada de Luiz do Rego, onde hoje é o Complexo de Salgadinho e a Escola Naval. Pois bem, tudo aquilo era favela e mangue. O bonde passava por dentro da favela e eu assistia à miséria. Fui lembrando disso, revendo essas imagens na memória e cheguei à conclusão que a beleza do Recife contrastava com a sua pobreza comparável à de Bangladesh. E fui recriando a atmosfera miserável para escrever O Cão Sem Plumas. Eu brincava com aqueles miseráveis que só viveriam em média 28 anos! E as senhoras da sociedade pernambucana faziam crochê para doar aos mortos de fome da Índia, sem olhar para o quintal delas. Foi isso que me chocou e que me levou a escrever esse poema, o primeiro sobre o Recife. Tinha escrito três anos antes Psicologia da Composição, um livro teórico, e achava que minha produção literária estava encerrada. Na verdade, apenas começava.

Fui então para Londres e trabalhei como nunca. Não dava tempo para escrever. Em 1952 alguns idiotas denunciaram a mim e a outros diplomatas como militantes comunistas. Fomos afastados do Serviço diplomático e eu voltei ao Recife por quase dois anos. Fui trabalhar no escritório do meu pai e tentar sustentar a família enquanto processava o governo. Aí cruzei com Maria Clara Machado, filha do meu bom amigo mineiro Aníbal Machado. Ela me encomendou um Auto de Natal para encenar. Escrevi Morte e Vida Severina. Ela leu e devolveu. Disse que não servia. Como o poema era grande e José Olympio queria lançar minha primeira antologia, cortei as marcações para o teatro e incluí Morte e Vida Severina no livro, para dar volume. Foi uma surpresa quando encontrei com Vinicius de Moraes no Rio e ele me disse: "Joãozinho, estou maravilhado com Morte e Vida Severina". Aí eu não entendi nada. "Vinicius, eu não escrevi Morte e Vida Severina para intelectuais como você, respondi. "Escrevi para os sujeitos analfabetos que ouvem cordel na feira de Santo Amaro, no Recife." O poema é simples, retrata a típica realidade do pernambucano que foge da seca em busca do Recife e termina morando numa favela ribeirinha. Foi um sucesso mundial. Isso me orgulha, mas também me surpreende porque Morte e Vida Severina passou a ser coisa de eruditos.

O que me chateou muito também a respeito do sucesso mundial de Morte e Vida Severina foi que a burrice nacional brasileira começou a fazer inferências políticas sobre o poema. Muita gente queria que depois de cada espetáculo eu subisse ao palco e gritasse "Viva a Reforma Agrária". Recusei-me a fazer isto. Não faço teorias para consertar o Brasil, mas não me abstenho de retratar em poesia o que vejo e sinto. Eu mostrei a miséria que havia no Nordeste. Cabia aos políticos cumprirem seu papel. Essas exigências de engajamento político me irritaram muito. Ainda bem que logo depois fui para Sevilha, Genebra, Assunção e fiquei muito tempo longe do Brasil. Foi o tempo necessário para que parassem de achar que eu deveria fazer arte engajada em vez de poesia pura.

Morte e Vida Severina foi, portanto, escrito em 1954/55, por encomenda de Maria Clara Machado, então diretora do grupo O Tablado, que já havia levado ao palco, no ano de 1953, em tradução de João Cabral de Melo Neto, a peça A Sapateira Prodigiosa do poeta espanhol Federico Garcia Lorca. O escritor mineiro Aníbal Machado, escrevendo o texto de apresentação no programa da montagem brasileira da peça de Lorca, disse que ninguém melhor do que João Cabral de Melo Neto estaria indicado para a versão brasileira da Sapateira Prodigiosa. Não pela circunstância de ter ele vivido longos anos na Espanha; mas pelo fato de haver penetrado como poeta, e como poeta sentido a Espanha na intimidade de suas raízes e na surpreendente riqueza humana de seu povo.(...) Essa "farsa violenta", como lhe chamou o próprio Lorca, não podia encontrar quem melhor lhe assegurasse, na tradução, o timbre colorido, a naturalidade e o ritmo do original. Trata-se da obra de um grande poeta, conduzida pela mão de outro à surpresa e emoções de uma platéia de língua portuguesa.

Se pensarmos na importância que teve para a composição de Morte e Vida Severina o conhecimento de João Cabral da literatura espanhola, as palavras de Aníbal Machado soam proféticas.

É ainda o próprio autor quem nos explica o material poético utilizado por ele na construção de Morte e Vida Severina:

Esse texto não poderia ser mais denso. Era obra para teatro, encomendada por Maria Clara Machado. Foi a coisa mais relaxada que escrevi. Pesquisei num livro sobre o folclore pernambucano, publicado no início do século, de autoria de Pereira da Costa. Eu era consciente de que não tinha tendência para o teatro, não sabia criar diálogos no sentido da polêmica. Meus diálogos vão sempre na mesma direção, são paralelos. Observe o episódio das pessoas defronte do cadáver: todos trazem uma imagem para a mesma coisa. A cena do nascimento, com outras palavras, está em Pereira da Costa. "Compadre, que na relva está deitado" é transposição deste folclorista, pois no Capibaribe há lama, e não grama. "Todo céu e terra lhe cantam louvor" também é literal do antigo pastoril pernambucano. O louvor das belezas do recém-nascido e os presentes que ganha existem no pastoril. As duas ciganas estão em Pereira da Costa, mas uma era otimista e a outra pessimista. Eu só alterei as belezas e os presentes, e pus as duas ciganas pessimistas. Com Morte e Vida Severina, quis prestar uma homenagem a todas as literaturas ibéricas. Os monólogos do retirante provêm do romance castelhano. A cena do enterro na rede é do folclore catalão. O encontro com os cantores de excelências é típico do Nordeste. Não me lembro de se a mulher da janela é de origem galega ou se está em Pereira da Costa. A conversa com Severino antes de o menino nascer obedece ao modelo da tenção galega.

(Parte 3 de 12)

Comentários