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Cecília Prestrelo de Melo

Mestrado em Anatomia Artística 2011

Cecília Prestrelo de Melo

Mestrado em Anatomia Artística

Dissertação Orientada pelo Professor José Artur Ramos 2011

Gostaria aqui de agradecer a todos aqueles que de alguma forma contribuíram para a realização deste trabalho. Toda a ajuda, seja ela directa ou indirecta, torna-se fundamental num trabalho desta importância.

Deste modo, gostaria primeiramente de agradecer ao Professor Auxiliar de Desenho da Faculdade de

Belas-Artes da Universidade de Lisboa, Artur Ramos, que aceitou ser o meu Orientador na realização deste trabalho. O tema do “Corpo Humano em Escorço” surgiu no contexto de uma conversa com o professor e algumas colegas numa aula de Desenho, neste sentido, tornou-se fácil a escolha para Orientador desta Dissertação. A sua orientação tornou possível a realização de um trabalho mais rigoroso e específico, sem a qual este seria reduzido apenas às suas informações básicas.

Agradeço também a colaboração de duas pessoas que dispensaram seu tempo para que este trabalho contasse com a apresentação mais correcta dos textos. A minha amiga e ex-colega de Licenciatura em Escultura, Inês Valenti, que pacientemente corrigiu grande parte dos textos aqui apresentados. E ao João Barreto, cujo domínio pelo idioma inglês é tão natural quanto o do Português, que aceitou fazer a tradução em inglês do Resumo desta tese.

Gostaria por último de agradecer à todas as pessoas que me são próximas, pelo apoio e incentivo que deram ao longo do percurso deste trabalho. À minha família, meu namorado e amigos, fico grata pelos momentos de ânimo que proporcionaram-me na medida em que a frustração e o cansaço foram desanimando a minha vontade de continuar.

O corpo humano, quando estudado no âmbito do interesse artístico, surge como uma unidade formal ou como um conjunto relacionado de formas, que irão interessar aos artistas nas mais diversas maneiras. A anatomia irá surgir, deste modo, como uma disciplina de interesse não apenas científico, mas também como um vasto tema de estudo no campo artístico. Uma vez conhecidas as principais estruturas, formas e volumes que compõem um corpo humano, é natural o sentimento de curiosidade por parte do artista, de explorar e tentar descobrir novas formas a partir deste. Estas novas formas surgem como consequência de uma variação de ponto de vista do artista em relação à figura (ou apenas de uma de suas partes). Deste modo, a figura posicionada em diferentes e invulgares pontos de vistas será considerada em escorço. O escorço é portanto, a representação de uma figura volumétrica vista numa perspectiva forçada onde as partes do corpo se encontram em sobreposição e as suas superfícies se apresentam-se aparentemente distorcidas. É uma representação bidimensional originalmente definida pelo desenho, de uma figura vista em perspectiva construída a partir de fundamentos geométricos e matemáticos, que conferem o seu aspecto tridimensional. Assim, o conhecimento das formas básicas da anatomia pode ser determinante para o reconhecimento da estrutura do corpo e gerar uma representação sem incorrecções. Neste sentido, os fundamentos geométricos surgem como uma forma auxiliar essencial para a realização de um escorço. O artista mede, compara e separa o que vê, com base numa geometria aplicada à anatomia, para construir uma figura humana que não deixará de surpreender o observador pela descoberta de formas agora renovadas.

PALAVRAS CHAVES: Escorço; corpo humano; Desenho; Perspectiva; geometria;

The human body, when studied through the scope of artistic interest, arises as a formal unit, or as a related ensemble of forms, that will appeal to the artist in the most diverse ways. Anatomy will emerge, in this way, as a discipline of not only scientific interest, but also as a vast theme of study in the artistic field. Once the main structures are known; volumes and forms that compose a human body; the feeling of curiosity comes naturally by the artist, of exploring and trying to find new forms resulting from this. These new forms arise as a consequence of a shift in the point-of-view of the artist regarding the figure (or just one of it’s parts). In this way, the figure positioned in different and odd points of view will be considered in foreshortening. Foreshortening is thus, the representation of a volumetric figure, seen in a forced perspective where the parts of the body find themselves overlapping and their surfaces present themselves as apparently distorted. It’s a bidimensional representation originally defined by the portrayal, of a figure seen in perspective, built from geometrical and mathematical fundaments, that confer it’s tridimensional aspect. Thus, knowledge of the basic forms of anatomy can be a deciding factor in the recognition of the structure of the body, with the goal of generating a representation without inaccuracies. In a sense, the geometrical fundaments appear as an essential auxiliary tool for the realization of a foreshortening. The artist measures, compares and separates what he sees, on the basis of geometry applied to anatomy, to build a human figure that won’t cease to amaze the observer through the discovery of forms now renewed.

KEYWORDS: Foreshortening; Human body; Drawing; Perspective; Geometry;

- 2.3. As Estruturas e Composições de um Corpo Humano……………………………….2

- 3. A Forma do Corpo e suas proporções……………………………………………………..29

- 5.1.2. Jean Cousin……………………………………………………………………………76

- 5.2. Técnicas para a Representação do Corpo em escorço………………………………81

- 5.2.4. Posição do Membro em Relação à sua Articulação……………………………….90

- 5.2.5. Sistema de Projecção através das Linhas Paralelas………………………………91

- 5.3. Os Nove Princípios do Escorço (Por Burne Horgarth)…………………………………94

A representação do corpo humano é um tema pelo qual nutro grande interesse, em particular quando se apresentam em posições menos frontais, ou de topo, onde surgem formas surpreendentes nas diferentes partes do corpo. Este é portanto, o principal tema no contexto deste trabalho, tendo em conta estas formas alteradas que surgem perante o olho quando se apresenta em diferentes posições. A invulgaridade que estas assumem quando se apresentam em profundidade despertou o interesse de vários artistas ao longo da história. Com o passar do tempo e o desenvolvimento das técnicas artísticas, maior foi a exploração destas formas, e cada vez mais a representação da figura humana foi ganhando uma maior diversidade e originalidade na forma como é representada.

Assim, o corpo humano foi, e ainda o é, um objecto de estudo por excelência dos artistas, que deste modo criaram diversos métodos e processos para a sua representação. Os Egípcios são conhecidos como os primeiros a estabelecerem um sistema que define as proporções humanas, porém as representações que fizeram do homem foram deveras limitadas, onde o movimento era mecânico e suas partes eram posicionadas de modo a aparecerem na sua totalidade. Progressivamente, a representação do homem foi ganhando um maior realismo e liberdade (relativamente às posições e aos movimentos). Foi no Renascimento que a representação da figura humana ganhou uma maior notoriedade, baseando os seus conhecimentos na herança deixada pela Antiguidade Clássica, pois como estes, o artista exigia fidelidade à natureza e à beleza, na obra de arte. Neste período, o corpo humano foi largamente estudado, chegando mesmo a atingir um nível quase científico, na medida em que os artistas desta época começaram a interessar-se pelo estudo do corpo dissecado para melhor entender as suas formas. Entre estes estudos destacam-se os desenhos de Leonardo da Vinci que resultaram num grande e valioso passo na construção da teoria das proporções, assim como Leon Alberti Battista e de Albert Dürer surgem também como dois grandes nomes no contexto do estudo das proporções humanas.

A representação do corpo humano foi, deste modo, explorada de forma incansável. Ao desenhar a partir de um modelo, o artista sente curiosidade pelas diversas formas que o corpo nos apresenta consoante as mais variadas posições que este possa assumir. Como consequência, algumas das posições surgem como que de “topo” (ou em profundidade), onde alguns dos seus membros se apresentam muito próximos do observador. Sempre que isto acontece, surge o problema da representação em escorço, que consiste na representação do corpo humano, visto de um ponto de vista que não seja nem de frente nem de perfil.

Neste sentido serão mencionadas neste trabalho teorias relacionadas, directa ou indirectamente, com o escorço e como este surgiu na sequência do desenvolvimento da história da representação da figura humana.

Será enfatizado a importância do desenho na medida em que é substancialmente nesta disciplina que a representação do escorço ganha força e vida. Para além das principais estruturas e volumes do corpo humano, serão também apresentadas algumas máquinas que auxiliaram neste processo, assim como métodos sugeridos pelos mais diversos autores para possibilitar uma representação bem sucedida do corpo humano visto em escorço.

1- Peter M. Simpson, Representação da pernas em escorço através da régua e do compasso

1 - O DESENHO E O ESCORÇO

do escorço da figura humana e da sua relação com o desenho

Por escorço entende-se toda a representação bidimensional que pretenda, através da aplicação das leis de perspectiva, conferir um aspecto tridimensional à figura ou objecto representado (não inclui a representação de espaços ou superfícies arquitectónicas). Neste sentido, este capítulo irá tratar da questão

A representação do escorço foi, e ainda é, bastante apreciada pelos artistas, contudo, isto não significa que os mesmos façam as melhores decisões acerca da sua construção.1 Para este tipo de representação, o artista deve ver para além do óbvio, ou seja, para além daquilo que se encontra à sua frente, e saber avaliar onde cada elemento se deve situar. Assim, o artista deve ter boas noções de perspectiva e da disposição de uma forma tridimensional no espaço. Deste modo, torna-se relativamente mais fácil representar a complexidade do corpo humano em profundidade. Contudo, apesar de as noções de perspectiva servirem como uma valiosa ajuda na representação de um corpo numa vista de topo, deve-se também ter em conta que a perspectiva linear pode conferir também alguns problemas na representação de um corpo humano, na medida que esta se baseia num trabalho a partir de linhas rectas, e a superfície de um corpo é tudo menos linear, sendo por isto, de utilidade limitada.2

O corpo humano apresenta esta grande variação formal e curvilínea devido a sua complexidade anatómica que o define e o distingue dos diferentes seres vivos. Porém, o corpo humano quando desenhado deixa de ser uma estrutura anatómica e passa a figura. É, portanto, a figura humana que ao ser representada em profundidade apresenta-nos a questão do escorço, que é bastante distinta em relação à representação de objectos de carácter mais geométrico e rectilíneo. Neste sentido, Antonio Palomino3, descreve o escorço como sendo “uma degradação da longitude, reduzindo-a a mais ou menos breves espaços. O escorço nos corpos irregulares, globosos ou tuberosos, não constam de linhas rectas, nem superfícies planas, como o homem, e os demais animais e coisas semelhantes. E assim, ao que se chama escorço nos corpos rectilíneos, nos planos se chama perspectiva.” 4

Para a representação do corpo humano o artista necessita, então, de um correspondente ordenado de saberes, que se encontra muitas vezes em conflito com os elementos que abordavam a percepção visual e

1 - SIMPSON, Peter M., Pratical Anatomy for Artists, 2010, p. 214

2 - Id, p. 195 – “Linear perspective, as the name suggests, requires straight lines to be identified in order for it to work.

While aspects of the human body can be perceived as being linear, the surface of a body is not linear at all, so therefore linear perspective is limited in its usefulness.”

3 (1653-1726) Pintor Espanho do período Barroco

4 - ZUVILLAGA, Javier Navarro de, Imágenes de la Perspectiva, 1996, p. 152 todos os conhecimentos e técnicas que estivessem ligados ao conhecimento empírico, assim como ao ideal de beleza. Ao desenhar, o artista tem consciência do que cada elemento determina, o que faz com que se encontre num processo de escolha constante entre ser fiel àquilo que vê e o que compreende ou reconhece de imagens anteriormente retidas de um modelo/objecto semelhante, de modo a adequa-la melhor à sua representação. Este pensamento tem marcado a teoria do desenho nos últimos séculos.5

Tendo então em conta que o escorço é apenas possível numa representação bidimensional, é no desenho que este ganha força e vida.6 O desenho é formado por um conjunto de pontos linhas e formas realizadas sobre uma superfície, onde o artista, através destes elementos, transporta a visão que tem da realidade (ou de uma ideia que tenha em mente) para a representação desta. Neste sentido, desenhar significa essencialmente “re-presentar”, ou seja, tornar presente, visível, qualquer coisa de que trata o desenho.7 Este aparece então, como uma forma de expressão artística que não apenas configura e representa uma ideia como também nos mostra como cada um capta e vê a “sua” realidade. O poeta Lu-Chi (261-303 d.C.) ao escrever acerca do desenho afirma que “Uma composição nasce como a encarnação de muitos gestos vivos (…) Naqueles momentos em que a mente e a matéria mantêm uma comunhão perfeita, virão com força irresistível e se irão.” 8

Isto significa que o artista tem, de certa forma, uma visão do desenho que tende a estabelecer uma clara relação entre o objecto representado e a sua representação, tanto que, num desenho, o observador pode contemplar ao mesmo tempo a representação, o ponto de vista do observador e o objecto que reproduz.9

O desenho é, deste modo, produto da relação entre o artista e o objecto/modelo a ser representado, e as informações trocadas entre ambos. O artista transpõe para o papel a sua visão das informações fornecidas pelo modelo, que pode variar consoante a disposição que o modelo se apresenta. Nessa mesma linha de pensamento, Piero Della Francesca (1415-1492) define o desenho como perfis e contornos que constam do objecto, composto por linhas, pontos, ângulos, proporções, superfícies e corpos. O pintor italiano chama a atenção dos diversos aspectos que devemos ter em conta, como a distância que os objectos se apresentam em relação ao observador; os diferentes ângulos e dimensões que as formas dos mesmos possam apresentar consoante a sua posição; a forma como as linhas se apresentam desde a extremidade do objecto/modelo e terminam no olho; assim como também a forma com que os raios do olho descrevem as

5 CFR. MOLINA, Juan José Gómez, Las Lecciones del Dibujo, 1995, p. 56

6 O escorço também surge na pintura, contudo, esta aparece posterior ao desenho, como um processo de coloração àquilo que já foi anteriormente representado, não sendo, por esta razão uma técnica considerada como importante para a representação do escorço.

7 MOLINA, Juan José Gómez, Las Lecciones del Dibujo, 1995, p. 49 coisas proporcionalmente, e podem a partir destes, deduzir a sua medida.10 Mais tarde Vincent Van Gogh11 irá fazer uma referência ao desenho como uma luta dura e árdua, em que se torna necessário ter conhecimento das leis da proporção, de luz, de sombra e de perspectiva12. Estas questões aparecem como fundamental na resolução do problema do escorço.

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