Baixe Acordeon - sanfona - mario mascaranhas e outras Notas de estudo em PDF para Química, somente na Docsity! METODO DE ACORDEÃE MÉTODO DE ACORDEÃO MASCARENHAS E TEÓRICO E PRÁTICO DO Pror. Mário MascARENHAS 47º EDIÇÃO COMPLETAMENTE REFORMADA RICORDI BRASILEIRA S.A. Rua Conselheiro Nábias, 1136 Jndice Pág. Prefácio ..sassecesnoceese cnc vese roses 5 A História do Acordeão ...............- 6 Ponto de Partida .............ecc eee 9 Noções Elementares de Música ......... 10 1º Aula Básica ..... 12 Posição Masculina e Feminina .......... 14 Duas Mãos Amigas ....... .....v.cccos 15 Mãos, Pulso e Braços .................- 16 Minha Primeira Valsa ................. 17 Fole ...... 18 O Relogio Bateu 3 Horas ............... 19 2* Aula Básica ...........-ercrerereeos 20 O Velhinho do Realejo ................. 21 Mineirinha 22 A Baratinha Tonta . 23 Sobre as Ondas .... 24 Ondas do Danubio ..............reros 26 ERRA caco o clormia ce 0,0) ataj0;8/ 010.20 0 o epson 28 Parabéns Prá Você ............ccceeeo 29 Grafia Musical da Clave de Fá 30 Preparação para Acompanhamento ..... 32 Sanfoninha de Ouro .............. cu... 3 Uma Festa no Céu ...........cccess 35 Noite Feliz (Franz Gruber) ..... 36 Velhos Tempos ...... 37 Carnaval de Veneza . 38 Capricho Italiano ..........cerereeeoo 39 Quadrilha. .,.0.. aeee semes asas 40 Olhos Negros ..........cccccecceerrere 42 Valsa da Despedida (Robert Burns) . 43 Meu Amigo Acordeão ................. 44 Pig. Magoas de Acordeão ............e.e neo 41 Escalas Maiores em Sustenidos . - 48 Escalas Maiores em Bemois .... . 49 Escalas Menores Harmônicas em Sust. .. 51 Escalas Menores Harmônicas em Bemois. 52 Escalas Menores Melódicas em Sust. .... 58 Escalas Menores Melódicas em Bemois .. 55 Quadro da Nomenclatura do Acordeão .. 56 Acordes em Tons Maiores .. eu 58 Arpejos em Tons Maiores .... 59 Acordes em Tons Menores ............. 62 Arpejos em Tons Menores .............. Acordes de Sétima da Dominante ....... 66 Arpejos de Sétima da Dominante e 87 Acordes de Sétima Diminuta ........... 2 Arpejos de Sétima Diminuta ........... 3 Escala Cromática ................e.... é] Escalas em 3as. e 6as. Duplas .. 8 Ritmos Diversos 82 Below Snake acessem cpa reseso 86 Berceuse (J. Brahms) ................. 8s A Caravana no Deserto ................ 89 Sinos de Quixeramobim ... 90 O Trem Está Apitando 92 Duas Sogras Brigando ..... 94 A Bandinha Furiosa ...........cceue 96 Fogos de Artifício .............ceeeeo 98 O Canto do Rouxinol ........ 102 O Menino do Sorriso de Anjo . 105 Acordeão Diabólico ........... ese = 07 Rapsodia Húngara N.º 2 (Franz Liszt) 112 Do mesmo autor e mesma Editora o livro PRELÚDIOS E FUGAS, contendo as seguintes peças de exame: — Peças de Bach do livro de Madalena Bach; Peças fáceis de Bach; Coprichos de Lebert e Stark N.º 1, 4, 7, 12, 13, 19, 20 e 26; Alilemande da Suite Francêsa n.º 1 e Aliemande da Suite Inglêsa n.º 3; Prelúdios e Fuguetas N.º |, Il, IV e V e o Prelúdio e Coral “O menino do sorriso de anjo”. O Copyright 1940 by Casa Carlos Wehrs Lida. sucedida por Euro Música S/A. O Copyright 1978 Assigned to pras are ordi Brasileira S.Ã.E.C. Diintad im Brasil “Pre 'Todo principiante é um artista! Nada mais importante para o Professor, do que ver, pouco a pouco o progresso de seus alunos, a alegria que os mesmos têm em tocar suas variadas mú- sicas. Como uma criança que ainda não fala, êsses alunos principiam o estudo de acordeão e, para o Professor é grande a satisfação em observar à evolução gradativa de cada um, até que adquiram o completo domínio do instrumento. Com o meu espírito de observador, fico à parte, medindo o progresso e sentindo as diversas mudanças por que passa O estudante. Este luta bravamente para conquistar o fim desejado! Todo principiante é um artista! São entes que trazem dentro de st o dom da “DIVINA MÚSICA”. Só pelo fato de se ter impulsionado para tocar, pro- va que êle precisa da música, alento de nossa alma. Não se contenta em ouvi-la executada por outrem; quer com seus próprios dedos, arrancar as notas, vibrar seus sons, construir suas frases, o que certamente êle tem em mente. Eis que que surge a batalha — a grande luta contra uma profusão de teclas e um exército de botões. As escalas sobem e descem, as notas se lhe parecem fugir de seus dedos como por um encanto. Vem o desânimo, depois a reação e, su- bitamente, êle vai dominando, segurando como por um freio, essas notas — vai vencendo! As melodias surgem simples mas suficientemente be- las para que O herói se delície como quem con- quistasse o prêmio da vitória. O ritmo e o sentimento virão depois em con- sequência da primeira luta vencida. Vem como um refôrço e êle, orgulhoso, atira-se mais forte e destemido para o campo da agilidade. Após recente viagem que realizei “VOLTA AO MUNDO”, onde tive à oportunidade de visitar as melhores Academias de todos os países, trouxe para nós o que havia de melhor. Tendo perma- necido há tempos três anos nos Estados Unidos onde me diplomei, adquirindo tôda minha técni- ca e conhecimento, agora, com esta grande via- gem ao redor do mundo, cheguei a conclusão que o contato direto com Os povos, absorvendo seus costumes, ritmos, idiomas, é o ideal. Nada melhor para o musicista do que ouvir dos próprios nati- fácio vos suas músicas e seus mestres. Pesquisei minu- ciosamente o sistema moderno europeu, a técnica atual dos Estados Unidos e no Oriente tive a oportunidade de verificar como nos países orien- tais o Acordeão está difundido principalmente no Japão onde o ambiente acordeonístico é por de- mais desenvolvido. A feliz conclusão que cheguei, foi que o meu sistema do 4º dedo no Dó Mar- cado é o adotado no mundo inteiro. Esta técnica perfeita e real, universalmente conhecida, não foi um invento meu, lancei apenas em nossa Terra um sistema já consagrado. Hoje, sinto-me com- pensado pelo estôrgo e trabalho que dispendi para a difusão do dedilhado perfeito, ao ver tôdas as melhores Academias do Brasil, adotarem o 4º dedo no Dó Marcado. Devemos nos aproximar da perfeição e não nos afastarmos dela. o presente Método contém o estritamente ne- cessário. É conjugado com & COLEÇÃO MASCA- RENHAS PARA ACORDEÃO, série esta de doze volumes de exercícios de Grandes Mestres do Piano, transcritos para Acordeão, sendo cada l- vro dedicado a um ano do Curso visando as pro- vas de exame. Isto prova & luta que temos tido para elevarmos cada vez mais o conceito do Acor- deão, colocando no seu Curso Os mais difíceis exercícios, peças e estudos do Piano, bem como incluindo Bach, com suas Invenções a 2 € 3 vo- zes, Suites Francesas e Inglesas, Prelúdios e Fu- guetas, Prelúdios e Fugas etc. Finalizando espero que o meu trabalho seja de grande eticiência, colaborando com os futuros acordeonistas e, até mesmo, com aquêles que já O são, mas que carecem de aperfeiçoamento nos princípios da escola universal, nos quais estão alicerçados os ditames de meu método. Se- guindo-os, estou certo de que será facilimo para qualquer estudante o manejo do Acordeão e que êste, dentro em breve, deixará de ser um instru- mento de luxo, mas, sim, para ser de utilidade, servindo como complemento da harmonia das vi- brações da alma em equilíbrio com o sentimento da vida exterior. E a vida seria muito melhor se em cada lar houvesse um Acordeão! Acordeonisticamente, MÁRIO MASCARENHAS A História do Acordeão 3 (Para defesa de tese no exame final dos Conservalórios) O CHENG Há dois mil e setecentos anos antes de Cristo foi inventado na China um instrumento denomi- nado CHENG. É uma espécie de órgão portátil tocado pelo sôópro da bõca. Cheng Tinha a forma de uma ave, o Fênix, que os Chineses consideravam o Imperador das Aves. O Cheng era dividido em 3 partes : 1.º) Recipiente de ar 2.º) Canudo de sópro 3.º) Tubos de bambu O recipiente de ar parece com o bôjo de um bule de chá. O canudo de sôpro tem a forma de um bico de bule ou do pescoço de um cisne. A quantida- de dos tubos de bambu variava, porém, a mais usa. da é a de 17. Interessante é que dêstes 17 tubos de bambu 4 não têm a abertura em baixo para en- trada do ar, são mudos, são colocados sômente por uma questão de estética. Na parte superior do recipiente de ar ou reservatório de ar existem as perfurações onde são fixados os tubos de bam- bu e em cada tubo é colocada a linguêta ou pa- lhêta para produzir o som. Este recipiente (es- pécie de cabaça) é abastecido constantemente pelo sópro do músico, que tapa com as pontas dos dedos os pequenos orifícios que existem na parte inferior de cada tubo. De acôrdo com a música a ser executada êle vai soltando os dedos, poden- do formar até acordes. Em cada tubo de bambu há um caixilho próprio para ser colocada a lin- gueta, prêsa por uma extremidade e sôlta na outra que vibra livremente quando q ar comprimido a agita. O Cheng é o precursor do Harmônio e do Acordeão, pois foi o primeiro a ser idealizado e construido na família dos instrumentos de pa- lhêta. De acôrdo com a região que era usado, o Cheng recebia nomes diferentes: — Schonofouye, Hounofouye, Tcheng, Cheng, Khen, Tam Kim, Yu, Tchao, Ho. De acôrdo com o Padre Amiot (Jesuita) veio o Cheng da China para St. Petersburg, na Rússia, onde Kratzenstein (Christien Theophile) doutor em filosofia, em medicina e professor da Facul- dade de Medicina na Universidade de Copenha- gue, nascido em Wernigerode em 1723 (Prússia), examinando o instrumento verificou que o seu agente sonoro era uma lâmina de metal que vi- brava livremente por meio do sôpro produzindo cons graves e agudos. Éle sugeriu que Kirschnik aplicasse nos tubos dos órgãos de sua fabricação esta lâmina livré de metal, o que foi feito em 1780. Da Rússia passou para a Europa, tendo a Alemanha tomado grande interêsse sobretudo nos instrumentos de órgão. Foi daí que Christien Friederich Ludwig Buschmann, fabricante de ins- trumentos, teve a idéia de reunir várias lâminas afinadas e fixadas numa placa formando uma es- cala cujos sons se faziam ouvir passando rapida- mente através do sôpro, isto em 1822. Mais tarde êle transformou esta pequena placa num instru- mento musical para brinquedo de criança tocado com as duas mãos ao qual deu o nome de Han- daolina ou harmônica de mão. Para tanto au- mentou o número de palhêtas de metal e o tama- nho do aparelho, anexando-lhe um pequeno fole e uma série de botões. ste instrumento, depois, segundo a história, foi aperfeiçoado por Koechel e sete anos mais tarde o austríaco Cirilo Demian. construiu em Viena um instrumento rudimentar de palhêta livre, teclado e fole, o qual em virtude de ter 4 botões na parte da mão esquerda, que ao serem tocados com os dedos afundados, permitiam a obtenção do acorde, deu o nome de acordeão, nome que ficou definitivamente ligado ao instru- mento através de inúmeros aperfeiçoamentos. O sistema de palhêta livre já havia sido aper- feiçoado por Grenié em 1810, na França, rico em sonoridade, dando origem ao órgão, e o francês Pinsonat empregou o mesmo sistema no É ou diapasão tubular que veio a chamar-se TIPÓ- FONO ou TIPÓTONO e do qual se originou a "Gaita de Bôca”, cuja invenção se deve a ESCHENBACH que é um conjunto de palhêtas me- tálicas como linguetas, disposta cada uma em seu caixilho e vibradas pelo ar soprado pela bôca. Tocador de Cheng Ponto de Partida Ao Aluno Ao iniciarmos esta primeira etapa desejo a todos os estudantes uma feliz viagem ao Paraíso dos Sons. A proporção que as paisagens sonoras forem surgindo diante de seus olhos, seguro es- tou da alegria que terão, porém, advertindo, que para chegar à reta final é necessário prudência, muito estudo, ser meticuloso, pesquisador e per- sistente. Obediência completa ao Professor que é seu amigo e que tudo fará para seu progresso. Os vícios e defeitos são fáceis de adquirir e difíceis de corrigir, por isso, obedeça seu Mestre. Este acor- deão que impunha com tanto garbo, é um cofre sagrado de jóias melodiosas, que nós ao abraçá- lo contra o peito, com um simples movimento ar- rancamos dêle um tesouro de Harmonias! Ao Professor Caríssimo Professor! O presente livro é um «Método de Acordeão” e não um tratado de Teo- ria e solfejo. Entretanto, para Os estudantes que vivem distante, achei prudente apresentar no iní- cio algumas noções de Música, devido à dificul- dade, talvez, de muitos não possuírem um Profes- sor no local onde vivem. O estudo de Teoria e solfejo é à parte, o estu- dante deverá ter um Professor especializado, vis- to ser êste curso importantíssimo para saber tocar qualquer instrumento. Geralmente, os próprios Professores de Acordeão poderão administrá-lo, pois quase todos estão bem capacitados para tal fim, porque o curso de Acordeão é conjugado ao de Teoria e Solfejo e Harmonia. 2 Aulas Básicas o tun a ERR minuciosa do mecanismo idealizei “2 Aulas Básicas”, para - o mais direto com o instrumento. Na ânsia di igum pre E . le tocar al Ea ode E º aluno terá um grande estímulo, com as pequenas tarefas destas lições e E entusiasmado para entrar resoluto no campo dêste agradabilíssimo estudo. 10 Noções Elementares da Música O aluno deverá estudar e reler sempre estas simples lições para vencer todos os peque- nos obstáculos da 2.2 parte dêste livro. DEFINIÇÃO DA MÚSICA: — Música é a arte de combinar os sons: Compõe-se de três partes: — Melodta que é a combinação de sons sucessivos, Harmonia, que é a combinação de sons si- multâneos e Ritmô,-que é o equilíbrio dos movimentos. Para designar os sons musicais, há notas. que se denominam: — Dó, Ré, Mi, Fá, Sol, Lá, Si escritas sôbre uma pauta composta de cinco linhas e quatro espaços. Quando estas excedem os limites da pauta, empregam-se linhas e espaços suplementares superiores e inferiores. EXEMPLO DE NOTAS NA PAUTA E LINHAS E ESPAÇOS SUPLEMENTARES CLAVES: — Clave é o sinal que se coloca no princípio da pauta, que serve para dar nome às notas. São três: — Sol, Fá e Dó. No acordeão se usa a clave de Sol: — para a mão direita, que é o lado do teclado e a Clave de Fá 9: (na quarta linha) para a mão esquerda, que é o lado dos baixos. A Clave de Fá serve para escrever notas graves e a de Sol para notas agudas. Exemplo: — QUADRO DAS NOTAS NAS CLAVES DE SOL E FÁ & Si Dó Ré Mi Fá Sol Lá Si Dó Ré Mi Fá Nota:- O La, por exemplo, vem a ser Do na cláve de Fá. Dó Ré Mi Fá Sol Lá Si Dó Re Mi Fá Sol Lã Si Do Ré Mi Cumpre observar que as notas escritas na clave de Sol, embora com a mesma figuração na Clave de Fá divergem na sua denominação. Primeiramente, o aluno deve estar bem seguro no conhecimento da Clave de Sol, pois que, para poder conhecêlas na Clave de Fá, basta contar uma terceira acima, conforme quadro supra. COMPASSO: — Compasso é a medida que serve para determinar a divisão dos valôres. Divide-se em três categorias, que são: — BINÁRIO TERNÁRIO QUATERNÁRIO “ ” 8 “ Tem dois tempos Tem três tempos Tem quatro tempôs “4 FIGURAS: — A duração dos sons é indicada por sete figuras que se denominam valóres e que se dividem em positivos e negativos. Positivos são as notas que representam o som e Negativos são as pausas que representam o silêncio. à INTEIRO % % % “e %a “as & TEMPOS | 2 TEMPOS| 4 TEMPO | Yo TEMPO Semibreve Mínima | Semínima Colcheu Semicolchea Fuza LIGADURAS: — Os sons ligados, sem interrupção, são feitos por meio de uma linha curva co- locada sôbre ou sob as notas, e que se denomina ligadura. Os sons dessas notas saem num fôlego, sôpro, arcada, ou um só movimento de fole, ligando o som de uma a outra nota, quando da mesma espécie, ou ligando os sons de várias notas, quando de espécie diferente. Exemplo: — fes é o PONTO DE AUMENTO: — Um ponto depois de uma nota aumenta a metade do seu valor. Exem- plo: — a] e a EE ? EEE 7 = o TOM E SEMITOM: — Semitom,ou Y% tom, é a menor distância que há entre duas notas, isto é, o intervalo entre dois sons, sem outro intermédio. Tom é a distância du- plicada do semitom. O efeito do tom e semitom faz-se sentir, por exemplo, na escala do Dó maior, tocada no teclado da mão direita do acordeão, quando se verifica, pela falta da tecla preta, que, a distância entre Mi e Fá e Si e Dó é menor que a existente entre as outras notas. Exemplo: — ACIDENTES: — Dá-se o nome de acidentes a certos sinais que se usam para alterar o som das notas. São cinco, a saber: — o sustenido $ que eleva o som um semi- tom; o bemol b que abaixa o som um semitom; o dobrado sustenido x que eleva o som dois se- mitons ou um tom; o dobrado bemol bb que abaixa dois semitons ou um tom; o bequadro k que faz voltar o som da nota ao seu estado primitivo, anulando o efeito das outras altera- FERMATA OU SUSPENSÃO: — Suspende o andamento do compasso, quando aparece por cima ou por baixo da nota ou pausa o sinal (. ) chamado “fermata” ou suspensão. Pro- longa o som da nota ou o silêncio. 1& POSIÇÃO MASCULINA Depois de colocadas as correias nos ombros e passado o pulso da mão esquerda sob a correia dos baixos, verifique se estão realmente justas, pois com elas sôltas e bambas jamais o acordeonista conseguirá um som seguro e límpido. É um dos segredos da Sonoridade, por isso, peço aos professôres que acostumem seus alunos a apertarem sempre as correias (com especial cuidado com a do pulso esquerdo). Mais tarde, nas próximas lições sôbre o som, constatarão porque êste meu cuidado, que não será sômente o princípio primordial do som, como também, permitirá ao executante tocar na- turalmente de pé, pois êle já haverá praticado independentemente sem descansá-lo nos joelhos. De modo contrário, tôda sua técnica e agilidade desaparecerão como por encanto, porque as cor- Teias largas e o pêso do instrumento farão perder sua confiança em tudo que estudou, por não ha- ver seguido estas regras. O braço deve ser levantado naturalmente e trazido para fora, até que o cotovelo fique em direção das teclas e que a mão e o braço fiquem horizontais a elas. O acordeonista deve tocar com garbo, dando a impressão de plena confiança em si próprio. Cabeça levantada, sem olhar nenhuma vez para o teclado. Assim sendo, a posição de pé é a mesma que sentado, podendo as pernas ficarem ligeiramente separadas, tanto para uma como para outra posição. É esta a postura perfeita para ser um acordeonista completo, de classe e personalidade. Ao ser chamado ao palco o artista deve respirar 3 vêzes, profundamente, para o contrô- le da respiração. É esta a técnica usada por todos os mais famosos artistas antes de entra- 20x dz 87 POSIÇÃO FEMININA A posição da Mulher é idêntica à do Homem, porém, quando sentada deve cruzar os pés, passando de preferência graciosamente o pé direito sôbre o esquerdo, podendo trocá-los de vez em quando. Assim, um dos pés ficará ligeiramente recuado, permitindo à acordeonista levantar um pouco a perna que ficar na frente, para maior elegância. A Mulher deve ter o máximo de cuida- do na postura das pernas. Sômente após longas horas de estudo poderá fazer um pequeno descanso, apoiando o acordeão no joelho, porém, o ideal é se livrar dêste recurso perigoso. O estudante habituado a tocar com o instrumento apoiado nos joelhos, sentirá uma tremenda dificuldade em tocar de pé. Esta, no entanto, ainda não é a principal vantagem dêste sistema e sim de proporcionar ao exe- cutante um perfeito som e domínio do fole, que é o mais importante de todos os estudos. Ao con- trário, jamais, estará preparada para usar o fole, que permite dar o sentimento a música, de acôr- do com sua própria interpretação. Siga estas regras,se quer ser uma “virtuose”. A Mulher deve tocar com graça, elegância e inteligência, procurando transparecer a calma em sua execução, para conseguir assim deleitar os ouvintes e à si própria. O artista no palco deve estar sempre “atuando”, porisso observe a postura de espera. Mesmo que não esteja tocando, lembre-se que os olhos do público percorrem e examinam cons- tantemente tudo o que se passa em cena quando a cortina se abre! 15 PEQUENA VALSA Mi Ligadura O Professor corrigirá a posição do aluno no instrumento e pedirá que toque vagarosa- mente a música acima com as duas mãos juntas. Se o aluno não sabe ler as notas ainda, poderá tocá-la assim mesmo, lendo os nomes das notas, para que possa praticar a junção das duas mãos. Quando o M está abaixo do Dó, (00) indica que o Baixo e o Acorde são tocados juntos. I LIGADURA — é uma linha curva que une os sons de duas notas de mesmo nome € altura. Portanto, atenção para a música acima, que há Ligadura: uma nos dois Mi e outra nos dois DÓ. A segunda nota permanece presa, não levantândo a tecla. Esta pequena vaisa nada mais é do que um grande estímulo para o aluno, sem obri- gá-lo a grandes estudos de Teoria Musical. Para aquele que possue conhecimento musical teórico, será facilimo e o que nada sabe não sentirá dificuldade alguma. Esta peça tem ainda a finalidade de conseguir do aluno o conhecimento das 5 notas na mão direta e a prática do DÓ M M e SOL M M, na mão esquerda. O desenho das duas mãos se cumprimentando, simboliza o progresso do aluno, ao conseguir juntá-las com igualdade de Ritmo e Som. 16 Mãos, Pulso e Braços AS MÃOS Para se tocar bem é indispensável dar a máxima atenção ao mais insignificante detalhe, desde a uma falange de um dedo, a uma pequenina nota, à um suave som pianíssimo, ao movi- mento geral de todo o conjunto do corpo, ao ritmo e à interpretação. Assim sendo, as mãos requerem um trabalho todo especial, pois são elas que nos permitem tocar as teclas para produzir os sons. Por isso, precisamos prepará-las meticulosamente para que depois nos obedeçam em nossa execução. Só conseguimos dedos leves, se nós os relaxarmos, sem contração nenhuma dos nervos. Devem ser colocados nas teclas (mão direita), de forma arredondada como se segurássemos uma maçã. Nenhuma falange deve ser quebrada, trabalhando como pequenos martelos sem contração ne- nhuma. Com o maior interêsse aconselho como se deve usar a Mão Esquerda, na sua função mara- vilhosa, não só no que se refere a parte mecânica como na parte interpretativa. Ela é importantís- sima, ela é poderosa, encerra tôda a firmeza básica de uma peça. Aliada a segurança do pulso, a Mão Esquerda, tem 3 pontos de apôio: a parte superior do pulso colocada sob a correia, a palma da mão e a parte inferior do pulso. Tanto a parte inferior do pulso como a palma da mão, firmam as 2 quinas da caixa onde se encontram os baixos. Desta maneira os 2 pontos que forçam esta parte do instrumento formam um triângulo com a parte superior do pulso contra a correia, dan- do assim um perfeito apôio. Com estas orientações o acordeonista será capaz de conseguir to- dos os diferentes sons que por ventura queira tirar do instrumento, porque saberá controlar o ar contido no fole, dando com diferentes pressões do pulso a intensidade que desejar de som. O PULSO No meu livro “CURSO DE ESPECIALIZAÇÃO DE ACORDEÃO” eu digo: O coração do acordeonista não está no peito e sim no pulso. Éle deve ser frouxo, relaxado para que os dedos se sintam sôltos, livres de contrações. Só se con segue dedos leves com um pulso perfeitamente preparado, por isso, experimente de vez em quando sacudir o pulso e sentir a liberdade dos dedos. Não é esta à principal função do pulso, que para mim é o segrêdo da flexibilidade da execução. São suas pequenas pressões contra o ar que produzem qualquer intensidade, forte, piano, etc. O contrôle inteligente destas contrações ao abrir ou fechar o fole é que está todo o segrêdo. OS BRAÇOS O braço direito sempre levantado e para a frente permite que o pulso e a mão fiquem na mesma direção do cotovêlo. Passe uma linha imaginária do cotovêlo às costas das mãos: esticando os dedos ficarão 3 pontos na mesma direção, dedos, pulso e cotovêlo, posição esta paralela às te- clas. Depois, dobram-se os dedos naturalmente e a posição estará correta. Enquanto o braço di- reito deve ser frouxo e flexível, o esquerdo deve ser firme e possante para suportar todo o pêso do lado esquerdo do instrumento dando ao pulso tôda a segurança possível. 19 O Relógio Bateu 3 Horas VALSA MÁRIO MASCARENHAS Imitando o Relogi Um ponto depois de uma nota aumenta metade de seu valor. A Minima vale 2 tempos, mas se está pontuada valerá 3. d.=2+1=3 Temulie Sarto Escala em Dó Maior Somente Mão Direita PÁ MI RÉ Dó 2 1 o 8 2 1 E muito importan:e «= 0 alune pratique desde já a Escala em DO Maior na mão direita. Conhecimento de Outras Notas DO RE MI FA SOL 4 O velhinho do Realejo VALSA HÉ MÁRIO MASCARENHAS 3: EE 3 as Sobre as Ondas VALSA 1. ROSAS Moderato R6 Ondas do Danúbio. VALSA IVAN IVANOVICI Ee Ao repetir o “Parabens Pra Você; a segunda vez deve ser tocada mais depressa. Final da 2º Aula Básica GRAFÍA MUSICAL DA CLAVE DE FÁ Convenções A Grafia Musical para Acordeão para a Clave de FÁ, aprovada pela Convenção Interna- cional em Milão (setembro de 1950), como também pela American Accordionist's Association, nos Estados Unidos, é a seguinte: — Extensão Real dos Baixos (Fundamental e Contrabaixo) A extensão real dos Baixos e Contrabaixos não ultrapassa ao SI da segunda linha na Clave de FA, exemplo: — O que quer dizer que o DÓ terá de ser repetido, pois não há o DÓ oitava acima, bem como as outras notas. Então seria: — Motivo êste que as escalas são escritas como no exemplo acima, ao em vez de: — je Do Do Aê istente para os baixos (j Soo Zona da extensão real dos baix Na Itália existem Professóres de renome que ainda adotam o sistema de ultrapassar a 3.2 linha até ao alto da pauta para os solos dos Baixos, colocando antes B.S., que quer dizer Solo de Baixos, porém, já está superado, mas me pareceu oportuna esta notação para não haver ne- nhuma dúvida O sistema oficial é o descrito anteriormente. 81 Acordes, Baixos e Contrabaixos Os acordes são escritos da 32 linha para cima, isto é, a partir do RÉ (da Clave de FÁ) Na grafia mundial aprovada, para representar uma melodia nos baixos, é permitido usar-se o DÓ do 2º espaço (repetido) e o RÉ da 3.2 linha. Note-se, no entanto, que jamais usaremos o DÓ do 2.º espaço com acorde, mas, o RÉ da 32 linha, sim, é neutro, usa-se tanto no solo de Baixos como no acorde. Exemplo: — ACORDES BAIXOS E CONTRABAIXOS e E SS e Neutro, usado tambem no solo de Baixos iguais emsonoridade Isto chega, portanto, à simples conclusão que os Baixos e Contrabaixos (na 12 e 22 colu- na do Teclado dos Baixos) são notas simples que se escrevem da 3.2 linha para baixo na Clave de FÁ. Os contrabaixos levam um tracinho embaixo MI para diferenciá-los dos Baixos Fundamentais « Gratia dos Acordes Na 32, 42 e 62, colunas do Teclado dos Baixos (vide Quadro da Nomenclatura) estão os acordes, classificados da seguinte maneira e com seus respectivos sinais convencionais para repre- sentá-los: — 3.2 Coluna = Acordes Maiores representados por um M 4a 2 =? Menores o PURE TE 5a ro = *” T& da Dominante ” E Ie 6a » “= "o fa Diminuta e E E Tas Somente uma Nota Importantíssimo é compreender que um dos melhores resultados das Convenções reali- “zadas para a grafia do Acordeão, foi a vantagem que trouxe em poder representar o acorde sômen- te por uma nota. Se no Acordeão, na parte dos botões, tivessem os acordes suas inversões, não seria possível esta decisão, no entanto, como cada acorde só tem uma posição, ficou decidido o se- guinte, a título de evitar escrever muitas notas iguais sem necessidade: — escreve-se somente a Tônica Si o acorde é, (3sons) M Do Do Os acordes são escritos, portanto, sômente com uma nota, sabendo se é MAIOR, menot, 72 da Dominante ou 7.2 da Diminuta pelos sinais M, m, 7 e 7 dm SANFONINHA DE OURO MARCHINHA M MM |SolM MM ;DoMMM |DOMMBM ID MMM e Do M Mário Mascarenhas M M |Sol MM) M |SelM M M 4 3 E 2a Do M MM SolM M M | SolM e a UR, IM MM. BP Bos i EE BAIXO ALTERNADO Para se variar uma música no acompa- nhamento na mão esquerda no compasso de marcha usa-se o chamado Baixo Alternado. Teca-se o DÓ com o 4.º dedo, o M (Acor- de MAIOR) com o 3.º dedo, e o SOL que está logo acima do DÓ é que vem a ser o Baixo Alternado com o 2.º dedo e volta-se nevamente ao acorde de DÓ com o 3.º dedo. UMA FESTA NO CÉU POLKA a Mário Mascarenhas ES SEA 3 3 Sol7 7 T|DOMMM DóM MM |DoMM M Bet TN DoM MM - DoM MM Do M MM Soy7 7% Sol? 7 DEM MM ST TT [SAT 7 cs TRIÂNGULO Volta u8 parte e FIM Nos compassos % e = denomi- na-se de Triângulo, porque o mo- vimento e a posição dos dedos da a ideia de um Triângulo, ao fazer os Baixos Alternados. So q 36 NOTTESE ELIZA! Franz Gruber CAPRICHO ITALIANO (TEMA) - e Melodia Italiana Com expressão e meiguice 5 4 2 4 & : 4 5 Do M M IDO M M |Sol 7 + S 4 Be acima 5 2 4 3 2 Do MM ID M M |IDO M M |Do M - 80 acima... 4 5 3 ã o a MM |D MM | ---—— |r M M Irá M M |Do M M |Do M | Es aa +0 Quadrilha MÁRIO MASCARENHAS DM ODM |IDoM OM |DMO M Triangulo DMD M |Si7D7 |DbMÓM |Sl7 (1 Do Sol DM M|si7OD 1 |SizODr Si 7(D 7 IM % 41 3 a. é + 3 as dl 3 2 234 DM DM |DM MM M |DM GM |Solr (1) 7 sir Dr |slrOD 7 |Si7(Or Str (MD) 7 Soly (7) 7 So17 (1) q MEU AMIGO ACORDEÃO VALSA Mário Mascarenhas 5 3 fd 47 MAGOAS DE ACORDEÃO TANG Mário Mascarenhas to 4) 7 lLam nm |Lanmo |jRenmmm |Rem mm = mo pMig ge MITO e mi s17 77 lsa777|DoMMM|DMMM|MTTT La Vie bn - Os chamados arrancos que se diz nos tangos, são dados na passagem do baixo para o acórde bem lJegato, po- : Es | 3 rêm no fim do acórde um arranco Mag DE=sES md ba Mi | La «êco, dado com a pressão do fole, fo ã imitando tal qual uma chicotada. No caso acima o baixo é Mi e o arran- co na 7. O segundo 7 que não é pre- cedido do baixo é apenas simples staveato 48 Escala Maior nos Baixos sz e e Ss Esta dedilhação é empregada em tôdas as escalas de tons maiores. Escalas Maiores nas Duas Mãos de Sustenidos Primeiramente se deverá fazer tôdas as escalas na mão direita, para depois unir as duas mãos. / Do Maior 5 a a V 24 43 SE 3 à 23125 2243 Miss 4 e Este dedilhado de Do Maior serve para todos os “tons maiores na mão esquerda.” 353 t 3 á 35 que 474,5 STE 2+ e Sol Maior De “e » ne e co eb] acoo Igual ao Do Maior, basta colocar o 4º dedo no Sol. + 245 542 4 9876 3 : E 3 E 4 4 8585 A an àda 3 (o mesmo dedilhado na mão esquerda em todos os tons.) E 5 Re Maior 4 4 y 3 + 3 32 1 2 3428 2.3 4.2 132 4 4324324 8 Os baixos na mão esquerda não têm oitavas, motivo que a escritura da mão esquerda não passa da 3% linha, ao contrario do piano. Rs Es Eras as 4 : Ses La Maior 3 3 possa + 2: 4 2 + 4 z : 854 — ESca 3 5 A eg a RO Colocando sempre o 4.º dedo na nota fundamental da escala todos os dedos caem automaticamente nas outras notas. Na clave de Fá, até a 3.º linha são notas simples. Por sua convenção mundial ficou resolvido que, na 3.º linha para cima, na clave de Fá, as notas representam um acórde, sabendo-se si é Maior, Menor, Sétima e Diminuta pelos sinais convencionais M, m. 7.2 e 7.2 dim. Escalas Menores Harmônicas nas Duas Mãos 5 (De Sustenidos) Sd La menor 5 3 3 1 23423 4 4 2342348 É3z432 4 Asosgr4y 2 2 Assim como nas escalas maiores, as menores também têm o mesmo dedilhado, servindo a escala de La menor de modelo para as outras. Mi menor 1 23423 + Si menor 4 284 US Fa É menor 2 Do É menor 2 5 25 ge "425 + + O livro: Curso de Especialização do Acordeão, não só ajuda ao Aluno como ao Professor. « Sol É menor : 3 3 2.5 342 3 aq2a1 2 Ra Es. 254 254 ! ii Re À menor q :2 3 24 5 2 123 20% 522 a 2 42344 3 4 2 5 + Pressa Escalas Menores Harmônicas de Bemóes Re menor sd Ss Ê g eU 28 a SD traliza 4 43243 Ed Mesmo dedilhado dás de sustenidos. 45 2 45 5 + RR OT aqua Es 1 o ' o soa oO Sol menor 1 2342 2. qa A Atbaig ra 254 2 e) Do menor quED O ctg 5 ê as 128 2 2142 13 245 fica 4 53 3243242 Mib menor 245 45º a = js im Escalas Merores Melódicas de dinda La menor 5 234234 4 234 2p34E & ido gs O Curso de Especialização do Acordeão, faz o aluno memorisar todos os movimentos e a sequência das escalas visuaimente. Como nas escalas anteriores o dedilhado serve para todos os tons. CORREIA PARA FECHAR O ACORDEÃO ) CAIXA DOS BOTÕES ( CONTRABAIXOS BAIXOS E ACORDES NOMENCLATURA ÃO <A (120- Baixos) GERAL ACORDE A REIA DA MÃO ESQUERDA 58 Dó MAIOR 4 SOL MAIOR RÉ MAIOR MI MAIOR Acordes em tons maiores SI MAIOR ne FÁ t MAIOR FA MAIOR st LA b MAIOR 3 3 RÉ b MAIOR 5 424 37 Ria A 1 4 Acorde Perfeito Maior Consonante Natural O acorde perfeito maior compõe-se, no estado fundamental, de uma 3.º maior e de uma 5.2 justa, em relação à fundamental. Fundamental é a nota geradora do acorde, isto é, aquela que serve de base às 3ºs. sôbrepostas. DÓ MAIOR O exemplo acima mostra o acorde apenas no estado fundamental. Pode entretanto apresentar em dois outros estados, ou sejam: na 1.2 inversão ou na 2.2 inversão. Baixo é a nota mais grave do acorde. Quando a fundamental é o baixo, o acorde está no es- tado fundamental; mas quando a fundamental passa para uma das partes superiores, o acorde está invertido. Estado fundamental 1.2 inversão 2.2 inversão s> fund. E b + Baixo Baixo Em relação ac baixo há Em relação ao baixo hã Em relação ao baixo há uma 3º maior uma 3. menor uma 4.º justa e 5º justa e 6º menor e 6º maior O acorde perfeito menor no estado fundamental é formado por uma 3.2 menor e uma 5.2 justa. ME Acordes em tons menores LÁ menor SOL $ menor MI menor réb menor SI menor RÉ menor ray menor SOL menor Dó $ menor [E] FÁ menor sI b menor ARPÊJOS EM TONS MENORES LÁ menor Estado fundamental 1º inversão 2º inversão 5 5 4 4 1,2 2 Es o rito A 4 4 14 RES ONEO O ai (3 Ad SI menor 2, SS 3 5 FA $ menor 66 Acordes de Sétima da Dominante SOL 7 (Dominante de DÓ maior e DÓ menor) FAf 7 (SI maior e SI menor) 55 So 5» Joé ve Pao se 5 5 RE) q (SOL maior e SOL, menor) DO 87 (FAf mio e FAf menor) 5 4 E 5,5 5 5 3 4 2 2 4 2 24 So Rs 3 = o LA 17 (RÉ maior e RÉ menor) Dó 7 (FA maior e FÁ menor) 5 > 55 => 24 MI 7 (LA maior e LÁ menor) FÁ 7 (stb maior e SI b menor) 5 5 5 à 5 5 5 58 See 3 DE O Edu DE SI 7 (MI maiore MI menor) stb7 mi bmaior e MI b menor) O, 59 7 Mr b7 (LA b maior e LA b menor) 14b7 (RÉ b maior e RÉ b menor) 5 5 5 5,5 pe em ef el ARPEJOS EM SÉTIMA DA DOMINANTE SOL 7 (Dominante de DÓ maior e DÓ menor) Estado fundamental 12 inversão 5 4 454 348439 443 ga a CSA * 43! ga0as iss 3º inversão 5 5 3 4 4 EA RÉ 7 (SOL maior e SOL menor) 4 4 34843 12208 42 2 68 LÁ 7 (RÉ maior e RÉ menor) 5 1 sor BIs LES 2º 2 2 MI 7 (LÁ maior e LÁ menor) 324243 L 3 So 2 2 ip 2 4 dd 4 2 pe ne vol Sato *o ca 6 ROS ç a 3 3 SI 7 (MI maior e MI menor) 454 no es o 234 3 39 12239 mn LAb 7 — Réb maior e RÉ b menor) 4 3 Seis. +32 2 2 ACORDES DA SÉTIMA DIMINUTA (página seguinte) (Também chamado de 7.2 da Sensível menor) Este acorde é formado no estado fundamental pelos seguintes intervalos: 3.2 menor, 5.º dimi- nuta e 7.2 diminuta. É encontrado no VII grau das escalas menores. TOM DE DÓ menor São êstes os seus estados: Estado fundamental 1.2 inversão 22 inversão 3.2 inversão ; j Ss + + E po- fun. + Baixo Baixo t Baixo Baixo Em relação ao baixo há Em relação ao baixo há Em relação ao baixo há Em relação ao baixo hã uma 3.º menor uma 3.º menor uma 3.º menor uma 2º aumentada 5º diminuta 5º diminuta 4º aumentada 4º justa e 7% diminuta e 64 maior e 6º maior e 6º maior ACORDES DA SÉTIMA DIMINUTA (Também chamado de 7.2 sensível menor) 7.º DIMINUTA DA SENSÍVEL de LÁ menor 7º DIMINUTA de SOL É menor SEC 4 a ata" OR a 72 DIMINUTA de MI menor 72 DIMINUTA de RÉ É menor é 7* DIMINUTA de SI menor 7º DIMINUTA de RÉ menor 5 Eis to 5 5 - 3 3 + - 7* DIMINUTA de FA f menor 7º DIMINUTA de SOL menor Son Sar 3 4 4 Ea RE "2 BE pp E 7* DIMINUTA de DÓ fé menor 73 DIMINUTA de DÓ menor 5.5 72 DIMINUTA de FÁ menor 5 5 k 5 73 74 DIMINUTA de SI b menor 515 ARPÊJOS EM SÉTIMA DIMINUTA 7º DIMINUTA DA SENSÍVEL de LÁ menor Estado fundamental 3 3Wé 3 22 inversão 5 2 Drs Susa 4 no o o 52 5 2 + 3 E 7.º DIMINUTA de MI menor 2 Soh 76 7a DIMINUTA de SOL menor E 2 3% 22 A 3 4 4 ao E Ee Bs 74 DIMINUTA de DÓ menor 3 2 pel am ode pel tom RSRS 3 74 DIMINUTA de FÁ menor 2 ud 1 m 72 DIMINUTA de SI É menor 5 Es a h5 4 3 Como Encontrar com Facilidade o Dedilhado de 7.º Diminuta Muitas vêzes, em exame, o aluno usa vários processos para colocar a mão esquerda na posição correta onde os dedos possam ficar nas notas que formam o acorde de 7.2 Diminuta, porém, êstes sistemas são por demais vagarosos. Ora ficam experimentando o som entre as duas mãos, ora procuram, com dificuldade olhar para os baixos para encontrá-los, o que causa má im- pressão aos examinadores..O mais prático, o mais rápido e o processo mais eficaz é o seguinte: Exemplo: Lá 7.2 Diminuta. Procure mentalmente saber qual a sensível de LÁ, que é o SOL (Sol Sustenido). Colocando o 3.º dedo no LÁ prontamente se encontra o SOL & com o 2.º dedo (com tracinho), tal como se fôsse fazer uma escala de LÁ menor descendente, Fazendo então LÁ 3.º dedo e SOL & 2.º dedo (com tracinho) o SOL$ é encontrado rápidamente na 1.2 fila e assim tôdas as notas do acorde de LÁ Diminuta: SOL & 2,SI 4, RÉ 3º e FÁ 5.º dedo. Da Importância do Mecanismo Na prática diária das Escalas e dos Arpejos é que está a chave para um mecanismo per- feito. No livro das Escalas (CURSO DE ESPECIALIZAÇÃO DO ACORDEÃO) do mesmo autor, se encontram todos os tons separadamente, de tal maneira distribuídos que permite ao aluno me- morisar visualmente tôdas as tonalidades e oferece uma grande ajuda ao Professor poupando-lhe tempo de aula. O ideal seria, se o estudante fizesse diariamente o estudo de cór de todo êste mecanismo, tocando cada tom completo, exemplo: DÓ MAIOR direto, contrário, relativas Harmôni- cas e Melódicas, 3.2s e 6.2s entre as duas mãos, 3.2s e 6.25 duplas, arpejos nas 3 posições, eromá- ticas, ete. Se o aluno que dispõe de pouco tempo pudesse fazer cada dia ao menos uma tonalidade completa, seria de grande utilidade, pois é no dedilhado das escalas e dos arpejos que está a base de quase tôdas as músicas, cuja digitação é tirada dêste mecanismo. Um dia êle fará DO MAIOR completo, com relativas em todos os movimentos seus arpejos e no dia seguinte o SOL MAIOR e assim por diante. Não é a quantidade que importa e sim a clareza e o capricho de cada estudo. Com esta prática sentirá nos dedos uma flexibilidade admirável e grande naturalidade na exe- eução. Os grandes artistas jamais abandonam o mecanismo! 78 MOVIMENTO CONTRÁRIO Escala Maior DÓ MAIOR > REA e = > Igual em todos os tons. 4353 cy ve tesy ne 6 2.222 & e 2 2 2 5 4 = 4 5 - ney e 4 ney MOVIMENTO CONTRÁRIO Escala Menor Harmônica LÁ menor > > Igual em todos os tons. 543 qe - > 2 4 325 754 $a Nota — No “Curso de Especalização do Acordeão” se encontram as escalas em movimento contrário em todos os tons. ESCALA CROMÁTICA nos Baixos (Sol) (Réf) (Dof) 2 a e 4 - a* » vs » pe tos ve o = tos Enharmonia Na Escala Cromática é muito comum empregar-se a Enharmonia mesmo em livros de ou- tros autores que usam outro dedilhado. No Acordeão nós temos esta facilidade que é sem dúvida alguma um grande recurso, pois ao em vez de buscar a nota longe a teremos bem perto em- pregando a Enharmonia. Ex: Em vez de um LÁ b usaremos o SOL Ê em frente ao MI, como o RÉ & em vez de Mi b. ESCALA CROMÁTICA nas Duas Mãos quis ai E SAS Dersa aj Igual em todos os tons. (Ré) (Det) 8 Escalas em Têrças Duplas 454 23274 5 + Sol Maior EESSRE 4 3 AE Espe io 4 E (a Fa Maior 3 + qe es esa + As escalas em 32s e 6.25 duplas em todos os tons se encontram no Livro das Escalas RITMOS DIVERSOS RÍTMO DE VALSA RÍTMO DE VALSEADO M 7 M RÍTMO DE MARCHA RANCHO RÍTMO DE MARCHA RÍTMO DE MARCHA MILITAR RÍTMO DE SAMBA CANÇÃO 32 E 23 42 RÍTMO DE SAMBA BATUCADA es RÍTMO DE CHÔRO [ Andamento ligeiro to Menos ligeiro M 7 M 8 4 ES 4 4 z RÍTMO DE SAMBA BOSSA NOVA (2 formas) 1º Forma 9 Q2 Forma 10 RÍTMO DE BOOGIE-WOOGIE Ritmo lento Ritmo rapido so RÍTMO DE XAMÊGO (Bellow Shake) Oscilação do fole M M M 44 So do simile RÍTMO DE BAIÃO (4 formas) 12 Forma 22 Forma CONSELHOS Como Decorar e Interpreta as Músicas É muitíssimo comum se encontrar acordeonistas totalmente convictos de não pederem to- car de cór. A música do acordeão é muito mais fácil de ser decorada do que a do piano, pois O acompanhamento (mão esquerda) é muito simplificado, devido a combinação mecânica dos acordes. Enquanto o pianista é obrigado a pensar para executar um grupo de quatro ou cinco notas, para a mão esquerda, o acordeonista pensa, simplesmente em atacar um botão. Sua atenção pode ficar voltada quase totalmente para a mão direita, onde é feita a melodia da peça escolhida. Muitas vêzes também, nada mais é do que um complexo, que pode permanecer para sem- pre, perseguindo o estudante, o que pode ser evitado. As vêzes o aluno, ao tocar em público, se es- quece de um trecho da peça, e o mêdo se apodera do mesmo para sempre. 'Tudo isto pode ser elimi- nado pois existem maneiras de decorar músicas. Entre os diversos sistemas para decorar, reputo o melhor aquêle que consiste em cantar em voz alta as netas da melodia e as frases que a compõem. Tôda a música é feita com frases, e o acordeonista vai decorando a peça de dois em dois ou de quatro em quatro compassos, em voz alta, cantando os nomes das notas. Quando na melodia exis- tem acordes (3 ou mais notas tocadas simultâneamente) canta-se a nota superior. BELLOWS SHAKE (Oscilação do fole) Bellows Shake ou sacudimento do fole é um dos mais interessantes efeitos do acordeão porém êste belo recurso tem sido em parte desprezado, talvez pelo fato de ser difícil de conse- guir fazê-lo com perfeição. Tanto em músicas regionais como nas peças clássicas o Bellows Shake dá um brilhante efeito em ritmo bem marcado e vivo. Ele é usado nos Estados Unidos e tido como efeito indispensável no acordeão tanto pe- los solistas como nas orquestras. Vantagens do Bellows Shake O Bellows Shake é empregado como auxílio para tocar muitas notas repetidas rápida- mente. A razão de seu uso é que as notas do acordeão são produzidas pela passagem do ar nas pa- lhêtas abrindo e fechando o fole sem sacudi-lo As válvulas não abrem e fecham em tempo sufi- ciente. Quando se sacode o fole o dedo fica na nota deixando então a válvula aberta que com o abrir e fechar as notas se repetem rápidamente. Posição para o Bellows Shake Pode-se tocar o Belows Shake tanto em pé como sentado. As correias devem ser bem aper- tadas, tanto a da mão esquerda como as que passam pelos ombros, porque assim o instrumento será firmemente apoiado e não dançará no corpo. Alguns executantes firmam o acordeão no queixo no momento de Bellows Shake, até mesmo alguns famosos que tive oportunidade de ver e ouvir, porém há outros que o conseguem sem êste recurso. Significa isto que firmando com o queixo não constitui defeito, acho, no entanto, mais dis- tinto será evitá-lo. O fole deve ser fechado em baixo e aberto em cima o que é muito importante. Quando abrir e fechar o fole deve-se fazê-lo o mais curto e ligeiro possível para economizar o ar pois todo "o segrêdo está em abrir e fechar o mais breve possível. Aconselho para o comêço fechar com a correntinha a parte inferior e tirá-la quando 'começa a ganhar o domínio do fole. 87 O sinal < — indica abrir o foleeo EE para fechar. 5 5 5 3 2 8 1 1 1 Do Do M M e o Quando os acordes ou notas na mão esquerda ou direita são os mesmos não se levanta as mãos. As notas serão repetidas naturalmente com a volta do fole. mea 5 2 1 mea Abaixo segue o sinal para representar as notas que devem ser tocadas com o Bellows Shake. Tôdas as vêzes que qualquer nota ou melodia tenha êste sinal, então sacode-se o fole. BERCEUSE J. Brahms Tulentundo Sol 7 e 91 bim Cruzam pe-los a - res lin-das an-do-ri-nhas Ro-de-andoas torres 5 24 1 és 1 das i-gre-ji - nhas Qui - - - xe-ra-mo -bim Qui - - - xe-ra-mo - 2 5 4 bim Oh! co-moeugos-ta - ri-a deouvir os si -nos da A-ve Ma- Y r-a co-mo gosta - ri - a de ou-vir os si - nos da A-ve Ma-ri - a em Quixera-mo - bim 92 Este é um número para audição. A menina só canta, ou toca e canta. cando a melodia. O TREM ESTÁ APITANDO (Imitação do trem) Éle O trem está apitando Lá no alambique Você me quer bem Mas não quer que eu fique O trem está apitando Ouço o chique, chique Chique, chique, etc. Ela O trem está chegando Vai pegar Joaquim Vai ganhar dinheiro Prá trazer prá mim O trem está chegando Ouço o chique, chique Chigue, chique, etc. Letra e música de MÁRIO MASCARENHAS Ele O trem está chegando Ela Vai pegar Joaquim Ele Dá-me um beijinho Ela Toma um assim (dá um beijo) O trem está chegando Ouço o chique, chique Chique, chique, etc. Um menino faz o trem o tempo todo e o outro canta to- No final, dá-se o beijinho e o Joaquim sai . dando adeus, enquanto o que faz o trem toca bem forte imitando a locomotiva. Abrindo e fechando Imitação de trem Bellow Shake ag! Imitando apit. FaM > 93 O tremes-táia- pi - tan - do La no a lam - bt - 3 5 - - que Fo - cê me quer bem Mas so quer gut 2 2 4 a 1 4 3 chic chie cht - e Chie chic chic chic chic ete. 43 3 FDC tutti M|2 vezes 96 A BANDINHA FURIOSA Ma Música de MÁRIO MASCARENHAS E &s, Magestoso => 42 12A celeste FOGOS DE ARTIFÍCIO Uma festa luminosa Misicade MÁRIO MASCARENHAS Allegro po 5 E een ERe DAS IE > : E — o SS 5 T f qleleste sempre) A banda toca > o tor ER d4srtdzs o 4» GE 2 ico 24 o a mf" O povo dança M