A Ópera do Malandro como documento histórico para análise do conceito de malandragem em Chico Buarque

A Ópera do Malandro como documento histórico para análise do conceito de...

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Chico Buarque, apesar de ambientar sua ópera no período do Estado Novo, é um autor que está ligado fortemente às questões políticas da década de 70. Diversas

47 BUARQUE, Chico. Revista 365, 1976. Disponível em: <http://w.chicobuarque.com.br>. Acesso em: 20 mar. 2009.

48 Planejamento econômico do governo Médici que estabelecia Metas e Bases para ação do governo para o período de 1968 a 1974, cujo objetivo central era manter o índice de crescimento econômico e estabilizar a taxa de inflação em torno de 20% ao ano. Porém, o milagre econômico foi responsável pela acentuada concentração de renda nas classes alta e média, agravando a desigualdade social já existente no Brasil. Dados disponíveis em < http://www.cpdoc.fgv.br/verbetes.htm>. Acesso em: 26 Jun. 2009.

questões poderiam ser levantadas por uma análise total da Ópera do Malandro. Entretanto, o objeto de análise deste trabalho é bem específico: o conceito de malandragem presente nesta peça teatral de Chico Buarque e as transformações pelas quais o malandro passou devido às mudanças ocorridas na sociedade brasileira. Após estas observações, importantes para focarmos o objetivo deste trabalho, nos ateremos então à analise do objeto de nosso estudo.

2 – AS MALANDRAGENS PRESENTES NA ÓPERA DO MALANDRO.

Etimologicamente, ‘representação’ provém da forma latina ‘repraesentare’ 49 – fazer presente ou apresentar de novo. Fazer presente alguém ou alguma coisa ausente, inclusive uma idéia, por intermédio da presença de um objeto. Como em uma peça teatral, onde a função dos atores no palco é representar uma personagem, fazer presente no tablado algo ou alguém que só existe devido à criatividade do autor da peça e à competência do ator em representá-lo, em torná-lo presente. Não significa que a personagem de uma peça realmente exista. Porém, ela representa uma existência que é plausível dentro da realidade histórica em que a peça está inserida:

"A ficção do teatro não visa a reproduzir uma situação do “real”, mas pretende extrair, através da ilusão que ela postula e desmente ao mesmo tempo, os próprios procedimentos pelos quais, contraditoriamente, o social é construído." 50

Ainda em Chartier, vemos que a representação é o produto do resultado de uma prática, já que a literatura, a música, a pintura e qualquer linguagem de manifestação artística representam uma realidade e estas são produtos da ação de seus autores: 51

“A literatura, por exemplo, é representação, porque é o produto de uma prática simbólica que se transforma em outras representações. O mesmo serve para as artes plásticas, que são representação porque são produtos de uma prática simbólica. Então, um fato nunca é o fato. Seja qual for o discurso ou o meio, o que temos é a representação do fato. A representação é uma referência e temos que nos aproximar dela, para nos aproximarmos do fato. A

49 CUNHA, Antônio Geraldo da. Dicionário Etimológico Nova Fronteira da Língua Portuguesa. 2. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982, p. 923

50 CHARTIER, Roger. Formas e sentido. Cultura escrita: entre a distinção e apropriação.

Campinas, SP: Mercado de Letras; Associação de Leitura do Brasil (ALB), 2003. – (Coleção Histórias de Leitura). p.25.

51 CHARTIER, Roger. A História Hoje: dúvidas, desafios, propostas. In: Estudos Históricos, Rio de Janeiro, n.13, 1990, p.108.

representação do real, ou o imaginário é, em si, elemento de transformação do real e de atribuição de sentido ao mundo”. 52

Tomar a “Ópera do Malandro” como uma produção artística que é o retrato de seu tempo será uma grande preocupação neste trabalho. Saber exatamente de que lugar social e cultural e de que tempo histórico se escreve. Michel de Certeau aborda esta questão na obra A Escrita da História. No capítulo As produções de um lugar, o pesquisador francês explica a importância de compreender o espaço social de onde se compõe uma obra:

“Toda pesquisa historiográfica se articula com um lugar de produção sócio-econômico, político e cultural. Implica um meio de elaboração que circunscrito por determinações próprias: uma profissão liberal, um posto de observação ou de ensino, uma categoria de letrados, etc. Ela está, pois, submetida a imposições, ligada a privilégios, enraizada em uma particularidade”. 53

Chico Buarque é um homem de seu tempo e, portanto, seu discurso e sua obra estarão impregnados das marcas do momento histórico em que viveu. Chico Buarque não nasceu pronto: o artista Chico Buarque. Ele se fez Chico Buarque a partir dos elementos sociais que o cercavam, e sua produção artística não foge a isto.

Antes de iniciarmos uma análise da obra dramática de Chico Buarque, é interessante fazermos um levantamento crítico de alguns elementos presentes no conceito de dramaturgia de Bertolt Brecht, já que a Ópera dos Três Vinténs influencia de forma direta a construção estética e até mesmo temática da Ópera do Malandro. Brecht tinha como preocupação a linguagem teatral e sua inovação. Em seu teatro, podemos notar um empenho em romper com o arrebatamento emocional que o texto teatral causa no espectador, afastando-o da realidade social e conduzindo-o a uma realidade idealizada, tornando-o passivo, apático e alienado. Para Brecht, os valores burgueses e sua maneira de fazer teatro são os principais responsáveis pelo

52 MAKOWIECKY, Sandra. Representação: a palavra, a idéia, a coisa. Cadernos de Pesquisa Interdisciplinar em Ciências Humanas. dez. 2003, no.57, p.01-25. ISSN 1678-7730.

53 CERTEAU, Michel de. A Escrita da História. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2002, p. 6-7.

distanciamento que há entre o público e sua realidade social. Buscando uma linguagem que rescinda com as características do teatro tradicional, Brecht rompe com tudo que já havia sido produzido. Essa ânsia por uma nova linguagem exige que o teatro seja visto como teatro, ou seja, como uma representação crítica da realidade, e não uma nova realidade idealizada que hipnotize o público e o afaste de um possível posicionamento crítico. Para Brecht, o teatro não deveria ser visto como uma realidade própria, e sim, uma representação crítica da realidade, podendo levar o espectador ao pensamento crítico em relação a sua sociedade, representada no texto dramático.

Para tornar possível este objetivo, muitas são as técnicas que podem ser utilizadas. Uma delas é a parábase, encontrada no teatro da Grécia clássica, quando os atores, durante o intervalo entre a encenação dos atos, retiravam suas máscaras e faziam discursos ao público referentes à política ou explicavam a peça enaltecendo as qualidades do autor. Outra técnica é o uso de uma linguagem mais popular, apesar de encontrarmos obras de Brecht, como A Irresistível Ascensão de Arturo Ui, compostas em versos amplos e uma linguagem muito próxima da shakespeariana. No entanto, há um distanciamento posto entre o espectador e a realidade idealizada no palco, uma vez que a linguagem nobre da peça refere-se sempre à marginalidade, construindo uma ironia crítica na estrutura teatral e despertando essa crítica na platéia.

Ao elaborar essa nova linguagem teatral, Brecht quer formar um público que entenda de teatro, ou seja, um público que faça uso da crítica. Dessa maneira, ele compara o espectador de teatro ao público que vai a um estádio acompanhar uma partida esportiva. Da mesma forma como um indivíduo acompanha um jogo, por exemplo, de futebol e entende as regras, Brecht quer que o público de teatro conheça seu funcionamento, saiba que aquilo que está vendo não passa de uma peça teatral, não é uma realidade idealizada. É uma realidade que apenas se passa no tablado em que está, por seus atores, sendo representada. Somente por meio deste distanciamento crítico, o público pode julgar a peça que se passa no palco, tornando-se um público politizado. Sendo assim, Brecht deixa à mostra toda a aparelhagem do teatro, todos os equipamentos – são expostos os canhões de iluminação, os atores aguardam no palco sua vez de entrar em cena e cartazes com trechos do texto representado são postos à vista do espectador para que possa acompanhar criticamente a trama desenvolvida no tablado. Tais características retiram do público e dos atores a ilusão da quarta parede - uma parede imaginária situada na frente do palco do teatro, através da qual a platéia assiste passiva à ação do mundo encenado. A peça de teatro, para Brecht, é vista como uma invenção que possa representar a realidade de uma sociedade, e não como uma realidade idealizada para o deleite do público, que embriaga os sentidos do espectador e entorpece seu senso crítico. O público, tendo ciência de que aquilo que é encenado é uma representação da realidade, não se deixa levar pelas emoções e constrói uma crítica racional sobre a sociedade que serviu de exemplo para a encenação. Mas somente um público que entenda o funcionamento de uma peça teatral poderá ter essa visão crítica daquilo que está assistindo:

“Essas, entre outras características, marcam o fim da ilusão da quarta parede: tudo tem que ser visto como arte, como invenção e não como uma realidade idealizada que entorpece o senso crítico do espectador, uma vez que esse, identificando-se com o espetáculo, é movido pela emoção e não pela razão. Sabendo que o que é encenado é uma cópia do real e compreendendo os processos de construção dessa encenação, o espectador não se deixaria enganar e construiria uma crítica da própria sociedade que serviu de modelo para a encenação.” 54

O teatro romântico, representante dos ideais estéticos burgueses, principalmente a ópera, amplamente influenciada por Wagner, seria o estilo ao qual Brecht faz oposição. Wagner realiza, no período do Romantismo, mudanças radicais na ópera, desenvolvendo o enredo através da música, tornando-a presente em todas as partes da trama. A música não é interrompida nem mesmo para os diálogos, cantados pelos atores-cantores. Grandes sinfonias compõem a parte instrumental, executadas por orquestras compostas de um grande contingente de músicos. Wagner cria temas sinfônicos usados para caracterizar a entrada dos personagens, e utiliza de várias formas de manifestação artística, que integram e compõe o espetáculo – poesia, pintura, dança, música e arquitetura estão presentes em uma obra que envolve as emoções do espectador, enlevando-o para dentro da realidade que é idealizada no palco. Conceitos totalmente contrários àqueles que Brecht queria levar para o tablado.

“Nessa busca de um teatro crítico e politizador, Brecht também se opôs formalmente ao teatro romântico, claramente o representante dos ideais burgueses. O teatro romântico,

54 GARCIA, Valéria Cristina Gomes. A malandragem na construção da 'Ópera do malandro', de Chico Buarque: uma análise literária e musical. UNESP: Araraquara, 2007. p.20.

principalmente representado pela ópera, foi amplamente influenciado por Wagner e seu conceito de obra de arte total.” 5

O que Brecht idealizava era um teatro crítico, que afaste o público das emoções e sentimentos sensoriais. Brecht buscava a construção de uma obra teatral realista, longe de ser ilusória. Em oposição à “Grande Ópera” idealizada por Wagner, que unia vários campos da arte em uma única obra, Brecht separou o espetáculo em partes independentes, com funções distintas. O gênero ópera foi de grande utilidade para o exercício dessa proposta de nova linguagem teatral. Ao compor a Ópera dos Três Vinténs, e recriar a Ópera dos Mendigos de John Gay, Brecht expõem cartazes antes de cada música, com o nome da canção e uma explicação sobre seu conteúdo, além de deixar a orquestra visível ao público. Atores falavam seus textos e também cantavam canções, com iluminações diferentes para diferenciar o ator do cantor, mesmo sendo uma única pessoa. Brecht utiliza da independência entre as partes da obra justamente para deixar claro ao público que o que estava sendo representado no palco era teatro, um modelo crítico da realidade, e não uma idealização fictícia que envolva os sentidos do espectador.

Segundo Lionel Abel, em seu livro Metateatro: uma visão crítica da forma dramática, o tipo de peça que Brecht escreveu reforçava as características do palco como uma representação da vida cotidiana. Isto significa que o que acontece na realidade pode ser reconstruído pelo teatro, representado pela arte dramática. 56

Voltemos agora para a Ópera do Malandro, nosso objeto de análise. Extrema é a importância de considerarmos o período de produção da dramaturgia de Chico Buarque, já que a Ópera do Malandro é analisada aqui como um documento histórico que representa a realidade do seu período de produção. Todas as obras dramáticas de Chico Buarque sofreram sanções por parte da censura imposta pelo governo militar a artistas, jornalistas e intelectuais.

Uma das definições do “Dicionário Aurélio” para a palavra censura, e a que se busca utilizar neste trabalho, é a de “um exame de qualquer texto de caráter artístico ou informativo, feito por censor, a fim de autorizar sua publicação, exibição ou

5 GARCIA, Valéria Cristina Gomes. A malandragem na construção da 'Ópera do malandro', de Chico Buarque: uma análise literária e musical. UNESP: Araraquara, 2007. p.20.

56 ABEL, Lionel. Metateatro: uma visão crítica da forma dramática. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1968.

divulgação”. 57 Tendo em conta de que o censor é designado, na mesma obra, como um

“funcionário público encarregado da revisão e censura de obras literárias ou artísticas, ou da censura aos meios de comunicação de massa: jornais, rádio, etc.” 58

Não é intuito de nossa pesquisa constatar quais eram os critérios utilizados pelos militares para a recriminação de uma obra ou os artifícios que artistas e jornalistas utilizavam para driblar a censura, já que estavam impedidos de expressar livremente suas idéias. Porém, cabe aqui uma pequena explanação acerca deste momento da história brasileira.

O mundo vivia, nas décadas de 60 e 70, sob influências políticas antagônicas.

Era a época da Guerra-Fria, que se caracterizou no contexto internacional pelo confronto ideológico entre as concepções capitalista e socialista de organização política e social. Estados Unidos e União Soviética exerciam sua influência em diferentes países do mundo – ora pela força militar, ora pela força econômica:

“Durante os tempos de Guerra Fria, o planeta era encarado como uma espécie de enorme tabuleiro de xadrez. A partida era disputada por dois jogadores, Estados Unidos e União Soviética, empenhados, tanto quanto possível, em tomar novas áreas ao adversário. Pacientemente, ano a ano, estadunidenses e soviéticos moviam seus peões em diversas partes do globo, atacando ou defendendo governos nacionais e grupos em disputa pelo poder local. No início dos anos 1950, um dos palcos dessa competição era a

E o Brasil teve, em 1964, um golpe militar que derrubou o presidente João

Goulart. Jango, como era conhecido, não tinha o apoio da alta sociedade brasileira devido às suas propostas que visavam regulamentar o capital estrangeiro e promover as chamadas Reformas de Base – reforma agrária e tributária. Tais medidas pretendiam realizar melhor distribuição da renda nacional, o que fez com que o presidente não fosse

57 HOLANDA, Aurélio Buarque de. Novo Dicionário da Língua Portuguesa. Nova Fronteira, p. 237.

58 HOLANDA, Aurélio Buarque de. Novo Dicionário da Língua Portuguesa. Nova Fronteira, p. 237.

59 DIAS JÚNIOR, José Augusto e ROUBICEK, Rafael. Guerra Fria – a era do medo. São Paulo: Ática, 2005. p.37.

visto com bons olhos pelos militares, que o acusaram de simpatizar com idéias soviéticas - motivo pelo qual também gerava desconfianças ao governo dos Estados Unidos que, vendo em Goulart uma ameaça aos seus planos de conter o avanço comunista na América, pois já lhes bastava o caso de Fidel Castro em Cuba, financiou o golpe em 31 de março de 1964, colocando os militares no comando do país. Processo que ocorreu em quase toda a América Latina - tomada, a partir da década de 1960, por ditaduras militares. Os primeiros meses após o golpe foram marcados pela detenção de aproximadamente 50 mil pessoas. Os militares, de rua em rua, de casa em casa, procuravam suspeitos, livros, documentos, cartazes, panfletos – qualquer indício que ligasse os acusados ao governo anterior. 60

Durante os vinte anos em que ficaram no poder, o governo militar calou, censurou, prendeu, torturou e matou muitos dos seus opositores que defendiam a volta da democracia e a supressão das desigualdades políticas, sociais e econômicas no país.

“O Brasil só voltaria à normalidade democrática 21 anos depois, ao fim do governo do general João Baptista Figueiredo, em 15 de março de 1985. Entre um e outro, os presidentes foram os também generais Costa e Silva (que assinou o AI-5, em 13 de dezembro de 1968, fechando o Congresso e extinguindo praticamente todas as garantias pessoais e constitucionais, incluindo o habeas corpus), Garrastazu Médici (o mais à direita entre todos, em cujo governo, de 30/10/69 a 15/03/74, houve mais violações aos direitos humanos, perseguições políticas e censura às artes e à imprensa do que em qualquer outro) e Ernesto Geisel, que propôs a abertura política “lenta, segura e gradual”. 61

Para conter o avanço de idéias consideradas subversivas pelos militares, a censura foi o modo de repressão utilizado pelo governo. Durante todo esse tempo, o país viveu sob a tutela de uma classe de funcionários públicos que tinha a tarefa de determinar o que a população podia ler, ver, ouvir, falar ou saber. A censura acobertava crimes que manchavam a vida de figuras poderosas:

60 GASPARI, Elio. A ditadura envergonhada. São Paulo: Companhia das Letras, 2002. p.73.

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