Arquitetura de Museu

Arquitetura de Museu

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Flávio Kiefer ARQUITETURA DE MUSEUS

Em seu sentido lato, os museus são tão antigos quanto a própria história da humanidade. Pode-se considerar que eles existem desde que o ser humano começou a colecionar e guardar, para si ou seus deuses, objetos de valor em salas construídas especialmente para esse fim. A palavra museu tem origem antiga, provém do grego Museion, e significa “santuário dos templos dedicados às musas, que recebem doações, ex-votos, oferendas...”1. Entretanto, são as coleções reais ou privadas, como a reunida no palácio dos Médici2, formadas a partir da Renascença, que vão constituir o núcleo inicial dos museus nacionais no século XVIII. Também é no Renascimento que se desenvolve, ainda, uma verdadeira paixão pelos gabinetes de curiosidades ou câmaras de maravilhas, onde são “amontoados” objetos exóticos trazidos por exploradores: “animais, objetos ou obras raras, fabulosas ou insólitas.”3 “Esboça-se, assim, a divisão que se fará notar mais adiante entre as artes e as ‘curiosidades’, duas direções a partir das quais surgirão, a seu tempo, o museu de belas-artes e o museu de história natural.”4

Se o Palácio Médici pode ser considerado o primeiro museu privado da Europa, pela quantidade de objetos e pela ornamentação ostensiva, o primeiro espaço dedicado exclusivamente às artes, desvinculado do objetivo decorativo, surge em Florença, no último quartel do século XVI, quando François I resolve aproveitar o último andar de seu edifício de escritórios, que servia de passagem, como um grande corredor a unir diferentes palácios, para reunir toda a sua grande coleção de obras de arte que antes se encontrava espalhada por diversos lugares. O nome adotado para esse espaço, galerie, acabou, com o tempo, tornando-se sinônimo de sala reservada para as coleções de arte e a Galerie des Uffizi uma referência importante para a construção de um imaginário burguês de prestígio e importância. Os burgueses vão considerar, no período revolucionário, de fundamental importância a abertura de museus públicos nos moldes da famosa galeria.

Os próprios reis, antes disso, já haviam se preocupado em imitar o gesto de François I, organizando suas coleções em alas de seus próprios palácios5, o que acabou facilitando a tarefa de expropriação6 dos revolucionários e a organização dos primeiros museus públicos do final do século XVIII. Na verdade, lembra-nos Pevsner, nem tão públicos assim, já que havia uma série de limitações e dificuldades que restringiam o acesso aos museus de grande parte da população, diferentemente do que vai acontecer no século X, quando os museus, de fato, tornam-se um fenô-

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O final do século XVIII, quando nascem os primeiros museus, foi uma época de mudanças importantes. Esse período, chamado de Era da Razão por Gombrich8, destrói todas as certezas acumuladas pela tradição barroca e rococó. É o início, para Alan Colquhoun9, da divisão entre ciência e arte. Na arquitetura isso vai significar a perda da autolegitimação do estilo clássico. Todos os estilos históricos passam a ter validade. Por outro lado, renasce com força a idéia de busca e recuperação do verdadeiro estilo grego em substituição ao que foi considerado grosseira deturpação do estilo clássico que vinha ocorrendo desde a Renascença. Nascia assim um novo estilo clássico ou “neoclássico”.

Para a arquitetura, a aceitação de uma razão natural para justificar a arquitetura clássica dá lugar a um racionalismo pragmático, que a desvincula de uma idéia de verdade universal. O conceito de composição a partir de elementos que se encontram à disposição do arquiteto, oferecidos pela história da arquitetura, é a chave, nos ensina Colquhoun, para o entendimento do pensamento arquitetônico no final do século XVIII. E é J.N.L. Durand que vai se tornar o principal propagador dessas idéias ao escrever o livro “Précis des leçons d’architecture”. Esse tratado ou manual de arquitetura teve várias edições e traduções que se espalharam por toda a Europa no início do século XIX.

Desde pelo menos a Roma Antiga, os arquitetos dedicam-se a dar receitas escritas de como fazer a boa arquitetura. A simples leitura dos principais tratados de cada época, ou o significado de sua ausência, dão uma boa medida da evolução ou transformação por que passou a arquitetura. Evidentemente Vitrúvio10, que escreveu o primeiro desses tratados de que se tem notícia, não se dedicou aos museus porque esses simplesmente não existiam. É só no livro de Durand11, que os museus ganham um verbete com alguns desenhos. Segundo ele, os museus deveriam ser erigidos dentro do mesmo espírito das bibliotecas, ou seja, um edifício que guarda um tesouro público e que é, ao mesmo tempo, um templo consagrado aos estudos.

É importante ressaltar essa associação com as bibliotecas, porque ela dá a justa medida do caráter educativo que predominava nos primeiros museus. Maurice Besset12 lembra que os museus vieram a substituir as catedrais na função de bíblia pauperum, dentro da idéia jacobina de que a visão do Belo conduziria à idéia do Bem. Mas essa função educativa também era muito mais literal, pois os museus eram verdadeiras escolas onde os aprendizes montavam seus ateliês e passavam o dia todo em frente das telas que deveriam copiar (fig.1). É o que se vê no projeto de Durand, exemplificando o verbete museus, em Précis des leçons d’architecture, em que, ao longo das galerias de exposição, distribui-se uma infinidade de cabinets des artistes assinalados com a letra “G” na planta baixa (fig. 2 ). Essas duas maneiras de ver os museus, como templo guardião de

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em todos os projetos de seus novos edifícios. Uma vê a arte como fruto de uma essência atemporal, e a outra como de feitos históricos perfeitamente determinados. A forma de panteon, circular e monumental, vai responder aos anseios da primeira visão; as galerias, seqüenciando a visita, vão responder à segunda.

Em a “Arte de projetar em arquitetura”, um dos poucos livros da época moderna onde se encontra, segundo seu autor Neufert13, “tudo que é essencial para projetar e construir”, o verbete museus, curiosamente ainda inserido entre escolas de arte e bibliotecas, resume-se a questões funcionais extremamente específicas: “1. Proteger as obras contra a destruição, o roubo, o fogo, a umidade, a secura, o sol e o pó, e (...) mostrá-las com a luz mais favorável(...)”

Além disso, Neufert recomenda salas espaçosas, faz algumas considerações sobre ângulos visuais e, o que é mais interessante, pois mostra a grande mudança conceitual do museu modernista, prescreve “para cada parede, um único quadro”. A parede do museu deixa de ter realidade material, espessura que contém “janelas”, para se transformar em “fundo” neutro que ressalta objetos autônomos.

MUSEUS NACIONAIS Apesar de os museus, em sua especificidade de colecionar e proteger objetos preciosos ou de interesse de indivíduos ou da coletividade, serem tão antigos quanto o próprio homem, eles, na verdade, são uma criação recente. Os museus, tal como os entendemos hoje em dia, nasceram apenas no século XVIII. “Uma descontinuidade abrupta pode ser identificada, a invenção da cultura democrática. O ‘museu’ foi criado como um dos instrumentos que expunha, ao mesmo tempo, a decadência e a tirania das velhas formas de controle, o ancien régime e a utilidade pública e democrática do novo, a república.”14

As idéias iluministas que vão desaguar na Revolução Francesa são as mesmas que estão por trás da criação dos primeiros museus. Os Museus Nacionais, criados em resposta à crescente demanda de participação nos negócios do estado por uma burguesia ascendente, encontram na tipologia dos palácios sua primeira forma de expressão arquitetônica. Muitas vezes, é verdade, os próprios palácios, sedes das monarquias, foram transformados em museus. O exemplo mais notório, é o caso do Museu do Louvre, em Paris, que ocupou parte do palácio do governo, em 1793, pouco depois, portanto, da Revolução Francesa.

Desde que François I reuniu sua grande coleção de obras de arte na Galerie des Uffizi, essa passou a ser uma referência para os amantes e interessados em arte. É natural que os primeiros museus burgueses se inspirassem em seus antepassados poderosos e procurassem apoderar-se das grandes galerias dos palácios para organizar as coleções públicas. Na Inglaterra, a coroa inglesa, antecipando-se aos ventos

1 The Sheakespeare Gallery, George Dance, 1789. Observar o caráter de ateliê de trabalho dos estudantes de pintura. SOANE, John. Architectural Monographs. London: Academy Editions, 1983.

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revolucionários, propiciou uma história singular para o museu considerado como o mais antigo do mundo. Sir Hans Sloane, médico e colecionador, resolveu vender a baixo custo sua grande coleção de objetos e obras de arte, uma verdadeira miscelânea, à Coroa inglesa, com o intuito de ser conservada “para uso e aperfeiçoamento das artes e ciências e benefício da humanidade”15. A proposta de criação, nesses termos, do Museu Britânico foi viabilizada e aprovada pelo parlamento inglês em 1753. A sede encontrada para ele foi uma residência particular em Montagu House, o que lhe deu um caráter essencialmente privado, apesar de ser uma propriedade pública, não o caracterizando muito diferentemente de seus predecessores, os antigos cabinets de curiosités. A fundação do Museu Britânico é uma exceção em termos de arquitetura. Os recém criados museus passaram a ocupar edifícios públicos existentes, de preferência os palácios que se encontravam recheados de obras de arte. Os projetos de museus ideais, criados sob o signo do utilitarismo dominante na virada do século, vão demorar a se viabilizar materialmente. No que interessa aqui nesse estudo, o Museu Britânico só vai se constituir como um verdadeiro Museu Nacional quando Sir Robert Smirke desenha e começa a construir sua nova sede, ocupando o mesmo terreno da antiga residência, em 1823.

Os primeiros projetos de museus são apenas intenções teóricas sem qualquer vínculo com encomendas efetivas. Entre os principais teóricos está a figura de Étienne-Louis Boullée (Paris, 1728-1799) que, segundo Emil Kaufmann, é figura-chave para o entendimento da arquitetura da época da formação dos museus nacionais16. Em seu livro “Arquitectura. Ensayo sobre el arte”17, além de abordar a relação da arquitetura com a arte, Boullée apresenta modelos de projetos para os mais diversos fins. Sintoma de um programa ainda não bem dominado, o projeto de museu do seu livro (fig. 3 ) é o único que não vem com uma descrição detalhada, como os demais, sobre seu caráter e programa. O museu de Boullée tem uma escala gigantesca, é organizado com quatro eixos de simetria especular e não dá a menor indicação de que tipo de obras abrigaria ou de como essas seriam expostas nesses imensos espaços praticamente compostos por colunas e cobertura.

Se em 1783, ano em que Boullée desenhou esse projeto de museu, estas instituições ainda não tinham tradição suficiente para gerar um conhecimento sobre suas necessidades programáticas, por outro lado, como fica evidente pelo livro de Boullée, atraíam os arquitetos pela importância que estavam tendo na sociedade do final do século XVII.

Durand, em “Précis des leçons d’árchitecture”18, editado em 1819, define com muito mais precisão os museus a partir de uma comparação às bibliotecas, que são “por um lado, como um tesouro público encerrando o depósito mais precioso, o do conhecimento humano; de outro, como um templo consagrado ao estudo. Tal edifício deve então ser disposto de maneira que reine nele a maior segurança e a maior calma”19. Mas enquanto as bibliotecas guardam o mesmo tipo de objeto, os museus “mesmo os

2 Projeto para um museu genérico de J.N.L.Durand, 1803. SEARING, Helen. New American Art Museums. Nova York: Whitney Museum of American Art, 1982.

3 E.L. Boulée, projeto de um museu, 1783. SEARING, Helen. New American Art Museums. Nova York: Whitney Museum of American Art, 1982.

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2000/2 destinados unicamente a abrigar as produções das artes, se contêm objetos de diferentes espécies e são compostos de partes destinadas a estudos diferentes, devem, para que a calma que deve reinar em cada uma delas não seja quebrada, oferecer, além da entrada principal, tantas entradas particulares quanto as partes distintas que contenha”20 (fig. 2). As grandes cidades, achava Durand, podem ter muitos museus destinados a abrigar objetos os mais raros produzidos pela natureza e as obras mestras das artes. Nas cidades menores, aconselha reunir tudo num mesmo edifício, inclusive a biblioteca.

O Museu do Louvre é, de fato, em 1793, o primeiro Museu Nacional da história ocidental e ganha, como sede, parte do palácio real do Louvre. Inaugurado pelos revolucionários franceses como Museu Central, é com Napoleão, que chegou a batizá-lo com seu próprio nome e tinha a pretensão de transformá-lo num museu continental, que o Louvre vai sofrer um grande impulso. Sua sede, o Palácio do Louvre, tem uma história que remonta à Idade Média, mas o edifício que hoje abriga o museu começou a ser construído em 1546, quando Francisco I mandou demolir o velho palácio medieval e deu início a uma série infindável de obras, reformas e ampliações, que a rigor, foi concluída muito recentemente, quando I.M. Pei projetou uma grande reforma modernizadora. Nesta jornada de cinco séculos, arquitetos de renome como Pierre Lescot, Mansard, Perrault e Pei, além de Bernini, que fez um projeto não aproveitado para a fachada principal do Louvre, estiveram ligados à história desse edifício. A importância de seu acervo, rapidamente aumentado com as pilhagens de Napoleão, e a magnitude de suas instalações, além de sua privilegiada localização em pleno centro de Paris, fez com que esse museu se tornasse uma referência permanente para todos os museus que foram abrindo suas portas desde então, desbancando, nesse papel, a Galerie des Uffizi.

Um dos primeiros museus públicos que se inspirou no Louvre foi o

Museu del Prado, em 1819, em Madrid, Espanha. Inicialmente foi chamado de Museu Real de Pinturas. Como o museu francês, foi fruto de um efêmero governo republicano ou de um “bisonho governo revolucionário”21. Projetado inicialmente pelo arquiteto Juan Villanueva para ser o Museu Real de Ciências Naturais, terminou, ainda inacabado, sendo ocupado pelas tropas napoleônicas, que o deixaram em ruínas, utilizando até mesmo o chumbo dos telhados para fazer balas. Antonio López Aguado, discípulo de Villanueva, encarregou-se de concluir o edifício para a nova função de museu de arte. Mas, assim como o Louvre, esse museu também estava destinado a sofrer sucessivas reformas e adaptações. Aliás, por causa do crescimento constante dos acervos, essa é uma marca de quase todo museu que se conhece. O edifício original estava estruturado em três corpos principais que formavam o vestíbulo, a basílica e o palácio.

A organização das salas en suite, típica dos palácios, convinha muito bem aos Museus Nacionais, já que a sucessão de grandes salas interligadas que caracterizavam essas edificações era adequada para a

4 Glyptothek de Munique, Leo von Klenze, 1816-1830 e Josef Wiedemann, 1967-1972. SEARING, Helen. New American Art Museums. Nova York: Whitney Museum of American Art, 1982.

17ARQTEXTO 1 exposição de telas e de todo tipo de objeto que os museus de então abrigavam. Além disso, a tradicional segurança com que esses edifícios já contavam, garantia o controle dos tesouros que abrigavam. Mas, como vimos, esse não foi o único motivo. A questão política e de propaganda também pesou muito. A imagem de edifício importante, já sacramentada na população, respondia com eficiência à necessidade de mostrar que ali estavam guardadas as riquezas da nação e que essas estavam ao alcance de todos. Não deixava de ser uma forma de permitir que a burguesia ávida de poder pudesse, enfim, tomar posse dos palácios, ainda que de forma simbólica.

As lições de Durand vão ser usadas por Leo von Klenze (1784- 1864) na Glyptothek de Munique (fig. 4). Helen Searing diz que essa obra “demonstra a persuasão internacional dos paradigmas de Durand, devido, sem dúvida, à oportunidade que eles ofereciam a uma interpretação individual e à flexibilidade com que podiam ser realizados pela combinação de diferentes aspectos de muitos projetos”2. Klenze eliminou por completo qualquer tipo de espaço secundário, organizando todas as salas en suite. As rotundas recebem luz zenital, enquanto as galerias recebem luz através de janelas que abrem para o pátio interno. Na fachada, há um interessante jogo de colunata e frontão grego para marcar de forma imponente o acesso e os nichos das falsas janelas de caráter renascentista.

Muito mais próximo dos ensinamentos de Durand, ou, como quer

Helen Searing23, uma variação livre desses ensinamentos, está o Altes Museum de Berlim (fig. 5) projetado por Karl Friedrich Schinkel (1781- 1841) em 1823. Ao invés de várias salas em forma de rotunda, como na Glyptothek, Schinkel, como Durand, projetou uma única no centro geométrico do edifício, tornando-a, desconsiderada a colunata frontal, um verdadeiro clímax da composição. Schinkel não deixa transparecer exteriormente a presença dessa grande rotunda de pé-direito triplo. Pelo contrário, disfarça-a com muros que formam um quadrado completo, ressaltado em seus vértices pela estatuária, criando a impressão de um pátio interno.

A fórmula de museu-palácio conseguiu resultados significativos em termos urbanos e simbólicos durante mais de um século, tendo por base os protótipos criados por Klenze e Schinkel24, que permitiam tanto um circuito seqüencial de visitação quanto o estabelecimento de subcircuitos independentes e especializados. Por outro lado, essa acomodação tipológica facilitou o aparecimento de problemas crônicos, como o amontoamento das salas e depósitos e uma dificuldade de comunicação com o público. As salas eram repletas de objetos apresentados, muitas vezes, sem nenhum comentário.

MUSEU MODERNISTA Maurice Besset25 aponta duas datas para o nascimento da arte moderna: 1912, com as pinturas de Picasso e Braque, quando a pintura

5 Altes Museum Berlin, Karl Friedrich Schinkel, 1823-30. SEARING, Helen. New American Art Museums. Nova York: Whitney Museum of American Art, 1982.

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2000/2 deixa de ser uma relação perceptiva entre a imagem como ficção e o

espaço como realidade; ou 1917, quando Duchamp expõe um mictório e a arte deixa de ser uma relação entre o objeto e o espaço que o contém para criar uma nova relação entre artista-museu-expectador. Duchamp chega a dizer que é o público e a instituição museu que fazem a arte, e não o artista. No entanto, as idéias modernistas na arquitetura de museus só vão aparecer em forma de projeto no segundo quartel do século X, quando Le Corbusier projeta para os arredores de Paris o Museu Sem Fim (fig. 6). O questionamento aos museus nacionais já vinha ocorrendo desde o final do século XIX quando os movimentos de vanguarda passaram a chamar os velhos museus de necrópole da arte em seus inflamados manifestos e panfletos modernistas, pela sua imagem de lugar conservador que abriga a arte oficial26.

Lúcio Costa, em viagem pela Europa em 1926, não deixa dúvidas sobre a má impressão que os Museus Nacionais causavam na sensibilidade de um modernista quando faz a descrição do Museu do Louvre em uma carta para sua mãe:

aborrece. A vizinhança destrói, a quantidade desvalorizaE os velhos

“Levei dias para me aclimatar com o Louvre. Que mundo, que inestimável tesouro. Pena é ser tão francamente museu - prefiro apreciar as obras de arte em palácios ou antigos hotéis. É menos catalogado, menos arrumado, empilhado. Por maior que seja o prazer que se tenha de ver cada quadro de per si, o conjunto, assim em massa, amontoado, cansa, guardas que se arrastam naquela atmosfera de catacumba, de coisa morta...”27

Críticas mais isentas de emoções também os apontavam como lugares cansativos, pesados e meramente instrutivos - no mau sentido pedagógico da palavra. A crise das sucessivas guerras, retardando a realização de novos edifícios para os museus, fez com que os arquitetos entrassem tardiamente na discussão dessas questões. O revolucionário projeto do Museu Sem Fim, de Le Corbusier, em forma de uma espiral quadrada que podia crescer indefinidamente, só foi idealizado em 1931: “Deixe eu lhes trazer minha contribuição à idéia de criação de um museu de arte moderna em Paris. Não é um projeto de museu que eu lhes dou aqui, não mesmo. É um meio de conseguir construir, em Paris, um museu em condições que não sejam arbitrárias, mas, ao contrário, que sigam as leis naturais do crescimento, de acordo com a ordem que a vida orgânica manifesta: um elemento sendo suscetível de se juntar à idéia de harmonia, à idéia da parte. (...) O museu não tem fachada; o visitante nunca verá fachadas; ele somente verá o interior do museu. Porque ele entra no coração do museu por um subterrâneo (...) O museu é expansível à vontade: sua planta é uma espiral; verdadeira forma de crescimento harmoniosa e regular.”28 O Museu Sem Fim jamais foi construído.

Em 1943, Wright deu início ao projeto do museu Guggenheim em Nova York (fig.7), adotando uma idéia parecida, que transforma a proposta

7 Frank Lloyd Wright, Museu Guggenheim, Nova York. Desenho de 1951. SEARING, Helen. New American Art Museums. Nova York: Whitney Museum of American Art, 1982.

6 Le Corbusier, Maquete do "Musée de la Connaissance" ou "Museu Sem Fim", Saint Die, Paris, 1939. Arquitetura na Bienal de São Paulo. São Paulo: Edições Americanas de Arte e Arquitetura, 1952.

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de Le Corbusier em uma espiral curva e ascendente, girando em torno de um grande vazio banhado pela luz natural. Bruce Brooks Pfeiffer levanta a discussão, na qual não vamos entrar aqui, de que Wright já carregava desde 1924, quando projetou um acesso a uma montanha em Maryland, a idéia de um sistema de espirais e que, em 1929, teria se correspondido com empreendedores franceses - sem comprovação admite Pfeiffer - para a construção de um museu em solo francês adotando esse sistema. O projeto do Guggenheim teve as obras iniciadas apenas em 1955 e foi concluído em 1959. Nesse longo período, Wright desenvolveu várias versões do projeto, até chegar ao que seria construído. Wright manteve sempre firme a idéia de que “um museu deve ser extenso, contínuo e bem proporcionado, desde o nível inferior até o superior; que uma cadeira de rodas possa percorrê-lo, subir, baixar e atravessá-lo em todas as direções. Sem interrupção alguma e com suas seções gloriosamente iluminadas internamente desde cima, de maneira apropriada a cada grupo de pinturas ou a cada quadro individual, segundo se queira classificá-los.”29

Entretanto, apesar de se pretender funcionalista e a epígrafe “a forma segue a função” ser muito comum nesse período, a arquitetura moderna nunca teve uma relação pacífica com as questões funcionais.

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