Arquitetura de Museu

Arquitetura de Museu

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Com o museu Guggenheim não foi diferente: a par da preocupação expressa por seu arquiteto, sua funcionalidade foi severamente criticada desde sua inauguração, tanto pela obrigatória linearidade de qualquer exposição quanto pela dificuldade de exposição de obras de grande tamanho. Com a ampliação empreendida por Gwathmey entre 1982 e 1992, esses problemas deixaram de ser críticos e os valores da arquitetura de Wright, hoje reverenciada pela mídia americana, sobrepujam qualquer dificuldade que ainda persista.

Outro museu moderno digno de nota é a Fundação Maeght (fig. 8), construído entre 1959 e 1964, na costa azul francesa. Sert mostrou, nesse projeto, toda a possibilidade do concreto armado para potencializar a iluminação e ventilação dos museus. O concreto deixado à vista, com as marcas das formas, assume desenhos não comuns com seus sucessivos sheds em curva, criando um novo elemento de arquitetura que poderia se constituir em uma nova tipologia de coberturas de museus. Walter Gropius vai utilizar esse mesmo elemento de arquitetura criado por Sert para a cobertura dos Arquivos da Bauhaus (fig. 9), em 1979. O próprio Sert voltou a utilizar esse mesmo elemento de cobertura na Fundação Miró (fig. 10), tornando-o um dos poucos elementos repetitivos na arquitetura modernista.

Poucos arquitetos têm tanta capacidade de estar em dia com as correntes mais em voga da arquitetura como Philip Johnson. Atuante incentivador das vanguardas, foi ao mesmo tempo discípulo e promotor de Mies van der Rohe e de sucessivas gerações de arquitetos e arquiteturas. O seu Projeto para a Kunsthalle (fig. 1), na Alemanha, por isso mesmo, pode ser visto como expoente das ambições da arquitetura da época:

8 Sert, Fundação Maeght(1964), Nice, França. Figura da INTERNET, endereço w.maeght.fr

9 Walter Gropius, arquivos da Bauhaus (1979), Berlin, Alemanha. KLOTZ, Heinrich e KRASE, Waltraud. New Building in the Federal Republic of Germany. Stuttgart: Goethe Institute, 1988.

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2000/2 transparência, continuidade espacial entre salas e circulações, explicitação da estrutura e descontextualização urbana.

Também explorando o concreto à vista, Reidy, em 1954, cria no

Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro um grande salão de 26 x 130m livre de pilares e com perfeito controle da iluminação natural e artificial (fig. 12). Lina Bo Bardi, em 1957, dentro do mesmo espírito e em função de peculiaridades do sítio, projeta um vão de 70m para o Museu de Arte Moderna de São Paulo (fig. 13). Esses dois museus tiveram imediato reconhecimento internacional, tendo seus projetos sido publicados em revistas como L’Architettura, Guided tour of the great museums, Bauten und projekte. Também Bruno Zevi, respeitado crítico internacional de arquitetura, escreveu um artigo sobre o projeto do MASP para o jornal L’Expresso em 27 de maio de1973.

Uma alteração importante na forma do museu modernista vai ser a simplificação de seus espaços internos. As circulações e as salas de exposição se integram num continuum espacial. A fluidez e transparência são as marcas dos museus desse período. Fluidez e transparência que a maior parte das vezes inclui também os espaços exteriores desses edifícios (fig. 14).

Mas não era apenas a forma do museu que estava mudando, havia toda uma nova conceituação por trás desses projetos. Os museus agora eram projetados para serem lugares agradáveis de ficar até mesmo independentemente de seus motivos-objeto, o acervo exposto. Para isso foram agregados novos serviços como restaurantes, lojas, parques e jardins, além de outras facilidades e, mais do que tudo, em contraposição ao museu antigo, muita luz natural iluminando amplas circulações e grandes espaços de exposição muito mais integrados e fluidos. A grande novidade foi o uso do concreto armado, que passou a ser utilizado em abundância, propiciando soluções estruturais inusitadas. A presença da estrutura, muitas vezes de forma crua e brutalista, assegurando a possibilidade de grandes plantas livres e propiciando o controle da iluminação natural, quase sempre por sheds, vai ser uma das grandes marcas desse período.

Mas, apesar de tudo, muita coisa ainda permanecia igual. É

Montaner que aponta: “Se é verdade que as mudanças promovidas pelo movimento avant-garde na virada do século foram radicais e qualitativas, apenas uma pequena parte do seu trabalho - aquela dos dadaístas, surrealistas, construtivistas, futuristas soviéticos - rompeu com a relação tradicional entre pintura e espaço. A maior parte do trabalho de Mondrian, Kandisky, Klee, Picasso e o resto, permaneceu dentro dos cânones convencionais que determinam o que é um quadro. As mudanças mais radicais têm sido produzidas pelas vanguardas mais recentes. O seu tamanho, forma e características têm exigido a transformação do espaço de exibição. Art brut, pop art, land art, minimalismo, videoarte, happenings, performances, instalações e tantos outros meios artísticos, mais ou menos interativos ou efêmeros, começaram a ditar suas próprias leis, que deve-

10 Sert, Jackson e Associados, Fundação Joan Miró, 1975, Barcelona. Corte típico, mostrando a valorização da luz natural como elemento de projeto. Fundação Joan Miró. Sert, Jackson e Associados. Reportaje Arquiyectónico. Barcelona: Fundació Joan Miró.

1 Philip Johnson, Kunsthalle, Alemanha, 1966. KLOTZ, Heinrich e KRASE, Waltraud. New Building in the Federal Republic of Germany. Stuttgart: Goethe Institute, 1988.

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riam guiar sua exposição em um museu. Às vezes uma exibição específica exige um espaço especialmente constituído. Outras vezes, o tamanho e o peso do trabalho obrigam o prédio a atender certas condições especiais de infra-estrutura. Quase invariavelmente é exigido um espaço com provisões tecnológicas sofisticadas. Resumindo, espaços destinados a abrigar trabalhos de arte contemporânea devem possuir certas qualidades cuidadosamente definidas, provavelmente incluindo flexibilidade, versatilidade e um alto nível de tecnologia.”30

As novidades introduzidas pelas primeiras gerações de arquitetos modernos foram feitas de forma muito mais intuitiva do que científica. Todos esses exemplos pioneiros de renovação do método de projetar museus mostram a grande sensibilidade de seus arquitetos às novas necessidades surgidas em seu tempo, mas ainda não podemos creditar à ciência museológica as mudanças ocorridas. O Museu Sem Fim de Le Corbusier, o Guggenheim de Wright, a Fundação Maeght de Sert e muitos outros, foram elaborados mais com a sensibilidade e intuição de seus autores do que fundamentados em novos preceitos científicos, já que, à época ainda não tínhamos a ciência museológica estruturada. Entretanto, esses museus, ao se contraporem aos velhos museus, muito mais fechados e escuros, propiciaram a oportunidade de estudos comparativos e desenvolvimento da ciência museológica.

NOVOS MUSEUS Assim como a arte se modificou nos últimos anos, a arquitetura também passou por um processo de revisão. Todos os dogmas modernistas, desde o grande vão até a verdade dos materiais, passaram por uma reavaliação conceitual importante. A arquitetura de museus modificou-se bastante. Os arquitetos de hoje, chamados pós-modernos, têm uma grande liberdade para propor as mais diferentes soluções para seus projetos de museus, podendo incluir desde velhos princípios acadêmicos até os mais audaciosos hightechs. O ponto comum, que une a linguagem de quase todos, é a preocupação com a inserção urbana e o predomínio das grandes circulações internas. Uma referência importante dessa terceira fase dos projetos de museus é o trabalho de James Stirling para a Neue Staatsgalerie31 em Stuttgart (fig. 15), na Alemanha. Esse projeto de 1977, inaugurado em 1982, é uma ampliação resolvida na forma de um anexo autônomo e tem uma planta que faz uma clara referência ao Altes Museum (1823-1830) de Schinkel32(fig. 5). Os espaços de exposição retomam os percursos em enfilade, considerados conservadores pelos modernistas. Por outro lado, os espaços de circulação, convivência e serviços não têm nada de conservadores. Pelo contrário, abusam do ecletismo, das citações, ironias e humores. Outro destaque é sua inserção na cidade: Stirling criou um museu que é um verdadeiro caminho de ligação entre dois setores da cidade, reavaliando a relação da edificação com o urbano. Além da nova atitude dos arquitetos, mais uma novidade contribuiu

12 Affonso Eduardo Reidy, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro MAM - 1954. MAM, foto da maquete. Catálogo de apresentação do projeto, 1954. Centro de Documentação do MAM.

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2000/2 para modificar a maneira de projetar museus: a ciência museológica. Nos

anos 30, começou a tomar corpo a necessidade de sistematizar os conhecimentos dispersos sobre a conservação de objetos em museus. Mas é a partir do ano de 1950, com a criação do Instituto Internacional para a Conservação de Trabalhos Históricos e Artísticos (IIC), que se considera constituída a museologia como ciência. Entretanto, sua influência sobre a maneira de projetar museus ainda demorou algumas décadas para se concretizar. Somente nos anos 80, com a onda renovadora de museus, é que vão ser incluídas as demandas museológicas cientificamente definidas. É neste período que os museus deixam de ser simples galerias de exposição (mal iluminadas no período palaciano e exageradamente iluminadas no período modernista) e os arquitetos passam a enfrentar com muito mais rigor toda a complexidade do programa museu, deixando que se perceba, como aponta Corona Martinez, um certo paradoxo entre o discurso funcionalista dos verdadeiros modernistas e sua prática.

Entretanto, cabe ressaltar que, mesmo não tendo sido o resultado de um embate científico entre museólogos e arquitetos, os museus modernistas representaram a maior mudança já ocorrida na forma de projetar museus. Fazendo justiça aos pioneiros do movimento moderno, a maior parte dos novos procedimentos já tinha sido lançada. Aqui mesmo no Brasil, no exemplo do MAM do Rio de Janeiro, projetado por Reidy no final da década de 50, podemos ver na memória de seu projeto toda a preocupação com iluminação natural e artificial, variedade de tipos de exposições e mesmo com o controle climático. Este projeto alcançou um novo patamar referencial para os museus brasileiros. Mas a descontinuidade no processo de projetar e construir museus, entre nós, faz com que nossa atualização se dê aos saltos, depois de longos períodos de repetição de procedimentos projetuais. O MAM foi, neste sentido, mais do que o MASP, o último salto importante em matéria de museus.

Montaner, em seu livro “Novos Museus”3, diz que a característica predominante dos novos museus é a complexidade do programa, a substituição do espaço flexível pelas tradicionais salas e galerias, a excelência dos métodos de conservação, exibição e iluminação dos objetos e o papel urbano que assumem, como monumento e lugar de arte.

Montaner classifica esses novos museus em alguns tipos básicos: a - a grande caixa hightech, de forma prismática, onde todas as funções são distribuídas em seu interior homogêneo. É o caso do Centro Cultural Georges Pompidou (1971-7), de Renzo Piano e Richard Rogers, e do Centro de Arte Contemporânea de Nîmes, de Norman Foster; b - a articulação, dentro de uma unidade muito clara, de elementos independentes que abrigam diferentes funções, como a Staatsgalerie em Stutgart, de James Stirling; c - a reciclagem de edifícios históricos ou mesmo de conjuntos de edifícios dos centros históricos das cidades, como a Gare d’Orsay de Gae Aulenti em Paris;

13 Lina Bo Bardi, Museu de Arte de São Paulo - MASP - 1957. Masp - desenho feito por Lina Bo Bardi especialmente para a coleção O Mundo dos Museus. Rio de Janeiro: Codex, 1968.

23ARQTEXTO 1 d - os museus construídos em zonas rurais, que aproveitam a possibilidade de dispersão, como o Getty Center de Richard Meier, em Los Angeles.

Pode-se acrescentar um quinto tipo, que é a atualização, através de reformas modernizadoras, muitas vezes superpostas ao longo da história, dos próprios museus tradicionais. O exemplo mais notório, depois do Museu do Louvre, é o do Metropolitan de NovaYork.

Em qualquer que seja a tipologia adotada, a solução para a complexidade técnica resultou, e aí está uma das grandes novidades projetuais, na criação de espaços serventes34 cada vez mais complexos, quase sempre escondidos, como gigantescos poches, como no Kunst Museum de Bonn de Axel Schultes, ou em andares técnicos nos entrepisos. Uma outra novidade é o abandono da solução estrutural, ou seja, a estrutura volta a ocupar o papel de coadjuvante na solução construtiva do edifício e deixa de ser o elemento de expressão preponderante.

O Museu do Louvre, mais uma vez, passou a ser a principal referência da revitalização dos museus quando sofreu uma reforma modernizadora a partir de 1981, que o transformou no Grande Louvre doze anos depois. A reforma empreendida pelo arquiteto sino-americano I. M. Pei tornou gigantescas as já grandes instalações desse museu. Partindo do princípio de que qualquer museu que se preze oferece 2m2 de área de serviço para cada m2 de sala de exposição, Pei aumentou espetacularmente a área de recepção, dos 1.800m2 para 2.300m2, e dos serviços técnicos, que passaram de 24.200m2 para 7.200m2.

A reciclagem da Gare D’Orsay (fig. 16), em Paris, não é um marco menos importante para a arquitetura dos anos 80. Ela significa uma nova atitude em relação aos centros históricos e seus edifícios representativos. A demolição da antiga estação de trens já estava decidida e autorizada desde 1970 para a construção de um grande hotel internacional, quando em 1973, por uma nova sensibilidade em relação aos edifícios do século XIX, é inventariada como bem dos monumentos históricos franceses. O governo francês, em vez de demolir a velha estação, decidiu, em 1979, empreender uma reciclagem desse edifício, organizando um concurso de arquitetura para escolher o projeto de um museu dedicado ao século XIX. O projeto vencedor foi o de R. Bardon, P. Colboc e J. P. Philippon com a proposta de construção de um novo edifício dentro do antigo. A arquiteta italiana Gae Aulenti foi convidada a integrar a equipe e acabou tendo um papel preponderante no desenvolvimento do projeto.

Esses são apenas alguns exemplos da grande febre de construção e reconstrução de museus que tomou conta dos países mais ricos do mundo a partir dos anos 80. Só a França tinha, em 1994, mais de 250 canteiros de obras simultâneos. Os museus adquiriram uma nova importância econômica e social, tornando-se uma das formas de cidades e países se incorporarem nas rotas turísticas internacionais. Uma verdadeira disputa iniciou-se nesse setor. O exemplo mais notório disso é o Museu Guggenheim

14 Mies van der Rohe, Neue Nationalgalerie, 1965-1968, Berlin, Alemanha. Neste caso, o suporte tradicional, a parede, desapareceu completamente. Um pavimento em subsolo, sem aberturas para o exterior, ameniza a radicalidade desta proposta. KLOTZ, Heinrich e KRASE, Waltraud. New Building in the Federal Republic of Germany. Stuttgart: Goethe Institute, 1988.

15 James Stirling e Michael Wilford, Neue Staatsgalerie, 1977-1982, Stuttgart, Alemanha. KLOTZ, Heinrich e KRASE, Waltraud. New Building in the Federal Republic of Germany. Stuttgart: Goethe Institute, 1988.

16 Gae Aulenti, Musée D'Orsay, 1980-1986. Paris, França. Aproveitando uma velha estação de trens desativada, este é um dos melhores exemplos do reencontro da arquitetura contemporânea com aarquitetura histórica, apesar do decorativismo exagerado de sua concepção, que oblitera, muitas vezes, as qualidades arquitetônicas do edifício original. MONTANER, Josep Maria. Nouveaux Musees. Espaces pour l’art et la culture. Barcelona: Gustavo Gili, 1990.

de Bilbao, que colocou esta quase desconhecida cidade nas páginas da imprensa internacional. A conseqüência tem sido um grande fluxo turístico. Também Porto Alegre passou a experimentar a potencialidade desse fenômeno com a notícia de contratação de Álvaro Siza para realizar o projeto da nova sede da Fundação Iberê Camargo.

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1.GIRAUDY, Danièle e BOUILHET, Henri. O museu e a vida. Porto Alegre: IEL, 1990. 2.O Palácio Médici, em Florença, é considerado por muitos autores, segundo Eilean Hoper-Greenhill em Museums and shaping of knowledge, o primeiro museu privado da Europa. 3.ENCICLOPÉDIA LAROUSSE CULTURAL, São Paulo: Universo, 1988. 4.Id. ibid. 5.No volume dedicado ao Museu do Louvre da coleção O mundo dos museus. Rio de Janeiro: Codex, 1967, conta-se que

no Palácio Pitti de Florença, pela união, por meio de uma comprida galeria, do Palácio do Louvre e da residência das

“Catarina de Médicis mandou erguer a Pequena Galeria chamada hoje Apolo e pensava em imitar a coleção dos Uffizi

Flávio Kiefer

Arquiteto FAU-UFRGS 1979. Especialista em Transportes Urbanos, França 1981. Mestre em Arquitetura PROPAR-UFRGS 1998. Professor de Projeto VI e membro da Comissão Coordenadora da Faculdade de Arquitetura Ritter dos Reis. Projetos premiados em concursos de arquitetura e bienais. Projetos e artigos publicados em jornais e revistas nacionais e internacionais. Sócio-gerente da Kiefer Arquitetos S/C Ltda.

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