ESTÉTICA E TEORIA DA ARTE ? Harold Osborne

ESTÉTICA E TEORIA DA ARTE ? Harold Osborne

ESTÉTICA E TEORIA DA ARTE – Harold Osborne 9

1 - O CONCEITO CLÁSSICO DA ARTE

A arte como ofício

A feitura de objetos estéticos tem sido quase universal no discorrer da história humana. Desde o aparecimento do homem moderno, durante o período paleolítico superior, e a bela eflorescência da arte das cavernas nos períodos aurignacianos e magdalenianos, foram relativamente poucos os povos que, em todas as épocas, não produziram artefatos que hoje podemos apreciar esteticamente como coisas de beleza, muito embora já não conheçamos nem aceitemos os valores que eles promoviam.

Durante toda a História, as obras de arte eram artefatos fabricados para promover algum valor ulterior e não, como agora, feitos predpuamente para serem obras de arte, para serem apreciados esteticamente, como aqueles que sobrevive­ram do passado podem ser apreciados depois de retirados do seu contexto e expostos em museus. Se fôssemos adotar o conceito de obra de arte. sugerida pelo Professor Urmson, "um artefato destinado, em primeiro lugar, à consideração esté­tica" (1),teríamos de excluir a maioria dos produtos de arte que herdamos do passado. À proporção que examinamos a obra de arte do passado, a partir da caverna mais antiga, ve­rificamos que, por variados que fossem os seus usos, de um modo geral, todas as obras de arte eram feitas com uma fina­lidade. Um fetiche mágico, um templo para honrar os deuses e glorificar a comunidade, uma estátua para perpetuar a me­mória de um homem (Grécia) ou para assegurar-lhe a imor­talidade (Egito), um poema épico para preservar as tradi­ções da raça ou um mastro totêmico para realçar a dignidade de um clã — eram todos artefatos, manufaturados para um fim diferente do que hoje denominaríamos estético. O seu motivo, não raro, era servirem de veículos a valores que ao depois se perderam no esquecimento. Eram essencialmente "utensílios", no mesmo sentido em que o são. uma armadura, os arreios de um cavalo ou objetos de serviço doméstico, ainda que o propósito a que servissem não fosse, necessariamente, material.

Isso não quer dizer que o impulso estético fosse ino­perante na maior parte da história do homem. Em seu livro The Biology of Arts (1962), em que estuda o comportamen­to imagineiro dos grandes símios e suas relações com a arte humana, o Dr. Desmond Morris sustenta que, desde os pri­meiros estádios evolutivos, moviam o homem motivos esté­ticos ao lado dos propósitos mágico — religiosos ou utilitários. Isto é corroborado pelo Professor Paul S. Wingert, uma das maiores autoridades em arte primitiva, que mostra como, no desenvolvimento dos ofícios utilitários como os têxteis, a ce­râmica, a cestaria, a metalurgia, o entalho na pedra ou o en­talho na madeira, funcionava o impulso estético, induzindo os homens primitivos, por vaidade ou para granjear estima, ou mesmo, de fato, por simples prazer, a trabalharem os seus artefatos com maior habilidade, a embelezarem-nos decorati­vamente e a darem-lhes uma redundante beleza de formas em relação às suas necessidades puramente práticas e que as trans­cendia (*). Mas a função estética raro ou nunca se apre­sentava só e autônoma. A distinção hoje familiar entre as "belas-artes" e as artes úteis ou industriais só se tornou preeminente no decurso do século XVIII na Europa, e foi, de certo ponto de vista, um dos primeiros sintomas da expul­são gradativa da "arte" da estrutura integrada da sociedade. Em épocas passadas não existia o conceito das "belas-artes"; todas as artes eram artes de uso. E quando, no passado, os homens julgavam as suas obras de arte apreciavam-nas pela excelência do seu lavor e pela sua eficácia na consecução dos propósitos para os quais tinham sido criadas. Essa atitude é exposta com admirável concisão no diálogo de Platão Hippias Major, em que ocorre a definição proposta da beleza como "eficácia para algum bom propósito".

O antigo conceito grego — e romano — da arte é eluci­dativo porque torna inteligível essa atitude, que predominou durante grande parte da história humana. Em contraste com a nossa, a atitude dos gregos e romanos em relação à arte era eminentemente prática e houve pouco esteticismo consciente na Antigüidade, pelo menos até o surgimento dos conhecedo­res, no século de Augusto (44 A.D.-17 D.C.). Como disse E. E. Sikes, que escreveu sobre literatura grega: "Para os gregos do quinto século, a fórmula de L'art pour l'art (a arte pela arte) teria sido monstruosa ou simplesmente ininteligível." As artes eram apreciadas exatamente como quaisquer outros produtos da indústria humana — pela sua eficácia na promo­ção dos objetivos para os quais tinham sido feitas. Além dis­so, as belas-artes, como hoje lhes chamamos, estavam mais Intimamente integradas na vida da antiga cidade soberana do que o estão na comunidade moderna, em que uma abor­dagem estética ainda é restrita e a elevação das artes a um pedestal cultural lhes enfraqueceu a influência direta na vida da maioria, dilatando o abismo entre o gosto inculto e o que denominamos gosto "requintado". Na Grécia antiga, a vida se vivia muito mais no plano social do que acontece conosco. As ocupações e preocupações privadas desempenhavam uma parte relativamente pequena na existência total do grego co­mum da era clássica. A arte deles tinha também uma função eminentemente social. Não se escrevia poesia para ser lida em casa pelos poucos que porventura a apreciassem. Os poe­mas épicos nacionais eram bíblia e manual no sistema edu­cativo. Cantavam-se poesias em todas as reuniões sociais e em todas as cerimônias religiosas, e a poesia era uni comple­mento essencial dos grandes certames atléticos. Representava--se o drama sob os auspícios do Estado nas festividades reli­giosas nacionais, a que assistiam todos os cidadãos. Acompanhante essencial da poesia, a música tinha presença assegurada em todos os acontecimentos sociais e religiosos, na paz e na guerra, como entretenimento e nas mais sérias atividades da vida do homem. Fazia parte do currículo educativo aceito. As cidades, mais do que os indivíduos, encomendavam e compravam as grandes estátuas e quadros. A poesia e as artes foram, muito simplesmente, a mais importante influência na antiga Grécia para modelar a vida do indivíduo e a estrutura da sociedade. Por conseguinte, os gregos avaliavam as obras de arte pela natureza da influência que se lhes atribuía. O único outro critério comumente aplicado era o do lavor. Numa época sem máquinas, as pessoas tinham profunda consciên­cia dos padrões de execução. As obras de arte, como os outros produtos da indústria humana, eram apreciadas pelo nível de trabalho que revelavam.

Os filósofos se interessavam principalmente por discutir as artes em relação à sua função educativa e ao seu impacto social. Julgavam pelos resultados. Mostrava-se uma obra de arte eficaz para a sua finalidade e era boa essa finalidade? Onde os critérios técnicos e morais entravam em conflito, os últimos tinham precedência — como aconteceu, por exemplo, quando Platão propôs que se expurgasse Homero, não por­que certos trechos não fossem poéticos, senão porque, no seu entender, os trechos mais poéticos eram os mais vigorosos e, portanto, mais perigosa era a sua influência (República, L. iii, 387b). A distinção entre as qualidades estéticas e o efeito total de uma obra de arte não acudia de pronto à mente grega, se é que chegava a acudir.

sumário. As obras de arte são consideradas artefatos fabricados com um propósito. Reputam-se bem sucedidas de acordo com a sua eficácia para o propósito que levam e com a estimação desse propósito. Essa atitude tende a obscurecer os critérios estéticos e substituí-los pela eficiência técnica de um lado e, de outro, pela apreciação moral ou social dos efeitos. Opõe-se à crença moderna nos padrões estéticos independentes ou "autônomos", pelos quais se devem avaliar as obras de arte.

uma teoria sócio-econômica da arte

Sustentou-se, por esses motivos, que os gregos não tinham uma palavra para significar "arte" ou "artista" em nosso sen­tido e que lhes faltava o conceito dela. Antes da era da pro­dução pela máquina, manufatura era sinônimo de indústria de oficina. Considerava-se o artista um manufator entre os de­mais, num tempo em que se conferia alto prêmio à habilidade do trabalhador. Este era comumente designado pelo nome de oficial (technites) ou artífice (demiourgos). Assim, Platão se refere ao escultor Fídias como a um "artífice" no pináculo da sua profissão e, portanto, autoridade no que é correto e apropriado na feitura de uma escultura dos deuses (Hippias Major, 290b). Não se reconhecia diferença alguma de categoria, como a que hoje em dia se supõe, entre o artista criador e o artífice habilidoso nas técnicas do seu ofício. A idéia da criatividade (no sentido moderno, romântico) em conexão com as artes inexistia na filosofia grega. Igualmente estranha à mentalidade grega era a idéia da arte como "expres­são" da personalidade do artista.

Por essa razão, a teoria geral da arte na filosofia grega subordinava-se à sua teoria da manufatura, que foi denomina­da "uma das maiores e mais sólidas consecuções do espírito grego". Baseava-se a teoria nas idéias gêmeas da função e da técnica. O artífice competente precisa necessariamente co­nhecer o "bem" que é a finalidade ou objetivo do seu ofício (ou seja, sapatos no caso do sapateiro, saúde no caso do médico, estátuas no caso do escultor). Na República (L. x, 601 d) Platão apresenta como truísmo a proposição genérica de que "a virtude, a beleza e a correção de cada ar­tigo manufaturado, cada criatura viva e cada ação só se ava­liam em relação ao propósito para o qual foram feitos ou na­turalmente produzidos". Em todos os seus escritos sociais, Platão destacou a idéia da especialização. Cada artífice é um especialista no "bem" do seu ofício particular. Incumbia ao estadista-filósofo — o "artista" supremo — avaliar os di­versos "bens" dos ofícios particulares de acordo com a sua utilidade numa sociedade planificada. A noção da arte "regia" do estadista foi desenvolvida em sua República e em seu Politicus: o adestramento de um corpo de bons cidadãos, cada qual desempenhando cabal e peritamente uma função útil numa sociedade planificada, Platão encontrou dificuldade para encaixar nesse plano os artífices que hoje chamaríamos "ar­tistas", não só porque eles não se coadunavam facilmente com a sua idéia da especialização, mas também porque o va­lor social das "finalidades" dos seus ofícios particulares não estava muito claro para ele. Um sapateiro é perito no fabrico de sapatos de verdade, o carpinteiro na produção de mesas e cadeiras. O pintor, contudo, produz imitações ou cópias irreais de sapatos, cadeiras, mesas e de todas as coisas visíveis, sem ser perito em coisa alguma. Se presumirmos que o valor de qualquer manufatura é a sua utilidade, nesse caso a uti­lidade de um sapato pintado é inferior à de um sapato real. Assim também o poeta descreve qualquer coisa, tudo, sem ter, todavia, conhecimento técnico de nada. Foi principalmente por esse motivo que Plat|o não conseguiu conformar-se com a utilização dos poetas na instrução e educação dos jovens e lhes considerava as obras inferiores aos manuais técnicos e cientifícos,

Numa ocasião em que as suas artes mecânicas haviam atingido um nível elevadíssimo de beleza formal e gosto, é evidente que os gregos mal tinham chegado ao mais remoto indício da apreciação estética como valor ou "bem" distinto, que merecesse ser cultivado por si mesmo. No caso das be-las-artes, como diz o Professor W. D. Ross em seu livro Aristotle (1923, p. 217): "Pode-se presumir que o seu uso seja a contemplação estética, mas não existe nenhuma prova manifesta de que Aristóteles julgasse ser esse um fim em si mesmo C1)," Essa curteza de vistas é estranhamente ilustrada era várias discussões da "beleza" dos artefatos. No Hippias Major, o pomposo polímato Hípias é levado, cora dificuldade, a admitir que se a "adequação ao propósito" é o ciitério da excelência, uma concha de sopa, feita de madeira, é mais bela do que outra, feita de ouro, porque se adequa melhor à sua tarefa. Nos Memorabilia, Xenofonte representa Sócrates sus­tentando que um cesto durável de estrume pode ser uma coi­sa bonita e um escudo mal feito de ouro, uma coisa feia; que as casas mais "belas" são as que se mostram quentes no in­verno, frias no verão e à prova de ladrões. (Na antiga Atenas os donos das casas eram ameaçados por ladrões que ope­ravam abrindo um buraco na parede da casa.) Xenofonte acrescenta um reparo, curioso e não explicado: "As pintu­ras e decorações coloridas das paredes nos privam, cuidava ele, de um prazer maior do que o que nos proporcionam." Mas no próprio argumento a eficiência é o único critério: uma coisa pode chamar-se bela (kalon) com referência a um pro­pósito e o contrário com referência a outro. Ninguém cogita de saber se a colher de pau ou a colher de ouro é mais bem feita (o propósito de uma colher é servir para comer e não para ser contemplada com prazer) ou se o cesto de estru­me ou a casa de campo de Sócrates foram construídos de mo­do que agradem ao olhar. Essa teorização se tornará inex­plicável se traduzirmos a palavra em tela — to kalon — por "belo". E uma perplexidade semelhante surgirá se conside­rarmos o techne grego como equivalente a "arte". O que fica dito mostra que os conceitos gregos de "arte" e "beleza" di­feriam dos nossos.

A palavra grega techne (da qual derivamos "técnica") denotava uma habilidade ou ofício. Mas os gregos não a con­sideravam apenas como habilidade manual cultivada segundo regras não especificáveis de tradição oficinal, senão como um ramo do conhecimento, uma forma de ciência prática. Pois eram sensíveis à conveniência de converter técnicas herdadas em sistemas de regras e métodos que pudessem ser comunicados e ensinados, mais ou menos como o crescimento da indústria fabril nos tempos modernos acarretou a redução, até onde foi possí­vel, das velhas habilidades de artesanato a sistemas especificáveis de perícia industrial. No pronunciamento clássico, portanto, Aristóteles define techne (traduzido para "arte") como "a ca­pacidade de fabricar ou fazer alguma coisa com urna correta compreensão dos princípios envolvidos". Na ordem do conhe­cimento techne vinha depois da "ciência", o conhecimento teórico de princípios e causas, como os que dizem respeito à Ma­temática e à Filosofia, e da "sabedoria prática", por intermédio da qual colocamos em ordem de valor os diversos "bens" dos vários ofícios e profissões. A memória, pela qual o homem difere dos animais, possibilita o acúmulo e a transferência da experiência de geração para geração; e da experiência herdada, esclarecida pela compreensão, provém techne. Techne está sempre dirigida para algum fim ulterior (o fim da Medicina é a saúde, etc.) e não é buscada por si mesma. A "ciência", por outro lado, representa o puro amor do conhecimento por si mesmo. O que não encontramos é alguma sugestão de que possa existir valor no cultivo da experiência, incluindo a ex­periência estética, por ela mesma (l). Esta foi uma das idéias mais destacadas da idade romântica.

Na Ética (Z, 4) Aristóteles distinguiu duas classes de techne, os ofícios pelos quais fazemos alguma coisa (prakton), e os ofícios pelos quais construímos alguma coisa (poieton). Exemplos dos primeiros seriam a Agricultura e a Medicina, e dos últimos, a Escultura e o fabrico de sapatos. Na Metafí­sica (981b 17) ele distinguia os ofícios dirigidos às necessida­des da vida dos ofícios dirigidos à ocupação do lazer. Os últi­mos eram havidos por mais "sábios" do que os primeiros por­que os seus ramos de conhecimento não visam a qualquer uti­lidade. As ocupações de lazer tanto podiam ser uma forma de jogo (paidia) quanto de recreação (anapausis) (Et. 1127b 34); mas nenhuma constitui um firn em si mesma — os seus valores são derivativos (Et. 1176b 30), restauram as energias do ho­mem para o trabalho. Na Política (viu, 5) Aristóteles enumera os usos que a música pode ter na educação, como passa­tempo legítimo e como recreação do trabalho. Ele extrema destes o prazer mais elevado da música como emprego ideal do lazer para ser cultivado por si mesmo e, como tal, o considera um constituinte da meta suprema da felicidade. Como já tive­mos azo de notar, esta é a maior aproximação com que topamos nos escritos clássicos gregos da moderna noção de uma expe­riência estética que a si própria se justifica.

A tendência para pensar nas belas-artes em função de uma teoria geral da produção esboça-se com suma clareza em Platão quando, no Banquete (205c), ele discute a palavra poiesis (da qual deriva "poeta"), palavra que, originalmente, significa "construir" ou "fazer" no sentido mais lato. "Toda causa", diz ele, "de uma coisa que passa do não ser para o ser é poiesis, de sorte que as atividades manufatureiras em todos os ramos da indústria são formas de poiesis e todos os artífices e oficiais são poietai (poetas). Entretanto, não se chamam poetas, mas recebem outros nomes, e de toda a poiesis só a parte que se refere à música e aos versos se distingue por ser chamada pelo nome que realmente pertence a todas. Pois só esta comumente se denomina poesia e só os que se ocupam dessa parte da poiesis são denominados poetas." O argumento se destina a provar que, a despeito da distinção de nomes, artistas e poetas estão em igualdade de condições com os demais manufatores no que se refere à sua atividade produtiva. A classificação for­mal das belas-artes, feita por Platão, se encontra no Sofista (265). Ele distingue a construção divina (poiesis) como a cons­trução de alguma coisa partindo do nada (isto é, criação) e a construção humana de alguma coisa tirada de outra coisa qual­quer. Tanto a poiesis divina quanto a humana podem consistir na construção de coisas reais ou na construção de imagens e aparências. Os deuses criaram coisas reais (homens, animais, plantas, etc.) do nada, e criam imagens dessas coisas, como nos sonhos e nas miragens. Nos produtos dos ofícios indus­triais os seres humanos criam coisas reais; mas na poesia, na pintura e nas outras artes "que proporcionam prazer" criam simulacros ou imagens de coisas reais. Essas imagens têm as aparências de coisas sem a realidade e são, portanto, em essên­cia, uma ilusão e um engano. Nessas condições, a atividade do aicista é uma "espécie de jogo a que falta seriedade" (Repú­blica, L. x, 602b).

Talvez seja, inevitável que os filósofos que fazem disser­tações sobre as belas-artes subordinadas a uma teoria social ou econômica da indústria em geral cheguem ao ponto em que se vêem em tremendas dificuldades para descobrir justificações razoáveis para a estima em que tão freqüentemente são tidas as artes ou para apresentar razões por que elas não devam ser dispensadas como triviais redundâncias das sérias preocupações da vida (*)• Desde o tempo dos gregos, esse gênero de ponto de vista, se bem que raras vezes expresso abertamente, exerceu influência muito mais profunda sobre o caráter do pensamento europeu acerca das artes do que sobre qualquer outra dentre as principais culturas.

sumário. Um enfoque sociológico, que subordine a teoria da arte a uma teoria da manufatura ou da indústria tende a apequenar a importância das belas-artes e a tratá-las como frivo-lidade social. Algumas teorias sociológicas da arte visam ape­nas a generalizações factuais a respeito dos caprichos do gosto, a espécie de coisas que as pessoas em várias ocasiões e lugares consideraram, de fato, como belas e os critérios de julgamento artístico que, de fato, aplicaram. Na medida em que era socio­lógico o seu enfoque, a teoria grega partilhava com as teorias marxistas modernas do desejo de avaliar as atividades artísticas em função da contribuição que se presume que prestem à so­ciedade e à realização de um ideal mais amplo de valor social.

Apêndice 1

A posição social do artista

A teoria da arte que domina raras vezes se encontrará cabalmente expressa nesse período. Isso está implícito nas atitudes prátcas em relação às obras de arte e na situação social do artista. Quando, por exemplo, a arte é considerada um ofício ou ramo da indústria de oficina, a posição do artista na sociedade e a estima que lhe é concedida corresponderão à atitude social para com os trabalhadores e artífices. Em conexão, portanto, com a atitude sócio-econômica exemplificada em grande parte da teoria da arte grega, faremos breve apanhado da posição social do artista na medida em que esta variou com as mudanças sofridas pelo conceito de arte desde a Antigüidade clássica até William Morris.

A sociedade grega baseava-se numa aristocracia de cida­dãos sobreposta a um corpo de artesãos e mercadores, de ori­gem estrangeira, com uma população escrava que executava os tipos mais grosseiros de trabalho manual e os serviços domés­ticos. A concepção da dignidade do trabalho não fazia parte da filosofia grega. O cidadão nascido livre que realizasse al­gum trabalho manual descia da sua dignidade, mais ou menos como descia da sua o gentleman que, nos tempos vitorianos, se dedicasse ao "comércio". Assim sendo, os artistas, considera­dos uma classe de trabalhadores artífices, não ocupavam lugar elevado na escala social. Em História Social da Arte (1951), Arnold Hauser cita Plutarco (1.° século A.C.) como tendo dito: "Ao contemplar o Zeus de Olímpia ou a Hera de Argos, nenhum jovem de nobre estirpe desejará tornar-se um Fídias nem um Policleto", e Sêneca (1.° século A.C.): "Oferecemos orações e sacrifícios diante das estátuas dos deuses, mas nós exercitamos os escultores que as fazem." Os estudiosos dos clássicos assinalam que o quadro está um pouco exagerado. Fídias era amigo do grande estadista Péricles. O pintor Apeles e o escultor Lisipo foram artistas da corte de Alexandre o Grande. As anedotas que chegaram até nós representam alguns dos mais famosos artistas gregos como excêntricos, homens de enormes riquezas e notáveis pela arrogância. De um modo geral, todavia, o artista na Antigüidade era tratado corno um trabalhador e foi essa a sua posição durante toda a Idade-Média. A poesia e a teoria (mas não a prática) da música se incluíam entre as "Artes Liberais", atividades apropriadas a um homem culto e a um cavalheiro; a escultura e a pintura pertenciam às "artes sórdidas" e aqueles que as praticavam, classificados entre os trabalhadores manuais ou artífices, eram membros, freqüentemente, das guildas de artesãos. Em Bru­xelas se associavam aos ourives, em Bruges aos açougueiros, em Florença aos boticários e comerciantes de especiarias (speziali). Com o passar do tempo, os artistas organizaram confraternidades próprias. A Compagnia dei Pittori, dedicada a São Lucas, florentina e autônoma, data de 1339. A base teórica dessa graduação recebeu a sua formulação teórica num co­mentário de São Tomás de Aquino à De Anima de Aristóteles, em que ele diz: "Toda arte (isto é, ramo do conhecimento) é boa e não somente boa mas também respeitável. Nesse sen­tido, entretanto, uma arte se avantaja a outra. [... ] Entre as boas coisas algumas são louváveis, a saber, as que são úteis por si mesmas... as artes teóricas são boas e respeitáveis; as artes práticas são apenas louváveis." Numa generalização muito ampla, consideravam-se "artes práticas" as que supõem uma habilidade manual, e "artes teóricas" as que se julgavam per­tencentes ao espírito, dependentes do exercício da razão ou da aquisição do conhecimento.

Na Renascença modificou-se a posição social do artista, quando se pôs em evidência o seu conceito como erudito ou cientista. Uma das principais intenções do livro influente de Leonardo, Paragone, com as complicadas comparações entre pintores e poetas, resumia-se em provar que a pintura e a es­cultura eram "artes teóricas", mais assuntos do intelecto do que ofícios manuais. Isto explica a ênfase dada a coisas como a perspectiva, as teorias matemáticas da proporção e o acom­panhamento de saber histórico e clássico que se cuidavam ne­cessários a um pintor histórico. A partir desse tempo se con­feriu preeminência ao conteúdo "filosófico" das artes visuais e à natureza predominantemente intelectual da apreciação, co­municando uma tendência racionalista e intelectual à teoria da arte que vigoraria nos séculos seguintes. O surgimento da concepção das belas-artes no século XVIII incentivou o divór­cio do artista com os artífices e oficiais nos campos utilitários.

Mais ou menos cm fins do século XIX, o Movimento das Artes e Ofícios na Inglaterra tentou provocar uma restauração artificial da situação medieval e, ao mesmo tempo, imprimiu um significado prático a várias teorias sociológicas da arte, cujas ramificações se estenderam de maneira importante pelo século XX. A principal inspiração do movimento partiu de William Morris, que deu efeito prático às idéias por ele larga­mente hauridas em Ruskin. A filosofia de Morris baseava-se, em parte, numa idealização da Idade-Média, de que ele com-partiu com Ruskin, Pugin, a Fraternidade Pré-Rafaelista e mui­tos outros artistas e pensadores do seu tempo, e foi, em parte, uma tentativa de fugir à sordícia dos primórdios da era indus­trial, restabelecendo o relógio e descobrindo uma alternativa para a produção fabril. Morris não acompanhou Ruskin até o fim em sua crença de que, resultando a boa arte necessariamen­te do propósito moral elevado e carecendo a máquina de consciência, a indústria da máquina é incapaz de produzir obras de arte. Adotou, porém, como essência de suas doutrinas socialistas, a convicção de que a raiz do mal social no seu tem­po se encontraria na separação entre o trabalho e a alegria, entre a arte e o ofício. No seu entender, o sistema social e as condições de trabalho que resultavam da produção em mas­sa, mais do que a máquina propriamente dita, "faziam com que a vida se tornasse cada dia mais feia". Repudiava, por con­seguinte, a idéia das "belas-artes" como coisa à parte na cate­goria dos artigos de luxo e definia a arte como "a expressão da alegria do homem no trabalho". Insistindo em que a ativi­dade estética deve abranger todo o conjunto da vida do homem, fez da reinstiíuição do ideal do artesanato universal o seu empe­nho. O seu medievalismo se enquadrava nesse plano de re­forma social porque ele acreditava que a Idade-Média, mais do que qualquer outro período da história européia, ilustrou a fusão da arte com a vida e a universalidade do artesanato, em que ele via a salvação da sociedade contemporânea.

As suas doutrinas, com efeito, eram muito mais que um retrocesso. Há enorme diferença entre uma sociedade em que o artista é o artífice que acerta de ser perito na confecção de quadros ou esculturas em lugar de sapatos ou móveis, e uma sociedade, como a que Morris ambicionava, em que todos os artífices terão as atitudes do artista. Por via de regra, o artis­ta é um homem com uma vocação. Realiza-se na sua arte e ainda que não logre alegria e felicidade ao praticá-la, pelo me­nos não consegue ser feliz sem ela. Em geral, o artista conti­nuará a praticar a sua arte mesmo que as condições econômi­cas lhe preceituem o contrário. Ora, nem tudo isso se aplica ao oficial ou ao artífice em geral. Além disso, como vimos, na Antigüidade clássica e na Idade-Média o artista-artesão não aplicava padrões estéticos conscientes à sua obra, mas se tinha na conta de um honesto artífice que punha toda a sua perícia numa tarefa realizada com um propósito. Quando se enun­ciam, os padrões estéticos implícitos no conceito das belas-artes não podem ser universalmente impostos a todos os artesãos. Só uma presunção em favor do funcionalismo seria capaz, mais uma vez, de transpor o abismo.

De um ponto de vista prático, o movimento de Morris estava fadado ao malogro, visto que nunca existiu qualquer pos­sibilidade econômica real de reintroduzir a indústria da oficina, em larga escala, em substituição à produção fabril ou deter, de alguma forma, a produção em massa pelas máquinas. Não obstante, o movimento exerceu considerável influência, mor­mente no estrangeiro. Na Áustria acarretou o estabelecimento das Werkstãtte e, na Alemanha, foi o precursor da tendência estética que se cristalizou na Bauhaus. Em lugar da idéia de Morris do artesanato universal, a nova consciência estética en­controu expressão nas tentativas de melhorar o padrão estético dos artigos fabricados pela máquina, encomendando-se a artistas o desenho de protótipos para a produção em massa. Na Alemanha, o arquiteto Behrens foi empregado em 1907 pela General Electric Company alemã para desenhar objetos de uso diário que fossem, ao mesmo tempo, funcionalmente eficientes e bela e harmoniosamente afeiçoados. O arquiteto finlandês Alvar Aalto, em colaboração com sua esposa Aino Marsio, de­senhou a outrora popular mobília Artek. Uma das metas cen­trais da Bauhaus era reunir a arte e o ofício e adestrar artistas--artífices que introduzissem os princípios do bom desenho es­tético nos produtos da indústria, adaptando o desenho aos novos materiais da idade moderna e aos novos métodos de ma­nufatura. Metas algo semelhantes inspiraram as Omega Workshops, fundadas na Inglaterra por Roger Fry em 1913.

A idéia de desenhar para os processos industriais, sempre concebida numa relação assaz íntima, ainda que não clara­mente definida, com a doutrina artística do funcionalismo, co­loca-se no pólo oposto ao da teoria da "arte aplicada", que pre­valeceu aproximadamente no meado do século XIX. Esta últi­ma procurava escolher o "melhor" em matéria de ornamento ou decoração, em todos os tempos e estilos e, em seguida, super-pô-lo aos produtos da máquina sem modificar-lhes fundamen­talmente o desenho. A idéia de acrescentar ou aplicar a deco­ração aos artigos manufaturados a fim de torná-los mais artís­ticos e mais atraentes se opunha à idéia "funcionalista", que repudiava tudo o que pudesse distrair a vista do desenho fun­cionalmente eficiente.

Apêndice 2

teorias funcionais da beleza

O hábito do espírito que encara as obras de arte como ar­tefatos feitos para servirem a um propósito, que culminou na teoria grega da arte como parte de uma teoria mais ampla da indústria ou da manufatura, supõe uma teoria funcionalista da arte, que não reconhece qualquer distinção fundamental entre as belas-artes e as artes úteis. Se isto for combinado com uma conexão consciente entre a arte e a beleza, conduzirá natural­mente a uma teoria funcionalista da beleza. Talvez seja este, portanto, o lugar conveniente para passarmos em revista as várias formas assumidas pelo funcionalismo.

A teoria funcionalista da Estética é uma teoria segundo a qual, se uma coisa for feita para funcionar bem, se a sua cons­trução se apropriar exatamente à tarefa que lhe cabe executar, essa coisa será bela. Trata-se de uma teoria que tem uma his­tória muito comprida e que já foi popularíssima, sobretudo em conexão com a arquitetura e as artes úteis, nos primeiros decê­nios do presente século. Infelizmente, a teoria é ambígua. Pode ser interpretada em vários sentidos diferentes, que nem sempre se conservaram distintos uns dos outros. Os principais significados a que a teoria deu origem são os seguintes:

  1. Por definição, a adaptação ao propósito faz parte do significado da palavra "belo". Por conseguinte, quando dize­mos que uma coisa é bela queremos dizer que ela foi bem feita para um determinado fim, mas não implicamos, necessa­riamente, que ela é boa de se olhar ou que possui beleza de aparência no sentido estético.

  2. Os exemplos de adaptação intencional dos meios aosfins, como a teleologia manifesta na natureza ou a adaptaçãofuncional, são chamados "belos" porque a apreensão desse tipode intencionalidade nos proporciona prazer intelectual semelhante ao que nos dá um problema preciso de xadrez ou uma elegante demonstração matemática. Essa beleza do propósitointelectualmente apreendido não envolve necessariamente, nateoria, a beleza perceptível da aparência.

  3. Por outro lado, pode-se sustentar que o funcionalis­mo no sentido da adequação a um propósito pretendido é umagarantia de beleza visual.

  4. Ou pode sustentar-se que a adequação a um propó­sito só será garantia de beleza se a adequação for visível e apa­rente (por exemplo, a forma "aerodinâmica").

  5. A adequação ao propósito é condição de que algumacoisa seja bela, mas não é, em si mesma, garantia de beleza.

Disso se colhe, portanto, que há, nas várias formas da teoria funcionalista, uma antítese implícita entre a beleza visual e a beleza intelectualmente apreensível. O primeiro sentido do funcionalismo retrocede à Antigüidade clássica. No Hippias Major, como vimos, Platão discutiu as definições de beleza como "adequabilidade" e "utilidade" (isto é, adaptação efi­ciente a um propósito aprovado). Tais definições voltam a ser discutidas por Aristóteles nos Tópica (102a 6 e 135a 13). Nos Memorabilia de Xenofonte Sócrates sustenta que os cor­pos humanos e todas as coisas que os homens usam "são con­siderados belos e bons com referência aos objetivos que eles se destinam a servir". Nessas discussões, não se cogita da be­leza visual, da atratividade da forma exterior., As discussões elucidam as ilações da palavra grega kalos ("belo"). Não se afirma que, por ser bem projetada para servir ao propósito a que se destina, uma coisa é bela na aparência. Na verdade, está expressamente declarado nos Memorabilia que a mesma coisa pode ser kalos no que concerne a um propósito e não kalos no que se refere a outro.

Encontramos um paralelo dessa atitude na definição do belo como o que quer que se possa considerar um bom exemplo do seu gênero, definição explicitamente proposta pelo este­ta francês Charles Lalo (1877-1953). Esse conceito de beleza foi satirizado por Thomas De Quincey no ensaio intitulado "Do assassínio como uma das belas-artes" (1827), onde ele diz, por exemplo, que um médico pode falar numa "bela úlcera", não estará querendo dizer que a úlcera seja bela para os olhos, senão que é um exemplo excelente de úlcera típica e que no reconhe­cimento disso podemos sentir prazer intelectual. Uma va­riante desse conceito (N.° 4 acima) seria sustentar que uma coisa é bela quando é manifestamente um bom exem­plo da sua espécie.

Embora fosse muito sensível ao prazer intelectual derivável do reconhecimento da adaptação teleológica, Aristóteles o distinguia claramente da beleza visual da forma. Em seu livro sobre história natural, o De Partibus Animalium (645a), confessa que se propõe escrever sobre todas as espécies de animais, até os mais ignóbeis. Pois se bem estes sejam repugnantes aos senti­dos, ao revelarem a perícia da natureza à contemplação intelec­tual, proporcionam indizível prazer aos que são filosóficamente propensos a reconhecer os elos causais e têm capacidade para fazê-lo. "Seria, com efeito, estranho e paradoxal", «duz ele, "encontrarmos prazer na visão das suas formas através da nos­sa aparição da habilidade técnica do artista e não havermos sa­tisfação ainda maior da vista dos objetivos, isto é, se formos capazes de discernir-lhes as causas teleológicas."

Durante o século XVIII, os indícios de adaptação teleo­lógica, de ordem e regularidade na natureza, interpretados co­mo sinais, da intenção divina, estavam estreitamente ligados à noção de beleza. O filósofo Thomas Reíd (1710-96) distinguia entre um sentido "instintivo" e um sentido "racional" da beleza e associava este último à nossa apreensão do desígnio ou da adaptação ao propósito:

As obras da natureza possuem uma beleza que impressiona até o ignorante e o desatento. Mas quanto mais sabemos da sua estrutura, das suas relações mútuas e das leis pelas quais são governadas, tanto maior beleza e tanto mais deleitosos sinais de arte, sabedoria e bondade discernimos. Assim, o anatomista perito enxerga inúmeros e formosos planos na estrutura do corpo humano, que são desconhecidos do ignorante. Posto que os olhos vulgares vejam muita beleza na face dos céus e nos vários movimentos e mudanças dos corpos celestes, o hábil astrônomo, que lhes conhece a ordem e as distâncias, os períodos, as órbitas que des­crevem nas vastas regiões do espaço, e as simples e belas leis pelas quais se governam os seus movimentos, e pelas quais se produzem todas as aparências das suas estações, progressões e retrogradações, seus eclipses, ocultações e passagens, vê reinarem em todo o sistema planetário uma beleza, uma ordem e uma harmonia que deleitam o espírito.

A idéia intelectual de beleza que teve preemínência na Renascença persistiu durante o século XVIII, muito embora já pairassem no ar as primeiras sugestões da conexão român­tica entre a beleza e o sentimento e a emoção. Manifestou-se na primazia conferida à beleza natural sobre a beleza da arte e, especificamente, na importância atribuída à apreciação in­telectual do sistema ordenado das leis da natureza ou das adap­tações teleológicas no mundo orgânico. Conquanto o interesse do século XVIII pela ordem intencional como prova da teleologia divina estivesse muito distante da idéia medieval de uma ordem e "harmonia" matemáticas, que simbolizavam a natureza divina, ambas favoreciam, em suas aplicações esté­ticas, um conceito íntelectualista da beleza. O conceito de Kant da "intencionalidade sem intuição" imprimiu novo feitio à teoria.

A distinção entre essa beleza intelectual e a beleza visual da aparência exterior nem sempre foi mantida. Em seu Philosophical Inquiry (1757), Burke pronunciou uma palavra de cautela ao escrever: "Diz-se que a idéia de uma parte estar bem adaptada para responder à sua finalidade é uma causa de beleza ou, na realidade, a própria beleza. [... ] Na elabo­ração dessa teoria receio que a experiência não tenha sido su­ficientemente consultada." Menos cauteloso, o enciclopedista francês Diderot disse, em seu Essai sur Ia peinture (1775): "O belo ser humano é aquele que a natureza afeiçoou para o propósito de realizar, o mais facilmente possível, as duas gran­des funções: a autopreservação individual e a propagação da espécie..." É interessante notar que essa teoria funcional da beleza humana foi refutada há muito tempo num diálogo socrático, O Banquete, atribuído a Xenofonte, em que Sócrates afirma que seria ridículo supô-lo mais belo do que o formoso mancebo Critóbulo porque os seus olhos protuberantes possuíam um ângulo maior de visão, porque as suas narinas simiescas estavam melhor adaptadas para cheirar o ar, e assim por diante. Os gregos possuíam uma sensibilidade altamente desenvolvida à beleza visível da forma humana e somente sob esse aspecto colocavam a beleza visível à frente do funcionalismo. No século XVIII, o pintor Hogarth, que escreveu uma outrora famosa Análise da beleza (1772), concordava em que, nos objetos úteis, a adequação ao propósito é uma qualidade estética: "Quando um navio navega bem, os marinheiros chamam-lhe uma beleza; as duas idéias têm esse tipo de conexão." Mas extremava a beleza intelectual da beleza visual que agrada aos olhos e aos sentidos, propondo como fórmula geral para a última a sua serpentina "linha de beleza", que, ao seu parecer, combinava o máximo de variedade com a unida­de. No terceiro de três Diálogos filosóficos, o Bispo Berkeley (1685-1753), idealista, verberou a idéia da beleza sensual e buscou reduzir o "encanto fugaz", o je ne sais quoi dos antigos estetas franceses, à apreciação intelectual da ordem ou adaptação teleológica. A ordem, a simetria e a proporção, assevera ele, só existem em relação ao propósito — e signifi­cam uma coisa num cavalo e outra coisa numa cadeira ou num vestido. O encanto da simetria e da proporção agrada, portanto, finalmente ao espírito que aprecia a perfeição de um objeto em função do seu propósito. "Visto que sem o pensamento não pode haver finalidade nem desígnio; e sem a fina­lidade não pode haver uso; e sem o uso não existe propriedade nem justeza de proporção, da qual se origina a beleza."

Discutia-se, às vezes, se um homem que topasse com um mecanismo como o de um relógio reconheceria nele um belo exemplo de adaptação, ainda que ignorasse o propósito a que servia o mecanismo, e esse tipo de consideração inspirou, sem dúvida, a teoria metafísica da beleza, de Kant, que seria uma "intencionalidade sem intenção". Em nosso tempo nos açodem à mente alguns mecanismos "de confecção" de Mareei Duchamp, complicados mecanismos que não aspiram à beleza visual mas parecem exemplos de intricada adaptação mecânica, se bem não sirvam a propósito nenhum. Será talvez significativo que tais objetos fossem construídos no contexto de uma teoria "antiarte", que estigmatizava os tradicionais valores estéticos das belas-artes.

A moderna filosofia do funcionalismo retrocede, pelo menos, até a década de 1840, quando o escultor norte-americano Horatio Greenough aludiu, numa carta a Emerson, à relação entre a forma e a função. A idéia foi retomada mais tarde pelo arquiteto Louis Sullivan, que, em Kindergarten Chats (1901), criou a famosa frase: "A forma acompanha a fun­ção." Isto foi ampliado por Frank Lloyd Wright nos seguintes termos: "A forma acompanha a função" é apenas o enun­ciado de um fato. Somente quando dizemos "a forma e a fun­ção são uma só" estamos levando o fato puro e simples à es­fera do pensamento" ("On Architecture", Selected Writings, 1894-1940). O funcionalismo foi pregado como novo credo estético, após a Primeira Guerra Mundial, por Le Corbusier (por exemplo, Rumo a uma nova arquitetura, 1927), que de­finiu a casa como uma máquina feita para nela se viver, e du­rante um decênio gozou de grande popularidade. Sustentava-se, com fervor quase moral, que na arquitetura e nas artes industriais o ornamento estranho deve ser evitado, a forma há de refletir o propósito e, para ser belo, o objeto necessita apenas ser projetado, o mais óbvia e economicamente possível, para ade­quar-se ao propósito a que se destina. A arquitetura que ex­punha os seus materiais sem disfarce e era funcional nesse sentido denominava-se arquitetura "honesta". Por outro lado, o culto do "aerodinamismo" redundou num estilo amaneirado, que dava a impressão de ser funcional, fosse ou não apropria­do ao uso.

Durante a década de 1930, o termo "funcional" foi em­pregado para descrever os desenhos severamente utilitários de móveis e equipamento doméstico que se popularizaram sob a influência da Bauhaus. Em 1938, Moholy-Nagy ainda poderia dizer: "Em todos os campos da criação, os trabalhadores estão lidando hoje para encontrar puras soluções funcionais de um tipo técnico-biológico: isto é, construir cada artefato exclusiva­mente com os elementos necessários à sua função" (A Nova Visão). Mas o movimento "moderno" na arquitetura e no de­senho industrial se estribava numa falsa presunção, a presunção de que, ao fazer uma coisa funcional nesse sentido, de modo que ela se adapte visivelmente ao seu propósito, podemos as­segurar que ela terá qualidade estética, que a sua aparência exterior será bela para os olhos e para os sentidos. Já em 1934 Herbert Read fazia soar uma advertência ao declarar em seu livro Art and Industry: "Pode-se admitir que a eficiência fun­cional e a beleza freqüentemente coincidem. [... ] O erro está em supor que a eficiência funcional seja a causa da beleza; belo porque funcional. Esta não é a verdadeira lógi­ca do caso."

A insuficiência do funcionalismo como teoria estética com­pleta ficou provada pela avalancha de monótonas e sórdidas estruturas que desfiguraram o ambiente moderno, demonstran­do por uma triste experiência que o desenho pode ser adaptado à função de ser economicamente planejado sem lograr beleza nem dignidade. A experiência conduziu, nas décadas de 1940 e 1950, a uma nova filosofia do desenho e à sua relação com os requisitos estéticos. Na nova filosofia, "desenho" indica a planificação de qualquer artefato, destine-se ele ao uso ou à exposição. Até esse ponto, o abismo existente entre as artes úteis e as belas-artes foi transposto. O desenho envolve a ma­nipulação ou adaptação de qualquer material de modo que se obtenha o resultado colimado e se evitem resultados indese­jáveis. Em The Naíure of Design (1964) David Pye analisou as seis condições aceitas que precisam ser satisfeitas por qual­quer desenho fadado ao uso. Quatro "requisitos do uso" são expressos da seguinte maneira: (1) o desenho precisa encerrar corretamente o princípio essencial do arranjo; (2) os compo­nentes do artefato precisam estar geométricamente relaciona­dos das maneiras que melhor se apropriem ao resultado que se pretende; (3) os componentes precisam ser suficientemente fortes para transmitir as forças impostas pelo resultado que se pretende e resistir a elas; (4) é preciso proporcionar acesso. Além desses, existe o requisito da acessibilidade e da economia e o requisito estético da aceitabilidade da aparência.

A teoria do funcionalismo pressupunha que os requisitos ditados pelo uso e pela economia determinavam automatica­mente o melhor desenho do ponto de vista estético também. Hoje se compreende que esses requisitos não estéticos atuam apenas como condições restritivas. Restringem as possibilidades tocantes à aparência e podem servir como guia para o planejamento, mas não podem determinar a melhor apa­rência. Essa opinião foi exposta da seguinte maneira por P. H. Scholfield, em seu livro Theory of Proportion in Architecture (1958):

Filósofos e críticos fizeram reiteradas tentativas para reduzir totalmente a teoria da proporção a uma teoria da adequação. Na realidade, porém, como o indica a experiência comum dos dese­nhistas na prática, depois de satisfeitos os requisitos da adequação, geralmente ainda fica muita coisa para se escolher entre propor­ções que parecem agradáveis e as que parecem desagradáveis.

Em vista dessa nova filosofia, popularizaram-se os cursos de Desenho Básico nas escolas de arte, mais ou menos nos meados do século, para os que praticavam as belas-artes e os que estudavam as artes comerciais. Neles se concebeu a nova arte do "desenhista" e ministrou-se instrução no sentido de produzir desenhistas que se pudessem empregar na indústria e na manufatura. O "desenhista" moderno pouco ou nada tem em comum com o artista-artífice antigo e medieval, visto que ele se ocupa, primordialmente, de planejar a aparência de objetos que serão feitos à máquina por outros, ao passo que o velho artista-artífice não se ocupava primordialmente da quali­dade estética, mas da execução e da utilidade dos objetos feitos por ele ou por seus assistentes. Por outro lado, o desenhista comercial moderno pouco tem em comum com o praticante tradicional das belas-artes, visto que lhe falece o elemento do artesanato, quase sempre importante para este último. O ar­quiteto moderno talvez esteja mais próximo dessa nova concep­ção do "desenhista" que do conceito mais antigo do "mestre de obras" ou "administrador de obras".

sumário. A adaptação intricada, econômica ou elegante ao propósito pode ser intelectualmente apreciada e considerada como um ramo da beleza intelectual. Mas já não se acredita que isso garanta que uma coisa assim projetada terá uma bela aparência. Nas artes úteis (mas não presumivelmente nas belas-artes) a adeqüabilidade ao propósito é uma condição restritiva, que não assegura a beleza da aparência.

Afiançam alguns filósofos que, se uma coisa parecer bem projetada para um propósito aprovado, será bela em virtude desse fato, tenha ou não sido realmente assim projetada. Diz, por exemplo, J. O. Urmson: "Se uma coisa parece ter uma característica desejável de outro ponto de vista, o fato de pa­recê-lo é motivo apropriado de apreciação estética ." Por exemplo, se um avião, um automóvel esporte ou um cavalo de corridas, um objeto, enfim, votado à velocidade, parecer veloz, será, portanto, belo e deverá ser apreciado esteticamente. Eis aí uma doutrina que não. seria seguida por muitos.

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