Estudo sobre o fazer Teatro- anos 80

Estudo sobre o fazer Teatro- anos 80

UNIVERSIDADE SALGADO DE OLIVEIRA - UNIVERSO

ESTUDO SOBRE O FAZER TEATRO

ANOS 80

Menotti Orlandi

Belo Horizonte

2011

Menotti Orlandi

ESTUDO SOBRE O FAZER TEATRO

ANOS 80

Artigo apresentado à Universidade Salgado de Oliveira – UNIVERSO como requisito parcial para a obtenção do título de graduação em Historia

Orientador: Prof.: Diogo Pereira da Silva

Agradeço a Maria Cândida Ferreira Pinto,

exemplo de pedagoga,

o apoio na pesquisa realizada.

.

Ubi societas ubi comunicatio:

Onde existe sociedade, existirá

a comunicação humana.”

José Cretella Júnior

Belo Horizonte

2011

ESTUDO SOBRE O FAZER TEATRO

ANOS 80

Menotti Orlandi1

Prof. Diogo Pereira da Silva2

Resumo

Este estudo faz uma análise acerca do teatro na década de 80, suas qualidades e suas reflexões. O objetivo principal do presente estudo é fazer uma análise acerca do teatro na década de 80. A metodologia aqui utilizada foi a de revisão de literatura, onde buscou-se fazer uma análise acerca do tema aqui proposto em livros e artigos de diversos autores.

Palavras-chave: teatro; teatro nacional; teatro mineiro; década de 80; qualidades; reflexões; análises

ABSTRACT

This study makes an analysis concerning the theater in the decade of 80, its qualities and its reflections. The main objective of the present study is to make an analysis concerning the theater in the decade of 80. The methodology used here was of literature revision, where searched to make an analysis concerning the subject considered in books and articles of diverse authors here.

Key-words: theater; national theater, mineiro theater; decade of 80; qualities; reflections.

1 INTRODUÇÃO

O presente estudo faz uma análise acerca do teatro na década de 80. No que tange a década de 80, há um olhar da maioria dos estudiosos que a considera como uma “história nebulosa”, um período nefasto para o teatro no qual houve um abalo no fazer teatral. Mesmo que tenha ocorrido um impulso de renovação, o que parece é que a contribuição desta década seria pouco relevante levando em consideração outros momentos da história do teatro.

Levando em consideração a produção teatral de 1980 a 1984 são raras as arestas de qualidade que ali possam ser destacadas, será possível apenas encontrar, em nível de importância que transcenda o âmbito da realização isolada para suscitar desdobramentos mais amplos.

Diversas características da década de 80 podem aqui ser expostas para um maior esclarecimento acerca de tal esvaziamento que se deu em tal período, como por exemplo: a ausência de um referencial ideológico para os grupos teatrais, as característica predominante nas décadas antecedentes, e vale aqui lembrar também sobre a evasão dos atores de teatro que passaram a ser absorvidos pela TV onde teriam mais prestígio social e oportunidade de maiores remunerações.

Mesmo com o esvaziamento enfrentado na década de 80 pelo teatro, não há como negar que houve, em meio a problemas culturais da época, uma intensa produção teatral neste período, o que resultou num eficiente sistema de organização grupal.

Contudo, vale ressaltar que a questão do “esvaziamento”, não está relacionada apenas com a perda da quantidade de público, o que poderia resultar em uma abordagem interessante, mas constituirá um olhar sobre o gesto de enfrentamento do fazer teatro naquela época, do ponto de vista da atividade grupal. A partir daí questiona-se: Como o teatro mineiro na década de 80 pode ter resistido aos problemas da circunstância que estava inserido?

O objetivo principal do presente estudo é fazer uma análise acerca do teatro na década de 80. A metodologia aqui utilizada foi a de revisão de literatura, onde buscou-se fazer uma análise acerca do tema aqui proposto em livros e artigos de diversos autores.

2 REFERENCIAL TEÓRICO

2.1 Teatro no Brasil - Histórico

A palavra teatro derivada do grupo “theatron” se traduz por lugar aonde se vai. Teatro significa a arte de representar, lugar onde se realiza alguns acontecimentos.(LUFT:593). O teatro é a arte do presente. Arte do espetáculo vivo. (FERREIRA. 2001:120). De acordo com Alencar (1997), o surgimento do teatro no Brasil se deu quando Portugal deu início a colonização do país, em torno do século XVI. Os Jesuítas, com a finalidade de catequizar os índios que aqui habitavam, trouxeram uma nova religião para os mesmos (religião católica) como também outra cultura, onde se incluía a literatura e o teatro. Com isso, com a união dos rituais festivos e danças indígenas, os indivíduos que aqui habitavam começaram a conhecer o teatro através dos portugueses, onde esse teatro tinha um caráter pedagógico baseado na Bíblia. Percebe-se que, o grande responsável pelo ensinamento teatral no Brasil foi Padre Anchieta.

Para Moura (1988), o teatro legitimamente brasileiro estabilizou-se por volta do século XIX, com o surgimento do Romantismo. Um dos principais responsáveis por essa estabilização foi Martins Pena. Outros grandes nomes também tiveram destaque, como por exemplo: o dramaturgo Artur Azevedo, o ator e empresário teatral João Caetano e, na literatura, o escritor Machado de Assis.

2.2 O teatro brasileiro e mineiro na década de 80

Ao refletir sobre o teatro no Brasil, temos que considerar a diversidade brasileira, as especificidades das histórias de grupos e artistas em cada região, embora a história mais divulgada seja a que se refere ao eixo Rio - São Paulo. Segundo Moura (1988), uma das principais características do teatro mineiro na década de 1980 foi a diversidade. Essa época foi caracterizada pela influência do pós-modernismo, onde tal movimento ficou marcado pela união da estética tradicional à moderna. Um dos grandes nomes no teatro nacional dessa época foi o diretor e dramaturgo Gerald Thomas. Os espetáculos de Gerald Thomas dão muita importância à cenografia e à coreografia. Nessa época surgiram diversos grupos teatrais, como por exemplo, o Ponkã ( SP-1983) com o espetáculo “ Tempestade em copo d’agua” e o Grupo Galpão em Belo Horizonte com o espetáculo de rua “ Romeu e Julieta”

O Galpão nasce como grupo nesse momento em que o sonho de transformação coletiva estava mais vivo do que nunca, com todas as suas ilusões e também manipulações.

Eram os grupos mais estáveis que atuavam em Belo Horizonte como o grupo Sonho e Drama e os trabalhos de diretores como Eid Ribeiro, Pedro Paulo Cava e Jota D’Angelo. Uma referência absoluta era e continua sendo o Grupo Corpo. A existência do Corpo e o sucesso que ele obtinha, viajando por todo o Brasil e pelo mundo, era a indicação mais clara de que era possí­vel viver de arte e de teatro em Minas, sem ter de ir para o Rio ou para São Paulo

O trabalho de alguns grupos nacionais, seja em Belo Horizonte Rio e em SP, também foram uma lufada de esperança. Especialmente o Asdrúbal trouxe o trombone.

É ao longo da década de 80, que o Galpão consolida a aliança com alguns grupos co-irmãos, principalmente pelo fato de desenvolverem também trabalhos e pesquisas ligados ao teatro de rua. É o momento em que surgem na sua estrada encontros com grupos como o  Imbuaça de Aracaju (SE), o Alegria, alegria de Natal(RN),  o Oi nós traveiz de Porto Alegre(RS), o Ventoforte de São Paulo(SP), além de alguns que tiveram uma existência mais efêmera como o Treta, ligado ao sindicato dos bancários de São Paulo, o Manhas e manias do Rio. Esses primeiros encontros foram fundamentais para que se trocassem experiências, falando principalmente das dificuldades para se firmar um trabalho, que se pretendia de longo prazo e que fincasse raí­zes junto à comunidade. Seria um embrião para o posteriormente criado Movimento de teatro de grupo, que estendeu uma rede por boa parte do Brasil.

Conforme Moreira (2011), espetáculos como O Boi Voador e o XPTO, também priorizam as linguagens visuais e sonoras. O diretor Ulysses Cruz, da companhia Boi Voador, destaca- se com a montagem de “Fragmentos de um Discurso Amoroso”, baseado em texto de Roland Barthes.

De acordo com Fernandes (2000), diversos outros nomes do teatro nessa década foram também bastante reconhecidos, como por exemplo: José Possi Neto, Roberto Lage, Márcio Aurélio, Cacá Rosset. Esse movimento teve bastante crescimento nos estados de Minas Gerais, Rio de Janeiro e São Paulo.

Já em Minas, nomes como : Carl Schumacher (Amor de Vampira), Wilson Oliveira (O Ateneu), Kalluh Araújo (O Beijo no Asfalto) e Gabriel Villela (Romeu e Julieta), fizeram presença nos anos 80.

Segundo Alencar (1987), em 1987 a atriz Denise Stoklos surge com uma carreira internacional reconhecida, com o espetáculo Mary Stuart, que foi apresentado em Nova York, nos Estados Unidos, a atriz mostrou toda sua capacidade com grande atuação, onde também esse espetáculo foi todo elaborado por ela. O trabalho de Denise Stoklos é também conhecido pela utilização do mínimo de recursos materiais e o máximo dos próprios meios do ator, que são o corpo, a voz e o pensamento.

Conforme Santos (2011), o teatro de Cacá Rosset, de pendores circenses, que teve entre seus acertos a "Ubu Rei", de Alfred Jarry, cujo perfil estilístico parece ter marcado as montagens restantes. Os trabalhos de Gabriel Villela que chamavam a atenção de crítica e público, enquanto resistiam heroicamente o Folias D´Arte, a Companhia do Latão, a Companhia São Jorge, Os Parlapatões, entre outros que merecem nosso respeito

2.3 O fazer teatro

Conforme Boal (2000), o teatro nasce quando ser humano descobre que pode observar-se a si mesmo: ver-se em ação. Descobre que pode ver-se no ato de ver –ver-se em situação. Ao ver-se, percebe o que é, descobre o que não é, e imagina onde pode ir. Cria-se uma tríade: EU observador, EU em situação, e o Não-EU, isto é, o OUTRO. (...) Essa é uma essência do teatro: o ser humano que se auto – observa.

De acordo com Ávila (1977), o teatro é sinônimo de despojamento. Faz-se necessário que o indivíduo saia da língua padrão para falar a língua do teatro, a precisão acadêmica já traz os caminhos precisos, e é preciso reinventá-los alguns e outros. Muitas vezes também, faz-se necessário “usufruir” em lugar de “curtir”. Também isso é preciso problematizar. Existe uma forma toda especial de afetação no universo chamado teatro.

Conforme Elias (2006), o teatro é conhecido por festa, festa de talentos, de linguagens, onde as possibilidades de se contar uma história, de se inventarem histórias, de inspirar, de encantar quem preparou a festa e quem a ela se achega para tomar parte são inúmeras. Na realidade do teatro e de suas obras, que envolvem de fato na presença do público, onde atinge e é atingido pelo jogo dos atores, e na possibilidade do jogo ficção-realidade, falso ou verdadeiro, engloba um de seus grandes pontos.

A arte teatral é uma experiência coletiva que propicia novas percepções, tanto para o ator como para o expectador, e instiga desdobramentos sociais ao redimensionar estados cotidianos.

Segundo Faria (2001), entende-se que esse seja um vinculo de ligação com o teatro. Em diversas ocasiões, com o público e nas produções é uma relação de um teatro que se pode chamar comercial, uma relação produtor-cliente intermediada pelo produto que é a peça teatral.

Com isso, de acordo com Matos (1993), as trajetórias do teatro no século passado inventaram muitos universos, muitas possibilidades e, através de sua arte, estiveram pensando a encenação, o ator, as relações com a platéia e muitos outros.

Segundo Batalha (2004), é necessário que no teatro exista uma prática e em seus escritos, se faz relevante a viabilização da participação do espectador não apenas como convidado ilustre da festa conhecida como teatro, mas como um organizador-anfitrião.

Já Brecht transformara o teatro em arma política no século XX, sabendo se apoderar da sua grande força de comunicação e a capacidade de mobilizar as pessoas. Atores e diretores não podiam dar as costas a essa influência arrebatadora, principalmente na década de sessenta, quando o mundo assistia a uma reviravolta dos costumes

Em artigo de Brecht (1966), ele denuncia a arte de tornar a verdade manejável como arma e mostra como reconhecer aqueles em cujas mãos a verdade se torna eficiente, dentro deste contexto retornam os esporos redivivos, e aparecem os "intelectuais institucionais".

Inspirado no pensamento de Paulo Freire, o teatro pode ajudar a ver além do que é, pois não é a realidade, mas um olhar para a realidade. Pode ajudar na construção da cidadania no cotidiano, com mais justiça social, ressignificando o que se entende por felicidade.

3 CONCLUSÃO

Pode-se notar que a chegada de grupos estrangeiros, principalmente grupos europeus, influenciou o modo de fazer teatro no Brasil. Em meio à década de 80 em que se necessitava de uma transformação da vida teatral, a vinda destes grupos contribuiu para aprofundar as relações no interior dos grupos.

Buscavam formar uma dramaturgia nacional, apontando-lhes os defeitos e indicando os métodos para corrigi-los; investiam numa censura linguística e literária. Comentários sobre a escrita estavam contidos na censura, ainda que alguns o fizessem num tom de protesto, por ser essa avaliação pouco considerada na tomada de decisão sobre a concessão ou não da licença.

A necessidade de primar pela utilização correta da língua é um consenso entre os censores, mas acredita-se que a defesa por uma identificação da língua falada e escrita no teatro em Minas Gerais na década de 1980 não era um pensamento de todos os homens de letras. Ao expor um conteúdo ideal, as peças ensinavam através do exemplo e da denúncia.

O teatro era concebido de maneira diversa por cada grupo de indivíduos que se envolveu com encenações em Minas Gerais, durante esse período. O interesse na arte dramática reunia diversos tipos de indivíduos, e a forte ligação do teatro com as questões políticas, vivenciadas naquele período, remete-nos a uma opinião também motivada por um posicionamento político semelhante.

Com isso, a organização desse grupo e indivíduos apaixonados pela arte e pelo teatro criou uma tensão com a elite dirigente, adepta do poder dominante. Entendendo o teatro como espaço educativo, assim como a imprensa e a tribuna também o eram, a Sociedade Dramática, através das noites de espetáculos, chamava a atenção para uma oposição organizada.

Conforme Arrabal ( 1975), a questão teatral se inscreve dentre as questões superestruturais. Enquanto luta e processo contraditório de pontos de vista e linhas de trabalho, ocupa um espaço no debate cultural, ou seja, no âmbito da luta ideológica. Isto, dando o sentido de existência do artista, no desenvolvimento da história das artes.

Com base nesse pressuposto das controvérsias da questão teatral, na extensão de toda a luta no seu interior, é claro não irá satisfazer aos objetivos últimos de sua vanguarda, uma mera contribuição que apenas transcreve no discurso do palco as questões peculiares de um discurso da luta política. Há características mais sutis, mais complexas e mais particulares, na definição e no traçado de uma atividade de vanguarda no teatro. A vanguarda no teatro, não será jamais, portanto, uma mera reprodução substitutiva de vanguardas partidárias, como os frutos da ação de cada uma dessas vanguardas são distintos, ainda que possam se perpassar os seus desempenhos mantidas as suas independências relativas: de um lado, a função e os objetivos do partido, de outro, a função e os objetivos do teatro.

Pode-se, então perceber que o teatro assume um papel de “frente de resistência” buscando alternativas para driblar este problema e consequentemente em meio a esta turbulência acarreta significativas mudanças no panorama do Teatro Brasileiro. O surgimento deste projeto grupal torna-se “um lugar” que fará a diferença, tanto para o teatro da década de 80 quanto estabelecerá uma consolidação das poéticas e estéticas desenvolvidas especificamente em cada grupo.

Este período no Teatro Mineiro merece ser explorado e investigado, pois a distância crítica permite analisar com clareza os acontecimentos de tal época. É necessário e indispensável preencher as lacunas da História do Teatro Mineiro, com isso, pode-se melhor compreender o fenômeno do Teatro de Grupo que atualmente representa um dos elementos mais dinâmicos da cena nacional.

REFERÊNCIAS

ALENCAR, Sandra. Atuadores da paixão. Porto Alegre: FUMPROARTE, 1997;

ÁVILA, Affonso. O Teatro em Minas Gerais: séculos XVIII e XIX. Revista Barroco, Belo Horizonte, n., p.53-96, 1977;

BATALHA, Cláudio H. M. Culturas de Classe. Campinas: Editora Unicamp, 2004;

ELIAS, Norbert. Escritos e Ensaios 1: estado, processo, opinião pública. Organização e apresentação de Frederico Neiburg e Leopoldo Waizbort. Rio de Janeiro: Zahar, 2006;

FARIA, João Roberto. Idéias teatrais: o século XIX no Brasil. São Paulo: Perspectiva, 2001;

FERNANDES, Silvia. Grupos teatrais anos 70. São Paulo: Editora Unicamp: 2000;

MATOS, Franklin de. Introdução: Teatro e Amor – Próprio. In: ROUSSEAU, Jean-Jacques. Carta a DAlembert. Trad.: Roberto Leal Ferreira. Campinas: Editora UNICAMP, 1993;

MOREIRA, Eduardo. 25 anos de encontros: grupos de teatro. Disponível em [http://www.grupogalpao.com.br/blog/?p=83]. Acesso em: novembro de 2011;

MOURA, Roberto Marchon de Lemos. Histórias dos anos 80. São Paulo: USP/ECA, Tese (Doutorado, ECA/USP). 1988.

BOAL, Augusto. Jogos para atores e não atores. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira: 2000;

ARRABAL, José. O Nacional e o Popular. Teatro. São Paulo: Editora Brasiliense: 1975;

1 Aluno do curso de Historia da Universidade Salgado de Oliveira – UNIVERSO.

 Professor e Orientador do curso de Historia da Universidade Salgado de Oliveira – UNIVERSO

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