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9. A este respeito, duas partes constituem a fábula: peripécia e reconhecimento; a terceira é o acontecimento patético (catástrofe). Tratamos da peripécia e do reconhecimento;

10. o patético é devido a uma ação que provoca a morte ou sofrimento, como a das mortes em cena, das dores agudas, dos ferimentos e outros casos análogos.

CAPÍTULO XII Divisões da tragédia

Tratamos anteriormente dos elementos da tragédia, e de quais se devem usar como suas formas essenciais. Quanto às partes distintas em que se divide, são elas: prólogo, epílogo, êxodo, canto coral;

2. compreendendo este último o párodo e o estásimo;

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3. estas partes são comuns a todas as tragédias; outras são peculiares a algumas peças, a saber, os cantos da cena e os cantos fúnebres.

4. O prólogo é uma parte da tragédia que a si mesma se basta, e que precede o párodo (entrada do coro).

5. O episódio é uma parte completa da tragédia colocada entre cantos corais completos;

6. o êxodo (ou saída) é uma parte completa da tragédia, após a qual já não há canto coral.

7. No elemento musical, o párodo é a primeira intervenção completa do coro;

8. O estásimo é o canto coral donde são excluídos os versos anapésticos (U—) e os versos trocaicos (—U);

9. O commoz (37) é um canto fúnebre comum aos componentes do coro e aos atores em cena.

Tratamos primeiramente dos elementos essenciais da tragédia, que nela devem figurar; e acabamos de indicar o número das partes distintas em que a peça se divide.

Das qualidades da fábula em relação às personagens. Do desenlace

Que fim devem ter os poetas em mira ao organizarem suas fábulas, que obstáculos deverão evitar, que meios devem ser utilizados para que a tragédia surta seu efeito máximo, é o que nos resta expor, depois

Arte Poética - Aristóteles file:///C|/site/livros_gratis/arte_poetica.htm (18 of 53) [3/9/2001 15:05:20] das explicações precedentes.

2. A mais bela tragédia é aquela cuja composição deve ser, não simples, mas complexa; aquela cujos fatos, por ela imitados, são capazes de excitar o temor e a compaixão (pois é essa a característica deste gênero de imitação). Em primeiro lugar, é óbvio não ser conveniente mostrar pessoas de bem passar da felicidade ao infortúnio (pois tal figura produz, não temor e compaixão, mas uma impressão desagradável);

3. Nem convém representar homens maus passando do crime à prosperidade (de todos os resultados, este é o mais oposto ao trágico, pois, faltando-lhe todos os requisitos para tal efeito, não inspira nenhum dos sentimentos naturais ao homem – nem compaixão, nem temor);

4. nem um homem completamente perverso deve tombar da felicidade no infortúnio (tal situação pode suscitar em nós um sentimento de humanidade, mas sem provocar compaixão nem temor). Outro caso diz respeito ao que não merece tornar-se infortunado; neste caso o temor nasce do homem nosso semelhante, de sorte que o acontecimento não inspira compaixão nem temor.

5. Resta, entre estas situações extremas, a posição intermediária: a do homem que, mesmo não se distinguindo por sua superioridade e justiça, não é mau nem perverso, mas cai no infortúnio em conseqüência de algum erro que cometeu; neste caso coloca-se também o homem no apogeu da fama e da prosperidade, como Édipo ou Tiestes ou outros membros destacados de famílias ilustres.

6. Para que uma fábula seja bela, é portanto necessário que ela se proponha um fim único e não duplo, como alguns pretendem; ela deve oferecer a mudança, não da infelicidade para a felicidade, mas, pelo contrário, da felicidade para o infortúnio, e isto não em conseqüência da perversidade da personagem, mas por causa de algum erro grave, como indicamos, visto a personagem ser antes melhor que pior.

7.O recurso usado atualmente pelos que compõem tragédias assim o demonstra: outrora os poetas serviam-se de qualquer fábula; em nossos dias, as mais belas tragédias ocupam-se de um muito reduzido número de famílias, por exemplo, das famílias de Alcméon(38), Édipo, Orestes, Meleagro(39), Tiestes,

Télefo(40), e outros personagens idênticos, que tiveram de suportar ou realizar coisas terríveis.

8. Esta é, segundo a técnica peculiar à tragédia, a maneira de compor uma peça muito bela. 9. Por isso, erram os críticos de Eurípides(41), quando o censuram por assim proceder em suas tragédias,

Arte Poética - Aristóteles file:///C|/site/livros_gratis/arte_poetica.htm (19 of 53) [3/9/2001 15:05:20] que na maioria das vezes terminam em desenlace infeliz. Como já dissemos, tal concepção é justa.

10. A melhor prova disto é a seguinte: em cena e nos concursos, as peças deste gênero são as mais trágicas, quando bem conduzidas; e Eurípides, embora falhe de vez em quando contra a economia da tragédia, nem por isso deixa de nos parecer o mais trágico dos poetas.

1. O segundo modo de composição, que alguns elevam à categoria de primeiro, consiste numa dupla intriga, como na Odisséia, onde os desenlaces são opostos: há um para os bons, outro para os maus.

12. Esta última categoria é devida à pobreza de espírito dos espectadores, pois os poetas limitam-se a seguir o gosto do público, propiciando o que ele prefere.

13. Não é este o prazer que se espera da tragédia; ele é mais próprio da comédia, pois nesta as pessoas que são inimigas demais na fábula, como Orestes e Egisto(42), separam-se como amigos no desenlace, e nenhum recebe do outro o golpe mortal.

Dos diversos modos de produzir o terror e a compaixão

O terror e a compaixão podem nascer do espetáculo cênico, mas podem igualmente derivar do arranjo dos fatos, o que é preferível e mostra maior habilidade no poeta.

2. Independentemente do espetáculo oferecido aos olhos, a fábula deve ser composta de tal maneira que o público, ao ouvir os fatos que vão passando, sinta arrepios ou compaixão, como sente quem ouve a fábula do Édipo.

3. Mas, para obter este resultado pela encenação, não se requer tanta arte e exige-se uma coregia dispendiosa.

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4. Os autores que provocam, pelo espetáculo, não o terror, mas só a emoção perante o monstruoso, nada têm em comum com a natureza da tragédia; pois pela tragédia não se deve produzir um prazer qualquer, mas apenas o que é próprio dela.

5. Como o poeta deve nos proporcionar o prazer de sentir compaixão ou temor por meio de uma imitação, é evidente que estas emoções devem ser suscitadas nos ânimos pelos fatos.

6. Examinemos, pois, entre os fatos, aqueles que aparentam a nós serem capazes de assustar ou de inspirar dó. Necessariamente ações desta espécie devem produzir-se entre amigos ou inimigos, ou indiferentes.

7. Se um inimigo mata outro, quer execute o ato ou o prepare, não há aí nada que mereça compaixão, salvo o fato considerado em si mesmo;

8. o mesmo se diga de pessoas entre si estranhas.

9. Mas, quando os acontecimentos se produzem entre pessoas unidas por afeição, por exemplo, quando um irmão mata o irmão, ou um filho o pai, ou a mãe o filho, ou um filho a mãe, ou está prestes a cometer esse crime ou outro idêntico, casos como estes são os que devem ser discutidos.

10. Nas fábulas consagradas pela tradição, não é permitido introduzir alterações. Digo, por exemplo, que Clitemnestra(43) deverá ser assassinada por Orestes, e Erífila por Alcméon,(4)

1. mas o poeta deve ter inventiva e utilizar, da melhor maneira possível, estes dados transmitidos pela tradição. Vamos explicar mais claramente o que entendemos pelas palavras "da melhor maneira possível".

12. Há casos em que a ação decorre, como nos poetas antigos, com personagens que sabem o que estão fazendo, como a Medéia de Eurípedes, quando mata os próprios filhos;

13. Em outros casos, a personagem executa o ato sem saber que comete um crime, mas só mais tarde toma conhecimento do seu laço de parentesco com a vítima, como, por exemplo, o Édipo de Sófocles. O ato produz-se, ou fora do drama representado, ou no decurso da própria tragédia, como sucede com a

Arte Poética - Aristóteles file:///C|/site/livros_gratis/arte_poetica.htm (21 of 53) [3/9/2001 15:05:20] ação de Alcméon, na tragédia de mesmo nome escrita por Astidamante, ou com a ação de Telégono no Ulisses ferido(45),

14. Existe um terceiro caso: o que se prepara para cometer um ato irreparável, mas age por ignorância, e reconhece o erro antes de agir. Além destes, não há outros casos possíveis;

15. forçosamente, o crime comete-se ou não se comete, com conhecimento de causa, ou por ignorância.

16. De todos estes casos, o pior é o do que sabe, prepara-se para executar o crime porém não o faz; é repugnante, mas não trágico, porque o sofrimento está ausente; por isto ninguém trata semelhante caso, a não ser muito raramente – como acontece,. por exemplo, na Antigona, no caso de Hémon com relação a Creonte(46).

17. O segundo caso é o do ato executado.

18. É preferível que a personagem atue em estado de ignorância e que seja elucidada só depois de praticado o ato; este perde o caráter repugnante e o reconhecimento produz um efeito de surpresa.

19. O último caso é o melhor, como o de Mérope em Cresfonte:(47) ela está para matar o próprio filho, mas não o mata porque o reconhece; e também na Ifigênia, em que a irmã dispõe-se a matar o próprio irmão; e na Hele.(48)

Dos caracteres: devem ser bons, conformes, semelhantes, coerentes consigo mesmos

No que diz respeito aos caracteres, quatro são os pontos que devemos visar.

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2. O primeiro é que devem ser de boa qualidade.

3. Esta bondade é possível em qualquer tipo de pessoas. Mesmo a mulher, do mesmo modo que o escravo, pode possuir boas qualidades, embora a mulher seja um ente relativamente inferior e o escravo um ser totalmente vil.

4. O segundo é a conformidade; sem dúvida existem caracteres viris, entretanto a coragem desta espécie de caracteres não convém à natureza feminina.

5. O terceiro ponto é a semelhança, inteiramente distinta da bondade e da conformidade, tais como foram explicadas.

6. O quarto ponto consiste na coerência consigo mesmo, mas se a personagem que se pretende imitar é por si incoerente, convém que permaneça incoerente coerentemente.

7. Um exemplo de caráter inutilmente mau é o de Menelau em Orestes; de um caráter sem conveniência nem conformidade é o de Ulisses lamentando-se na Cila; ou de Melanipo(49) discursando;

9. exemplo de caráter inconstante é Ifigênia, em Áulis, pois em atitude de suplicante não se assemelha ao que mais tarde revelará ser.

10. Tanto na representação dos caracteres como no entrosamento dos fatos, é necessário sempre ater-se à necessidade e à verossimilhança, de modo que a personagem, em suas palavras e ações, esteja em conformidade com o necessário e verossímil, e que ocorra o mesmo na sucessão dos acontecimentos.

1. Portanto é manifesto que o desenlace das fábulas deve sair da própria fábula, e não como na Medéia(50), provir de um artifício cênico (deus ex machina) ou como na Ilíada, a propósito do desembarque das tropas.

12. Este processo deve ser utilizado só em acontecimentos alheios ao drama, produzidos anteriormente, e que ninguém poderia conhecer; ou em ocorrências posteriores que é necessário predizer e anunciar, pois atribuímos aos deuses a faculdade de tudo verem.

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13. O irracional também não deve entrar no desenvolvimento dos fatos, a não ser fora da ação, como acontece no Édipo de Sófocles.

14. Sendo a tragédia a imitação de homens melhores que nós, convém proceder como os bons pintores de retratos, os quais, querendo reproduzir o aspecto próprio dos modelos, embora mantendo semelhança, os pintam mais belos. Assim também, quando o poeta deve imitar homens irados ou descuidados ou com outros defeitos análogos de caráter, deve pintá-los como são, mas com vantagem, exatamente como Agatão e Homero pintaram Aquiles.

15. Eis o que se deve observar; é necessário, por outro lado, considerar as sensações associadas necessariamente na peça à arte própria da poesia, pois acontece freqüentemente cometerem-se faltas neste domínio. Mas sobre o assunto falei bastante nos tratados já publicados.

CAPÍTULO XVI Das quatro espécies de reconhecimento

Dissemos acima o que vem a ser o reconhecimento. Das espécies de reconhecimento, a primeira, a mais desprovida de habilidade e a mais usada à falta de melhor, é o reconhecimento por meio de sinais exteriores.

2. Entre estes sinais, uns são devidos à natureza, como "a lança que se vê sobre os Filhos da Terra", ou as estrelas do Tiestes de Cárcino(51);

3. Outros sinais são adquiridos, dos quais uns aderem ao corpo, como as cicatrizes, e outros não fazem parte dele, como os colares ou a cestinha-berço no Tiro.

4. Há duas maneiras, uma melhor e outra pior, de utilizar estes sinais; por exemplo, a cicatriz de Ulisses tornou possível que fosse reconhecido pela ama de uma forma, e de outra pelos porqueiros.

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5. Os reconhecimentos, operados pela confiança que o sinal deve gerar, bem como todos os do mesmo tipo, não denotam grande habilidade; são preferíveis os que provêm de uma peripécia, como no Canto do Banho.

6. A segunda espécie é a devida à inventiva do poeta, e por tal motivo não é artística; assim, Orestes, na Ifigênia, faz-se reconhecer declarando ser Orestes, e Ifigênia, graças à carta; mas Orestes declara aquilo que o poeta, e não a fábula, quer que ele declare.

7. Este meio é vizinho daquele que declarei defeituoso, pois Orestes podia ter apresentado alguns sinais sobre si. O mesmo se diga da voz da lançadeira no Tereu de Sófocles.

8. A terceira espécie consiste na lembrança; por exemplo, a vista de um objeto evoca uma sensação anterior, como nos Ciprios de Diceógenes, onde a vista de um quadro arranca lágrimas a uma personagem; do mesmo modo, na narrativa feita a Alcino, Ulisses, ao ouvir o citarista, recorda-se e chora. Foi assim que os reconheceram.

9. Em quarto lugar, há o reconhecimento proveniente de um silogismo, como nas Coéforas(52):

apresentou-se um desconhecido que se parece comigo, ora, ninguém se parece comigo senão Orestes, logo, quem veio foi Orestes. Idêntico é o reconhecimento inventado pelo sofista Políido (53), a propósito de Ifigênia, por ser verossímil que Orestes, sabendo que sua irmã tinha sido sacrificada, pensasse que também ele o seria. Outro exemplo é o de Tideu de Teodectes (54), o qual, tendo vindo com a esperança de salvar o filho, ele próprio foi morto. Outro exemplo, finalmente, aparece nas Fineidas(5), onde as mulheres ao verem o lugar em que chegaram, raciocinaram sobre a sorte que as aguardava: aquele fora o lugar pelo destino designado para morrerem, pois ali foram expostas.

10. O reconhecimento pode igualmente basear-se num paralogismo por parte dos espectadores, como se vê na peça Ulisses, falso mensageiro; a personagem acha-se capaz de reconhecer o arco, que na realidade não vira; a afirmação de que poderá reconhecer o arco é a base do paralogismo dos espectadores.

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