livro a arquitetura nova

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Ao que tudo indica, Warchavchik lhe abriu um mundo novo. “Aquele monumento da arquitetura estrangeira no Brasil”, como brinca Artigas, tinha sido um dos pioneiros da arquitetura moderna no país, adotado pelos modernistas de 2, escolhido por Le Corbusier para representar a América do Sul no CIAM (Con-

5 Provavelmente, qualidade que não se deve apenas ao curso de engenheiro-arquiteto, mas aos dois anos (1936-37) em que Artigas freqüentou aulas de modelo vivo com os artistas da, depois batizada, “Família Paulista”. O jovem arquiteto aprendeu a desenhar com antigos operários da construção civil: Volpi, Rebolo e Zanini eram pintores-decoradores de parede.

6 Dalva Thomaz, op. cit., p. 57. 7 Dalva Thomaz, op. cit., p. 51-4.

13Artigas e o desenho gresso Internacional de Arquitetura Moderna) de 1929 e convocado por Lúcio Costa para participar da reforma do ensino na Escola Nacional de Belas-Artes. O contato com o arquiteto russo, desde a discussão na prancheta até as visitas à sua fantástica biblioteca, deve ter estimulado o jovem Artigas a pensar coisas novas. Até então ele não sabia quem era Le Corbusier e nem o que estava acontecendo no Rio de Janeiro.

Nos seus projetos de 1939, Artigas tenta imitar em duas ocasiões a Casa da Rua Santa Cruz.8 Era ali que Warchavchik morava com sua esposa Mina Klabin, filha de um importante industrial paulista. Construída em 1927, a casa branca e cubista seguia a determinação do manifesto que a precedeu: “Abaixo as decorações absurdas e viva a construção lógica, eis a divisa que deve ser adotada pelo arquiteto moderno”.9 No manifesto, Warchavchik afirma que, se o “arquiteto decorador” tornou-se uma figura obsoleta “educada no espírito das tradições clássicas”, o novo gosto nascerá das “máquinas” que os engenheiros projetam segundo a economia e a comodidade. A arquitetura moderna deve, portanto, seguir “os princípios da grande indústria”, uma vez que historicamente cabe “aos novos industriais, propulsores do progresso técnico, o papel dos Medici da época da Renascença e dos Luíses de França”.

8 Nas casas Ottoni de Arruda Castanho e Giulio Pasquali, segundo Dalva Thomaz.

9 “Acerca da arquitetura moderna” (1925). Embora o manifesto possua uma clara afinidade com Vers une architecture (1921), de Le Corbusier, segundo Ricardo Forjaz, estudioso de Warchavchik, ele teria se inspirado diretamente no livro de Gropius, publicado no mesmo ano, Internationale Architektur (Bauhausbücher, 1925) — cf. Trajetórias da Arquitetura Moderna, Cadernos do IDART, nº 10, São Paulo: PMSP, 1982, p. 17. De qualquer modo, Gropius, por sua vez, declarava não só conhecer os textos de Corbusier, como haver solicitado sua colaboração para o referido livro. De modo que o que aparece no texto de Warchavchik (independentemente da fonte direta) são as idéias da vanguarda na Europa da época.

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O programa de Warchavchik dá um sentido ao desenho: quer ser, se utilizarmos o conceito da aula de Artigas de 1967, desígnio. No fim dos anos 1930, ainda um jovem de vinte e poucos anos, Artigas não chega a definir sua atuação em termos semelhantes, mas intui qual seria o seu projeto: “Mudar a tipologia da casa paulistana”, seguindo “as modificações sociais que se processavam em nosso país”.10

Se, num primeiro instante, a Casa da Rua Santa Cruz foi o modelo, Artigas viria posteriormente a criticá-la, encontrando nela um paradoxo. Segundo Artigas, Warchavchik recorrera a uma série de dissimulações inadmissíveis: os tijolos foram escondidos com reboco rústico de cimento branco, caulim e mica, dando a aparência de concreto, uma platibanda sugeria a existência de uma laje quando havia telhado, e os caixilhos de feição industrial foram feitos artesanalmente.1 Ora, isso contradizia os pressupostos do próprio manifesto.12 A casa pretendia dar mostras de modernidade e revelava o oposto: seu caráter mimético de estilo importado — um desenho falseado, postiço, que não representava as possibilidades tecnológicas reais do país. Para Artigas, a arquitetura moderna deveria, ao contrário, partir das “condi-

10 “Depoimento” de Artigas em Alberto Xavier (org.), Depoimento de uma geração. São Paulo: ABEA/FVA/Pini, 1987, p. 186.

1 A crítica à Casa da Rua Santa Cruz feita por Artigas está reproduzida em Yves Bruand, Arquitetura moderna no Brasil. São Paulo: Perspectiva, 1981; e em Miguel Buzzar, João Vilanova Artigas. Dissertação de Mestrado, FAU-USP, 1996.

12 Warchavchik justifica-se no CIAM de 1930 afirmando que, infelizmente, “a indústria local ainda não fabrica as peças necessárias, estandardizadas, de bom gosto e de boa qualidade” (citado em Hugo Segawa, Arquitetura no Brasil 1900-1990. São Paulo: Edusp, 1999, p. 47). A crítica de Artigas, se correta para a Casa da Rua Santa Cruz, não pode ser generalizada para as demais obras do arquiteto russo, que pretendeu realizá-las segundo a técnica moderna. Além disso, como imaginar uma obra de vanguarda que não antecipe parte dos meios necessários a sua realização?

15Artigas e o desenho ções técnicas locais” e assim constituir-se como uma manifestação nacional legítima.

Com a Segunda Guerra Mundial, a carestia do cimento e do aço importados, as promessas da arquitetura moderna serviram novamente a propósitos contrários: produto de luxo consumido por poucos milionários com fim de ostentação. Como lembra Artigas, só “meia dúzia de latifundiários que vinham da Europa e queriam fazer exibição do que tinham” podiam pensar em fazer uma laje de concreto, pois custava “cinqüenta vezes mais caro do que vigas de peroba”, que o arquiteto passou a utilizar em suas casas. A “temática corbusieana” teve, assim, que ser recusada por Artigas, pois naquele momento ela era “construtivamente imoral”.13

Tendo que fazer uso dos materiais locais (tijolo, madeira e telha cerâmica), numa substituição forçada de importações, Artigas acaba encontrando em Wright algumas soluções modernas que não dependiam do uso do concreto e tornavam-se assim mais baratas: grandes telhados, caixilhos largos de madeira e tijolos aparentes. A arquitetura de Frank Lloyd Wright ensinou-lhe a “verdade dos materiais” — saber como empregá-los de forma a não constranger seus valores característicos14 —, fornecendo-lhe a base para formular o que será seu conceito-chave: o da “moral construtiva”.15

Foi a casa que fez para si próprio, em 1942, que deu a Artigas a certeza de estar trilhando um caminho próprio. A “Casinha”, como é conhecida, representou um ponto de inflexão para o arquiteto: “Foi um rompimento formal grande; tive coragem de fazer porque era para mim, me libertei inteiramente”. A “Ca-

13 Depoimento a Sylvia Fisher (1982), Fundação Vilanova Artigas, mimeo.

14 “Os caminhos da arquitetura moderna” (1952), em Caminhos da arquitetura, op. cit.

15 Depoimento a Sylvia Fisher, op. cit.

16Arquitetura Nova sinha” inaugura o processo de invenção da casa paulistana: utiliza materiais brutos e sem revestimento (tijolo, madeira, telha cerâmica); nega a idéia de fachada, fazendo a frente da casa uma conseqüência do jogo de volumes de toda a edificação; a planta é fluida e circular, integrando as áreas de uso comum (sala, cozinha e varanda); estabelece um núcleo hidráulico central que organiza simultaneamente o espaço; e, por fim, destaca da área comum o dormitório e o ateliê que, organicamente integrados, dão o exemplo do novo homem que ali mora e que, mesmo quando descansa, é sobre o próprio trabalho.

Essa conjunção de materiais brutos com espaço racionalizado, onde tudo é útil e nada é desnecessário, acabava dando a cada casa de Artigas o aspecto de uma moral severa. Esta, a expressão utilizada por Lina Bo Bardi em seu breve e certeiro artigo de 1950: “Uma casa construída por Artigas lhe impõe uma lei vital, uma moral que é sempre severa, quase puritana. Não é ‘vistosa’, nem se impõe por uma aparência de modernidade. […] Cada casa de Artigas quebra todos os espelhos do salão burguês”.16

Artigas propõe uma reeducação moral da burguesia nacional. Ao invés do palacete decorado onde o burguês tenta preservar sua “marca pessoal” através de “veludos e pelúcias, que guardam emblematicamente a marca de qualquer contato físico”, acumulando objetos como um “novo tipo de colecionador”,17 Artigas projeta espaços de uma ascese protestante, onde até a mobília é feita de concreto. Como já dizia em princípios do sé-

16 Lina Bo Bardi, “Casas de Vilanova Artigas”, revista Habitat, nº 1, 1950, p. 2. Não é casual que Lina tenha escolhido escrever sobre Artigas logo no primeiro número de sua revista: da mesma forma que o arquiteto, ela também procura princípios para uma “moral construtiva” brasileira que estilhace o salão burguês.

17 Otília Arantes fazendo referência a Walter Benjamin, “A ideologia do lugar público” em O lugar da arquitetura depois dos modernos. São Paulo: Edusp/Studio Nobel, 1993, p. 107-8.

17Artigas e o desenho culo X o arquiteto austríaco Adolf Loos, a epidemia decorativa é uma regressão para o homem moderno: no mundo desencantado da nova racionalidade, o ornamento deve ser entendido como patologia de “aristocratas degenerados”, pois se trata de “um delito contra a economia”, um devaneio imoral que destrói “trabalho humano, dinheiro e materiais”.18

As casas de Artigas pretendem estabelecer uma nova ética.

Para o arquiteto, o consumismo imitativo das elites deve ser freado por uma ética guerreira que evite o uso irracional da riqueza e poupe as atenções e os capitais para a industrialização do país. O desenho da casa funde-se, assim, com os desígnios da modernização brasileira, conduzida por uma burguesia progressista. Na interpretação do Partido Comunista Brasileiro, do qual Artigas era membro importante, o sujeito da transformação social do país, neste momento, era a “burguesia nacional” e não o proletariado, ainda informe enquanto classe social. A revolução democrático-burguesa deveria, assim, ser concretizada como etapa necessária à formação de uma nação moderna.19 Por isso, para Artigas, pensar a casa burguesa, e não a do trabalhador assalariado, era a ação progressista.20

18 Adolf Loos, “Ornamento e delitto” (1908), em Parole nel vuoto. Milão: Adelphi, 1972, p. 221.

19 Um resumo das teses do PCB está em Guido Mantega, “O modelo democrático-burguês”, cap. IV do livro A economia política brasileira (São Paulo/Petrópolis: Polis/Vozes, 1984). Uma explicação histórica da defesa da revolução burguesa e do desenvolvimento capitalista pelo Partido Comunista está em Gildo Marçal Brandão, A esquerda positiva (São Paulo: Hucitec, 1997), ver especialmente o capítulo 7.

20 O livro de F. Engels, A questão da habitação (1872), foi importante para que os arquitetos comunistas brasileiros considerassem reacionárias as iniciativas de resolução do problema habitacional, uma vez que esta, ao metamorfosear o operário em pequeno proprietário e defensor da ordem, refrearia a constituição do proletariado enquanto classe capaz de realizar a passagem ao comunismo, segunda etapa da revolução brasileira. De 1930

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O habitat moderno nasce, coerentemente, embalado na racionalidade técnica da obra calculada. Diplomado pela Escola Politécnica como engenheiro-arquiteto, Artigas teve a oportunidade de estudar Cálculo e Física, freqüentar laboratórios técnicos e de resistência dos materiais, cultivando o espírito moderno do engenheiro.21 Formou-se, assim, como homem do seu tempo, com o instrumental necessário para a construção do novo país. Não por acaso, Le Corbusier, em Por uma arquitetura, opôs ao arquiteto decorador, figura antiquada a ser esquecida, o engenheiro, encarnação da nova racionalidade. Para Corbusier, somente o arquiteto moderno, formado arquiteto-engenheiro, será capaz de superar a engenharia pura e restituir à construção invenção e arte.

Graças à formação politécnica, Artigas tinha por princípio calcular todas as suas obras, passando sábados e domingos inteiros estudando como fazer inovações construtivas. Um exemplo é o ousado terraço em balanço da Casa Rio Branco Paranhos, um desafio técnico inspirado em fotografias das obras de Wright, mas resolvido pelo arquiteto seguindo um teorema de Langendonck retirado da Revista do Instituto de Engenharia.2

A produção de desenhos técnicos que seguem os preceitos do cálculo impõe uma nova ordem no canteiro de obras: é neste momento que o desenho surge como mediação necessária entre produto e produtores. Artigas lembra como era o processo tradi- até 1964, os principais defensores da habitação social no Brasil não foram os comunistas, mas sim os populistas, como mostra Nabil Bonduki em Origens da habitação social no Brasil (São Paulo: Estação Liberdade, 1998).

21 Sobre a dicotomia do curso de engenheiro-arquiteto, entre as Belas-

Artes e a engenharia civil, cf. Sylvia Fisher, Ensino e profissão: o curso de engenheiro-arquiteto da Escola Politécnica de São Paulo. São Paulo: s.n., 1989.

2 A função social do arquiteto (1984). São Paulo: Fundação Artigas/ Nobel, 1989, p. 7.

19Artigas e o desenho Vilanova Artigas, Casa Rio Branco Paranhos, 1943.

Vilanova Artigas, “Casinha” (primeira residência do arquiteto), 1942.

20Arquitetura Nova cional: “Aqui em São Paulo os homens eram italianos. A técnica era distribuída por um grupo de artesãos capaz de realizar a prática da construção da residência: o escadeiro, o telhadeiro, que era o homem que fazia o telhado, via onde pôr as tesouras e tal, o pedreiro, e essa coisa fantástica que é o encanador. E havia ainda um misteriosíssimo, o fachadista, que era capaz de bordar com cal e areia em uma fachada, todos os desenhos que se pudesse imaginar, volutas”.23

Cada artesão realizava seu ofício e tinha certa autonomia para fazer o que sabia. Artigas conta que nas suas primeiras obras não era ele quem desenhava a escada de uma casa, deixava apenas um espaço de 4 por 5 metros para o escadeiro realizá-la de acordo com os seus conhecimentos. Muitos artesãos se formavam na Escola de Artes e Ofícios, fundada em 1882 e dirigida por mestres italianos trazidos por Ramos de Azevedo. Na virada do século, três quartos dos pedreiros e a totalidade dos mestres de obra vinham da Itália,24 constituindo uma verdadeira corporação.

Esses artesãos conservavam seu saber e garantiam assim algum poder para negociar o preço do seu trabalho — dessa forma “seus salários eram relativamente mais altos que dos operários fabris”. A união de classe permitia que certas conquistas trabalhistas alcançadas em seu país de origem fossem aqui reproduzidas. Além disso, os italianos da construção, muitos deles anarquistas, foram, “até a Primeira Guerra, os principais organizadores do movimento operário” em São Paulo.25

23 Vilanova Artigas, op. cit., p. 20.

24 Segundo Maurício Vinhas de Queiroz, “Arquitetura e desenvolvimento”, em Alberto Xavier, Depoimento de uma geração, op. cit.

25 Maria Lúcia Gitahy, “Desmemória das metrópoles: apagando os rastros do trabalho de construir”, revista Ponto. São Paulo: FAU-USP, 1998. Como explica Sérgio Ferro (em entrevista ao autor, revista Caramelo, nº 1), as estreitas relações entre arquitetura eclética e sindicalismo operário da

21Artigas e o desenho

A construção civil baseada no saber artesanal e num certo poder dos operários será profundamente alterada pelos arquitetos modernos. Artigas conta como foi a “revolução” empreendida por sua geração: “Sou dessa geração de arquitetos modernos que, pela primeira vez, foram até o conhecimento do fazer operário, ou do subempreiteiro, para dizer-lhes, em desenho, em projeto, o que era preciso fazer […] Nós rompemos com os resquícios medievais que ainda prevaleciam […] Porque você poderia projetar no papel, desenhar no papel, não a escada que o escadeiro ia fazer, mas aquela que você queria que fosse realizada, dentro do espaço que lhe servia. Aí há uma passagem, um ponto histórico diferente, totalmente diferente”.26

A chegada do desenho moderno ao canteiro de obras é instauradora de uma nova relação de produção. O desenho do arquiteto é interposto como mediação necessária entre a obra e o operário e o controle do processo passa a ser centralizado nas mãos de um único artista. “É como se estivéssemos com Brunelleschi”, construção civil remontam à Europa do século XIX. Em seu laboratório de pesquisa, o Dessin-Chantier, Sérgio Ferro procurou recontar a história da arquitetura francesa pelo ângulo das relações de trabalho, demostrando como a passagem do ecletismo para o modernismo produziu uma devastação nos sindicatos de pedreiros e carpinteiros. A mudança no desenho, na estética e nos materiais teria deslocado definitivamente o poder do operário para o arquiteto.

26 Vilanova Artigas, A função social do arquiteto, op. cit., p. 35. Ver também a entrevista para a revista Arquitetura e Urbanismo, nº 1, 1985, p. 26. Na verdade, o início dessa transformação nas relações de produção é anterior aos modernos, e data, no Brasil, da chegada da Missão Francesa e formação da Academia Imperial de Belas-Artes no Rio de Janeiro: em princípios do século XIX. Como explica Lúcio Costa em “Documentação necessária”, desde então os nossos mestres e pedreiros “incultos” e suas construções “de ar despretensioso e puro” vão sendo substituídos por arquitetos embebidos no ecletismo estrangeirizante. Os mestres italianos que começam a aportar no fim do século XIX colaboram na vulgarização do ecletismo e introduzem técnicas novas para realizá-lo.

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