livro a arquitetura nova

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(Parte 3 de 5)

22Arquitetura Nova continua Artigas, “Brunelleschi aparece como uma espécie de Galileu para nós arquitetos, porque é o homem que faz pela primeira vez o projeto estrutural de uma capela abandonando as contribuições individuais que vinham da Idade Média, das corporações”.

Como se sabe, a novidade no desenho de Brunelleschi é a perspectiva, que é uma forma de abstração, de separação entre representação e realidade. Ela insere o mundo dentro de um único plano e o organiza. Nos termos utilizados por Artigas, poderíamos dizer que a perspectiva, como desígnio, projeta uma ordem nova, como mediação, uma codificação nova. O desenho é domínio sobre a natureza, mas também domínio sobre os que não sabem decifrá-lo. Brunelleschi tinha a consciência desse poder. Conta-se, por exemplo, que ele, fingindo estar doente, fez seu substituto perder a direção da obra por desconhecer as notações do seu desenho. Retornando ao comando e enfrentando uma greve, decide importar trabalhadores de outra cidade, provando que os artesãos florentinos poderiam ser substituídos por outros quaisquer, uma vez que o trabalho era agora definido pelo desenho. Para aumentar a produtividade, o arquiteto também interfere na organização do canteiro, instalando uma cantina no alto da cúpula e evitando assim que os operários desçam para comer, beber e conversar.27

Como se vê, o desenho penetra as relações de produção, abstrai (separa, aparta, alheia) o trabalhador de seu saber e de sua autodeterminação relativa — o trabalho passa a ser ele próprio abstrato. Comandado por um desenho-destino que lhe é heterônomo, o produtor não se reconhece mais em sua obra — ela agora é simples produto. Esta desqualificação dos saberes individuais de cada artesão ocorre, entretanto, associada a um progresso artístico e técnico da arquitetura e não a uma regressão,

27 Sérgio Ferro, a partir do relato de Giorgio Vasari (primeiro biógrafo de Filippo Brunelleschi), em O canteiro e o desenho. São Paulo: Projeto, 1979, p. 103-4.

23Artigas e o desenho como se poderia supor. Como explica Argan, a cúpula de Santa Maria del Fiore é uma “novidade técnico-formal clamorosa”, uma obra que inaugurou a espacialidade moderna. Graças à abstração que lhe deu origem, a própria cúpula tornou-se uma “gigantesca máquina perspéctica” capaz de representar o espaço em sua totalidade.28

A abstração produz assim um duplo movimento: alienação do trabalho por um lado e desenvolvimento das forças produtivas artísticas por outro.

De volta ao “Desenho” e ao novo desígnio da casa paulistana: qual foi então o resultado arquitetônico alcançado por Artigas no seu intento de “mudar a tipologia da casa paulistana”, seguindo as transformações históricas pelas quais passava o país?

Como vimos, Artigas reinventa a casa burguesa com o objetivo de reeducar seus moradores. Destrói os palacetes do café e restitui em seu lugar espaços de uma “moral severa”, que o esforço de industrialização nacional exige. Associada a esta nova ética está a racionalidade do cálculo e da economia, o sentido material da construção planejada.

É apenas numa casa de 1962, a Ivo Viterito, que Artigas considera ter atingido a síntese do que deva ser a “solução da casa paulistana”.29 Mas desde a Casa Baeta, de 1956, é possível reconhecer o “tema” sobre o qual Artigas fará suas variações: uma grande cobertura que acolhe todo o programa de usos. Em si, a cobertura é a representação do ato elementar de abrigar-se — já é a própria solução do habitar enquanto necessidade humana. Sob si, a cobertura-abrigo permite que se articulem os espaços com certa autonomia e liberdade de invenção. Em cada casa é elabo-

28 Giulio Carlo Argan, “O significado da cúpula”, em História da arte como história da cidade. São Paulo: Martins Fontes, 192, p. 9.

29 Vilanova Artigas, op. cit., p. 122.

24Arquitetura Nova

Vilanova Artigas e Carlos Cascaldi, Casa Baeta, 1956 (vistas externa e interna).

Vilanova Artigas e Carlos Cascaldi, Casa Taques Bittencourt, 1959.

25Artigas e o desenho

Vilanova Artigas e Carlos Cascaldi, Casa Ivo Viterito, 1962 (vista externa dos fundos e vista interna).

26Arquitetura Nova rada uma forma nova para expressar essa tensão entre necessidade e invenção.

A cobertura independente alivia a alvenaria da sua carga estrutural, e permite ao arquiteto dispensar portas e paredes que considera desnecessárias, criando um espaço integrado e fluido. Cada casa tira sempre partido dos desníveis típicos dos terrenos íngremes paulistanos, criando patamares diferenciados e salas de pé-direito duplo. A circulação, em escada ou rampa, que interliga os espaços de uso coletivo com os demais cômodos é explorada plasticamente como percurso de uma promenade architecturale. A fachada, como na “Casinha”, é negada definitivamente, em nome de uma composição volumétrica de cheios e vazios decorrente da grande cobertura, dando, por sua vez, abrigo ao novo bem de consumo da sociedade moderna: o automóvel.

A arquitetura da casa paulistana pretende também orientar os princípios de uma educação moderna da família, como descreve Artigas na Casa Baeta: “Um trecho azul, um pedaço branco, um amarelo e um risco preto. A sala de jantar é azul. Podese sentar no sofá dentro do branco e a entrada é um quadrado vermelho que encaixa no conjunto. Tudo está ligado a esse ideário em relação ao espaço e à apropriação de cada usuário segundo seu julgamento sobre a visualidade, e não às limitações de paredes”. O estúdio dos pais também é desenhado com intenções didáticas: o arquiteto não quis fazer um escritório fechado, “com porta”, pois “o espaço deveria ser aberto e múltiplo de maneira que estabelecesse uma relação de visualidade com o total do espaço com uma intenção de educação da família”. Mais uma vez a cor indica um acordo comum entre pais e filhos sobre os usos na casa: “Não havia uma parede que dizia: ‘Aqui não pode entrar’. Não entra porque fica estabelecido que não se pisa no vermelho”.30

30 Vilanova Artigas, op. cit., p. 72.

27Artigas e o desenho

Apesar de afirmar que suas casas foram feitas para serem vistas por dentro e não por fora, pois é seu interior que revela a “proposta do espírito”, Artigas também trabalhou a cobertura como invenção. Ela foi explorada plasticamente com diversas variações, tanto no formato das empenas quanto dos apoios. As empenas laterais são desenhadas como vigas poligonais de concreto, encontrando o solo em posições sempre inusitadas. A cobertura propriamente dita é geralmente em laje ou telha de fibrocimento, podendo abrir-se no centro para um pátio interno.

Nas obras maiores, Artigas trabalha com pórticos ou empenas de concreto, e apoios cada vez mais ousados, compostos por triângulos e pirâmides que se encostam ou se encaixam. A cobertura aos poucos também deixa de ser mero teto e abre-se para a luz do dia, que penetra, inicialmente, por algumas frestas tímidas de iluminação zenital e depois pelo teto inteiro, inundando alegremente a FAU, ou a Rodoviária de Jaú, pelo topo de seus pilares em flor.

Além disso, essas duas obras são exemplos de como Artigas sustenta formas pesadas em apoios delicados. Ele assim resume seus propósitos plásticos: “O que me encanta é usar formas pesadas, chegar perto da terra e, dialeticamente, negá-las”, expressando a contradição “entre o fazer e a dificuldade de realizar”.

Apenas em sua palestra no concurso de professor-titular da

FAU, em 1984, Artigas reconhece como cumprida sua tarefa na transformação da casa paulistana. Não apenas pelas casas que fez, mas por ter influenciado as gerações seguintes, Artigas pôde afirmar: “Construí São Paulo com minhas casas”.31

31 Vilanova Artigas, A função social do arquiteto, op. cit., p. 49.

28Arquitetura Nova

Vilanova Artigas e Carlos Cascaldi, Ginásio de Guarulhos, 1960. Vilanova Artigas e Carlos Cascaldi, Garagem de Barcos, 1961.

29Artigas e o desenho Vilanova Artigas e Carlos Cascaldi, Rodoviária de Jaú, 1973.

Vilanova Artigas e Carlos Cascaldi, FAU-USP, 1961.

30Arquitetura Nova

O projeto do desenho moderno, entretanto, ainda não estava completo. Não era apenas o habitat que precisava ser reinventado, mas todos os objetos deveriam ser redesenhados, seguindo as leis da produção industrial. Diante do esforço para o desenvolvimento das forças produtivas em nosso país, o desenho industrial tornava-se, assim, uma necessidade premente.

Na mesma aula de 1967, Artigas fará a defesa do desenho industrial contra a crítica de certos passadistas, como os ingleses Ruskin e Morris que, no final do século XIX, consideravam que arte e máquina seriam irreconciliáveis, uma vez que era o próprio sistema industrial que estava produzindo a desintegração da cultura artística.32 Adotando a visão otimista dos modernos, Artigas acreditava que tal posição regressiva teria sido desmentida pela história vitoriosa do desenho industrial, já que o homem havia conseguido dominar a máquina ao desenhar produtos que fossem ao mesmo tempo belos e funcionais. Se a indústria produz em grande quantidade, não nos cabe reduzi-la ao ritmo artesanal, dizia ele, mas desenvolver a qualidade dos seus artefatos — é desta forma que se democratizará o consumo e se civilizará o gosto.

A tarefa do desenho industrial seria, assim, parte do projeto progressista da burguesia que, cumprida sua fase heróica, delegaria a um corpo técnico o trabalho de revolucionar os meios de produção e inovar os produtos: dentre eles os arquitetos e, mais especificamente, os designers. Se, no momento da aula de 1967, os mais céticos começavam a questionar os rumos do desenho industrial, cada vez mais dominado pelo mercado e degenerando no styling, Artigas mantinha-se fiel à lição dos pioneiros.

32 Ao criticar uma tal atitude, Artigas chega a falar em “luddismo estético”, em referência à destruição das máquinas pelos operários que temiam ser por elas desempregados, segundo consta, comandados pelo general Ludd, na Inglaterra do início do século XIX.

31Artigas e o desenho

Para o arquiteto alemão Walter Gropius, um dos fundadores da Bauhaus, embora a natureza do design fosse eminentemente capitalista, resultando da “fusão entre arte, ciência e negócio”,3 isso não deveria ser visto como algo degradante, mas positivo, uma vez que os designers estão preocupados com o valor de uso dos objetos e não apenas com o valor de troca que anima os propósitos capitalistas. Segundo Gropius, o protótipo de designer ideal teria sido Peter Behrens por ocupar-se de todas as dimensões do desenho: ao ser convocado, em 1907, pela indústria alemã AEG, desenhou o edifício, os produtos e a comunicação visual da empresa.34 É esta coerência que, num certo sentido, está na origem do “bom desenho”. Desde o fim do século XIX, quando seus objetos industrializados foram considerados “baratos e feios”, os alemães procuraram transformar a “competitividade dos preços” em “energia intelectual para refinar os produtos”.35 Assim, o princípio do “trabalho de qualidade” norteou tanto a Deutsche Werkbund quanto posteriormente a Bauhaus.36

Não apenas o princípio do “bom desenho” inspirava Artigas, mas a própria modernização alemã comandada pelo Estado era tomada como exemplo para países que pretendiam tornar-se, ain-

3 Walter Gropius, Bauhaus: novarquitetura (1935). São Paulo: Perspectiva, 1972, p. 37.

34 Reyner Banham, Teoria do projeto na primeira era da máquina (1964). São Paulo: Perspectiva, 1975, p. 97.

35 Kenneth Frampton, “A Deutsche Werkbund, 1898-1927”, em História crítica da arquitetura moderna. São Paulo: Martins Fontes, 1997. O debate começa na Inglaterra em torno da Exposição Universal de 1851.

36 A Deutsche Werkbund era uma associação de industriais e artistas para a renovação das artes aplicadas na Alemanha e foi precursora da Bauhaus. Cf. sobre estes temas: Nikolas Pevsner, Origens da arquitetura moderna e do design (1968) (São Paulo: Martins Fontes, 1981); Giulio Carlo Argan, Walter Gropius e a Bauhaus (1951) (Lisboa: Presença, 1984); Rainer Wick, Pedagogia da Bauhaus (1982) (São Paulo: Martins Fontes, 1989).

32Arquitetura Nova da que tardiamente, nações modernas, como o Brasil. Com o surto de desenvolvimento no pós-guerra, fez-se urgente combater a “penúria técnica” dos objetos produzidos pelas indústrias nacionais. Estava na hora “dos arquitetos intervirem na produção de mercadorias”.37

Dando-se conta disso, em 1951 o empreendedor Pietro Maria Bardi, surpreso com o fato de que “em São Paulo, uma cidade de caráter industrial, não se falasse em design”,38 criou o primeiro curso de Desenho Industrial no Brasil, no Instituto de Arte Contemporânea do MASP (Museu de Arte de São Paulo). Como coordenadora do curso, a arquiteta Lina Bo Bardi, que desde 1948 produzia mobiliário moderno em seu Studio Palma com Giancarlo Palanti, procurou estabelecer as bases para a criação de um design nacional. Lina estimulava as discussões e experiências que combinavam o saber artesanal e materiais brasileiros com técnicas e procedimentos da indústria moderna, preocupação que permeará seus trabalhos até o fim da vida. Da mesma forma que Artigas, no qual, como vimos, reconhece a mesma preocupação, Lina procura constituir uma “moral construtiva” para o design brasileiro.39

Entre os professores que passaram pelo curso do IAC estava o ex-aluno da Bauhaus e diretor da Escola de Ulm, Max Bill, a quem se deve em parte a expansão do ensino de Desenho Industrial no Brasil. Pode-se dizer que, graças ao estardalhaço que produziu em sua visita de 1953, ao fazer a crítica a Niemeyer e à

37 Departamento de Projeto, Histórico brasileiro e a Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo. No original, “bens de consumo” em vez de “mercadoria”.

38 Citado por Lucy Niemeyer, Design no Brasil: origens e instalação. Rio de Janeiro: 2AB, 1998, p. 64.

39 O principal texto de Lina sobre design é apenas de 1977, quando o golpe militar já não permitia as ilusões anteriores. Tempos de grossura: o design no impasse. São Paulo: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, 1994.

33Artigas e o desenho arquitetura brasileira, como “barroquismo” artesanal e “amor ao inútil”, o desenho industrial tornou-se uma questão a ser respondida com urgência pelos nossos arquitetos. Aliás, teria sido por sugestão do próprio Max Bill que Reidy e Carmem Portinho alteraram o projeto original para o MAM (Museu de Arte Moderna) do Rio de Janeiro, cujas obras estavam para se iniciar, de modo a incluir no mesmo prédio uma escola semelhante à que estava sendo criada em Ulm. Surge assim, em 1958, a Escola Técnica de Criação, inteiramente afinada com a matriz alemã. Quatro anos depois, em 1962, será criada a Escola Superior de Desenho Industrial, ligada ao Instituto de Belas-Artes — a primeira, em nível universitário, no Brasil.40

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