livro a arquitetura nova

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(Parte 4 de 5)

No mesmo ano de 1962 ocorre a Reforma de Ensino da FAU, coordenada por Artigas, que estava projetando o futuro edifício da faculdade de acordo com a nova estrutura curricular.41 A principal novidade da Reforma foi justamente a introdução da disciplina de Desenho Industrial (D.I.), apoiada pela renovação do curso de Comunicação Visual. Novamente a lição vinha da Bauhaus, especialmente de Gropius, para quem o projeto deveria incluir “desde as coisas mais comuns até as articulações mais complicadas de uma cidade”.42

O Desenho Industrial passava assim a ser uma parte importante do currículo da FAU, com a justificativa, apresentada na época pelos professores de D.I., de que “o arquiteto na sociedade de hoje atua numa gama muito ampla de processos, abrangendo a produção industrial, identificando-se com ela e conten-

40 Esta história é contada em Lucy Niemeyer, op. cit., cap. 5: “A formação do ensino do design no Brasil”.

41 A reforma de 1962 vinha sendo preparada desde 1957, por uma comissão composta por Artigas, Abelardo de Souza, Hélio Duarte, Rino Levi e Lourival Gomes Machado.

42 Walter Gropius, op. cit., p. 46.

34Arquitetura Nova do em si o Designer”.43 E mais: “A progressiva industrialização do país está demonstrando a necessidade imperiosa e urgente da formação de elementos capazes no campo do Desenho Industrial […] é preciso encorajar os nossos industriais a adotar o desenho nacional”.4

Entre os diversos precedentes que contribuíram para a formação do curso de Desenho Industrial na FAU está a criação do Laboratório de Modelos da Faculdade em 1951, coordenado por Zanine Caldas. Zanine fora maquetista de Niemeyer e Oswaldo Bratke e, nos anos 50, lançou a famosa linha “Z” de móveis industrializados, contrariando as iniciativas de produção semi-artesanal vigentes até então.45 Os móveis Z atingiram um público que a arquitetura moderna não alcançava e esse efeito inspirou os novos designers e professores. O arquiteto Abrahão Sanovicz, então professor de D.I., conta que todos viviam “com a sensação de democratizar o mundo dos objetos, principalmente com as preocupações estéticas de encontrar a beleza dos objetos; ficar só na casa era muito limitado”.46

Tudo indicava que o Desenho Industrial aqui, como na Alemanha, também poderia ser bem-sucedido. O curso da FAU, entretanto, não conseguiu estabelecer uma ligação orgânica com as indústrias, tal como ocorrera com a Bauhaus e a Escola de Ulm. Suas experiências foram em geral restritas ao desenho de mobiliário e muitas vezes não tinham sequer aplicabilidade industrial, ficando no plano da produção semi-artesanal. Produziu-se um

43 Citado por Lucy Niemeyer, op. cit., p. 6.

4 Departamento de Projeto, op. cit. Assinam o texto: Abrahão Sanovicz, Júlio Katinsky, Lúcio Grinover, Dario Imparato, João Carlos Cauduro, Candido Malta, José da Silva Neves e Luiz Roberto de Carvalho Franco.

45 Cf. Lucy Niemeyer, op. cit., e Maria Cecília Loschiavo dos Santos, Móvel moderno no Brasil. São Paulo: Studio Nobel/Edusp/Fapesp, 1995.

46 Maria Cecília Loschiavo dos Santos, op. cit.

35Artigas e o desenho design com grande qualidade, mas de consumo limitado, pois foram poucas as experiências de desenho de mobiliários de baixo custo. Apenas algumas iniciativas chegaram perto disso, como as de Michel Arnoult, na Mobília Contemporânea, e do concretista Geraldo de Barros, inicialmente na Unilabor e depois na Hobjeto — ou seja, ambas fora da FAU.47

Nos países centrais, como na Alemanha, a difusão de produtos bem desenhados para amplos setores da população era parte essencial do projeto de modernização. Lá, o desenho contribuiu, ao menos em algum grau, para a incorporação das classes populares: dos espaços fabris de produção aos de reprodução da força de trabalho — bairros, casas, mobiliário, cozinhas, utensílios domésticos etc. — tudo tinha passado pela prancheta do designer. Daí ser possível uma dúvida como a de Argan: “O design serve às massas?”,48 que aqui nem mesmo se coloca, pois o design a bem dizer não chegou a elas. Nosso capitalismo, baseado em forte desigualdade social, baixos salários e na combinação produtiva entre atraso e modernização, não possuía a mesma lógica de incorporação. Mesmo que as classes populares estivessem progressivamente sendo integradas à produção industrial nas grandes cidades, o receio das burguesias nacionais de realizar reformas que ampliassem o mercado interno e socializassem minimamente a riqueza, excluía grande parte dos trabalhadores dos benefícios da modernização e dos novos padrões de consumo. Com isso, as classes subalternas permaneciam limitadas a bens de primeira necessidade, precisando ainda recorrer a formas de auto-subsistência, como a construção da própria moradia. O espaço proletário for-

47 Arnoult e Barros produziram móveis completamente industrializados, com peças moduladas que poderiam ser combinadas criando dezenas de produtos diferentes. Os móveis “Peg Lev” de Arnoult chegaram a ser vendidos em supermercados. Cf. Maria Cecília Loschiavo dos Santos, op. cit.

48 “Introdução” em Maldonado, El diseño industrial reconsiderado. Barcelona: Gustavo Gili, 1977.

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Casa pré-fabricada, Alemanha, 1931.

Hannes Meyer, lâmpadas da Bauhaus, 1927.

Walter Gropius (acima, à esquerda), arquiteto e teórico da Bauhaus, em um canteiro de obras industrializado para a construção de habitações populares, década de 1920.

37Artigas e o desenho mou-se no Brasil na ilegalidade, em geral autoconstruído, com precariedade de meios e técnicas, sem ter passado pelo traço do arquiteto. As massas, excluídas dos direitos da cidadania, também o foram do desenho.

Portanto, ao contrário da vocação democrática que alegava possuir, aqui o design funcionou como uma espécie de marca registrada de privilégio. O móvel bem desenhado feito semi-artesanalmente e consumido pela elite era, na prática, a negação do que o desenho industrial prometia. Isso não significa que tenha deixado de cumprir entre nós, no fim das contas, certa função pedagógica. Como vimos em Artigas, o desenho-desígnio da arquitetura moderna, ao menos na vertente que ele representou, buscava colaborar para que nossas elites desempenhassem o papel revolucionário que em princípio lhes estava historicamente reservado. No projeto da casa burguesa havia uma intenção de educação moral, econômica e estética, e o design, mesmo sem ter se industrializado, chegou a ela e substituiu os móveis antiquados.

Pode-se dizer que, ao contrário dos países centrais, o desenho moderno não era uma das conseqüências da revolução burguesa, mas sim anterior a ela, pretendendo antecipá-la. Ou seja, se o desenho ainda não atingira todas as classes, dirigia-se ao menos à parcela da elite que, naquele momento, era entendida como capaz de realizar as reformas democráticas e a ruptura antiimperialista. Por isso, como explica Artigas: “As formas nacionais da arquitetura moderna brasileira não eram estranhas à luta do proletariado, eram uma componente da ideologia dominante, porém da parcela da classe dominante nacionalista, que combatia o imperialismo”.49

O desenho moderno, enquanto instrumento reformador da mentalidade escravista e predatória das nossas burguesias, capaz de prepará-las para levar às últimas conseqüências as utopias de

49 Citado em Miguel Buzzar, op. cit., p. 230.

38Arquitetura Nova que, imaginava-se, seriam portadoras — a revolução democrática e a revolução nacional —, acabou sendo surpreendido pelo golpe de 1964. Como explicou posteriormente Florestan Fernandes, em 64 acabou a “crise de adolescência” da nossa burguesia — o populismo e seus sonhos nacionalistas —, definiu-se a aliança com o imperialismo (já iniciada com Juscelino), a consolidação do Estado autocrático e a exclusão definitiva das classes populares da política. Assim, a revolução burguesa no Brasil não produziu as mudanças sociais construtivas que estavam na base das revoluções burguesas originais: aqui ela apenas garantiu a continuidade do capitalismo e o pacto de poder entre os setores modernos e arcaicos das elites brasileiras.50 De 1964 em diante, não havia mais como sustentar ilusões.

50 Cf. Florestan Fernandes, A revolução burguesa no Brasil. Rio de

Janeiro: Zahar, 1975. Um resumo da interpretação de Florestan a respeito do capitalismo dependente e da “revolução burguesa atrasada” no Brasil está em Plínio de Arruda Sampaio Jr., Entre a nação e a barbárie (Petrópolis: Vozes, 1999, cap. 4). Vale a pena ver a crítica de Caio Prado Jr. ao PCB e sua interpretação das transformações sociais no Brasil em A revolução brasileira (São Paulo: Brasiliense, 1966, cap. 1).

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2. 1964: TIJOLOS FORA DO LUGAR

Com o golpe de 1964 Artigas é preso. Libertado após 12 dias, fica exilado por um ano no Uruguai. Na volta, ainda sob inquérito, permanece na clandestinidade até ser absolvido em 1966. É nesse período conturbado que ele projeta a Casa Elza Berquó. “Elza me procurou para que eu fizesse uma casa para ela. Respondi-lhe dizendo: ‘Você está louca! Estou sendo julgado pelo tribunal de segurança. A primeira sessão vai ser depois de amanhã. Vou ser condenado. O que é que você quer, que eu faça um projeto de uma casa para você na cadeia?’ Mas você conhece a Elza, a robustez catastrófica… e fiz o desenho dessa casa meio como ‘arquiteto-presidiário’.”51

Essa casa tornou-se famosa porque a cobertura não é suportada apenas por pilares de concreto, mas por quatro troncos de árvore. Sob o imenso teto, o interior, como sempre, parece fluir em meio a variações contínuas. O piso é todo desenhado com materiais diferentes entre si: pedra, cerâmica, ladrilhos e madeira. Uma abertura central na laje ilumina o jardim interno com plantas exuberantes que, compondo com os troncos-pilares, formam uma pequena mata. Por um trilho, corre, tal qual um trenzinho, um painel vazado sem utilidade aparente. Artigas justifica-se, dizendo que resolveu fazer uma casa pop, “de tão bravo que estava com o golpe de 64”.52

51 Vilanova Artigas, A função social do arquiteto, op. cit., p. 47-8. 52 “Aula em Porto Alegre”, citado no trabalho de Maria Luiza Cor-

40Arquitetura Nova

Nos troncos que sustentam a laje pressente-se a dúvida do arquiteto sobre as possibilidades do desenvolvimento nacional e a sensação de que todo seu passado pode ter sido uma miragem: “Fiz uma estrutura de concreto armado apoiada sobre troncos de madeira, para dizer que, nessa ocasião, essa técnica toda, de concreto armado, que fez essa magnífica arquitetura não passa de uma tolice irremediável em face das condições políticas que vivia nesse momento”. Tal como numa alegoria tropicalista, o projeto moderno parece ter virado, por um instante, simples fantasia.

O desenho-desígnio de Artigas parece ter ficado sem ponto de apoio. Como lembra Elza, naqueles anos de liberdade ameaçada, o abrigo tornou-se refúgio.53

Após o golpe, o tema central para a esquerda passou a ser a avaliação dos seus erros e o significado daquela vira-volta histórica. Para os que acreditavam no poder revolucionário e progressista da burguesia nacional, o golpe produzira um desmoronamento político semelhante ao da contra-revolução burguesa na Europa que se seguiu às insurreições de 1848.54

Diante dos acontecimentos de 1964 no Brasil, a crença num desenvolvimento social progressista conduzido pela burguesia nacional cai por terra. Como intui Artigas, o projeto da casa burguesa depois de 64 não pode ter mais nenhum sentido positivo:

rêa, Artigas: da idéia ao projeto. Dissertação de Mestrado, FAU-USP, 1998, p. 203.

53 Depoimento de Elza Berquó citado em Maria Luiza Corrêa, op. cit., p. 204.

54 Como explicou Eric Hobsbawm, o golpe de Luís Napoleão Bonaparte em 1851, depois de a Guarda Nacional burguesa ter massacrado a classe operária parisiense, inaugurou um novo período histórico ao longo do qual a burguesia deixava de ser uma força social transformadora e passava a classe abertamente reacionária. Eric Hobsbawm, “A primavera dos povos”, em A Era do Capital. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1977.

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Vilanova Artigas, Casa Elza Berquó, 1967 (vista externa dos fundos e vista interna).

42Arquitetura Nova ela era agora a morada de quem traiu a revolução brasileira. Tudo parecia estar de ponta-cabeça. O próprio PCB, perplexo e incapaz de fazer oposição ao novo regime, começa a se esfacelar, dando origem a diversos grupos mais radicais.

Os arquitetos, que julgavam estar participando da construção do país, perguntavam-se agora quais seriam as conseqüências do golpe para o projeto da arquitetura moderna. Estariam os militares dispostos a exumar o neoclassicismo como estilo oficial? As escolas de arquitetura seriam fechadas e os arquitetos modernos, perseguidos, como fizeram o nazismo e o stalinismo?

Em 1967, Sérgio Ferro apresenta um texto onde procura fazer uma avaliação de tais conseqüências.5 Sérgio afirma que desde os anos 40, a possibilidade de um “desenvolvimento social” no Brasil “estimulou uma otimista atividade antecipadora” e que a arquitetura moderna era a linguagem manifesta da “posição progressista” que o país adotara. Mesmo que não tivesse ultrapassado o caráter de produção semi-artesanal destinada à elite, havia uma perspectiva de generalização da experiência para outras classes sociais.

Segundo Sérgio, Brasília marcou “o apogeu destas esperanças”. Mas logo em seguida “freamos nossos tímidos e ilusórios avanços sociais e atendemos ao toque militar de recolher”. Os novos arquitetos formados nessa “tradição cuja preocupação fundamental eram as grandes necessidades coletivas”, sentiram o “afastamento crescente de sua formação e expectativas”; daí a sensação de crise, frustração imediata e impraticabilidade. Um mal-estar que se generalizava diante da “decomposição estrutural do país” e do “truncamento irracional do nosso lento processo social”. O projeto moderno da arquitetura brasileira fora abortado e os arquitetos “já não são mais ouvidos”.

5 O texto foi apresentado publicamente em 1966 e publicado em 1967, na revista Teoria e Prática, nº 1, com o título “Arquitetura Nova”.

431964: tijolos fora do lugar

Dois anos antes, em julho de 1965, em um número especial da revista Acrópole (nº 319) dedicado ao trabalho dos três jovens arquitetos — Sérgio Ferro, Rodrigo Lefèvre e Flávio Império —, já se podia notar, por parte dos três, a inquietação com o corte abrupto de perspectivas: tinha-se “o leve indício, hoje desaparecido, de transformações sociais mais profundas”, indício que levou os arquitetos a “prepararem-se para um exercício diferente da profissão”. Agora, “nossa posição geral é de denunciar as contradições” através de um “pensamento eminentemente crítico do momento presente”. “O nosso inimigo é conhecido: são as forças e as ideologias freadoras do processo de libertação.” E concluem desesperançados: “Vivemos num tempo de guerra”.

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