livro a arquitetura nova

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O que eles menos esperavam era uma apresentação do número especial da Acrópole que se opunha claramente a esta sensação de crise e frustração. O texto era do mestre Artigas, com o título: “Uma falsa crise”. Nele, Artigas pretende demonstrar que tanto o funcionalismo em arquitetura quanto a modernização não estavam sendo interrompidos pelo golpe. Comentando a autocrítica de Niemeyer (publicada na revista Módulo, em fevereiro de 1958 e reproduzido por Alberto Xavier em Depoimento de uma geração, 1987), Artigas declara que não há crise no funcionalismo, mas a “superação de uma fase”, e que, se “as teses do funcionalismo” confundem-se com “a temática do desenvolvimento em geral”, este também não estaria em crise, ao contrário: o país continuava no caminho de ser uma nação moderna. Acreditando que as forças produtivas poderiam ser posteriormente controladas pelos trabalhadores, Artigas não vê seu desenvolvimento, mesmo sob a ditadura, como algo negativo: “Nas circunstâncias históricas em que vivemos, os países subdesenvolvidos desejam a industrialização, quaisquer que sejam as suas decorrências, pois que, partindo das teses funcionalistas, seria possível o seu controle”.

Apesar da dúvida que paira por um momento na Casa Berquó, na qual o país moderno vira fantasia pop, Artigas retoma a crença cega no desenvolvimento das forças produtivas, posição que defenderá nos anos difíceis da ditadura.

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Rodrigo Lefèvre responde a Artigas em texto de 1966, intitulado “Uma crise em desenvolvimento”.56 Ao contrário do mestre, Rodrigo considera que o golpe está “excluindo progressivamente os arquitetos da vida pública”. Experiências coletivas como Brasília, de “experimentação em todos os níveis”, tornaram-se de uma hora para outra irrealizáveis. Os arquitetos estavam contentando-se em realizar experiências restritas e privadas cujos resultados eram obras cada vez mais patológicas, produzindo “ejaculação arquitetônica”, “complexificação desnecessária” e “modismos”.

Esse o ponto de partida da crítica de Sérgio Ferro aos seus colegas de arquitetura paulista, no texto de 1967 mencionado há pouco. Para Sérgio, a nova geração estava armada de uma racionalidade arquitetônica capaz de dar forma a um país e agora, “alienada de sua função real por um sistema caduco”, era obrigada a fazer “venda privada de um conhecimento coletivo”. Com a falta de perspectivas ela passou a repetir as soluções conquistadas anteriormente, enfatizando-as despropositadamente, até “raspar o maneirismo”. “A didatização forçada, a excessiva racionalização construtiva, o ‘economismo’ ultra denso”, tudo convergia para um desejo de racionalidade que não fazia mais sentido. E o que era originalmente irracionalidade, como nos troncos da Casa Berquó, ganhava uma força crítica inesperada.

Descolando-se do programa social que supostamente a sustentava, a técnica adquire novo status: passa a ser um fim em si mesma. É transformada em linguagem autônoma e, como tal, inchada até os limites da hipertrofia, produzindo uma agressividade imaginária: uma “‘racionalidade’ mentirosa e sem perigos” empregada para dar a ilusão de ordem ao absurdo. A “verdade” das estruturas é “falseada”, não como em Warchavchik, pois agora o resultado é farsesco. Deformações, virtuosismos, ilusionismos invertiam o sentido inicial e eram justificados pela “sensibilidade

56 Revista Acrópole, nº 3, 1966.

451964: tijolos fora do lugar do arquiteto”, pelo seu direito arbitrário à “licença poética”. A estética empenhada da arquitetura moderna anterior inverte o sinal: passa a ser má técnica fetichizada dissimulando a falta de responsabilidade política.

Um exemplo é a mímese da construção industrializada. Em muitas casas simulavam-se componentes industriais que acabavam sendo realizados artesanalmente. Eram imaginadas soluções socializantes em situações ultraparticulares. Fechaduras, montantes, peitoris, juntas tinham a lógica de uma rigorosa abstração, como se fossem testes para a generalização da experiência. Essa arquitetura “assinala vagamente o que seria se pudesse se desenvolver”, mas o truncamento do desenvolvimento só permite uma promessa monstruosa.

O debate entre Artigas e os três jovens arquitetos sobre as conseqüências do golpe continuará nos Fóruns de Ensino da FAU, em 1968 e 69. Nessa ocasião, as posições em conflito estarão mais radicalizadas: de um lado, a defesa do desenho e da prática profissional e, de outro, a disposição para uma ação política mais veemente. Mas, antes de chegarmos a 1968, já é possível notar algumas divergências fundamentais na avaliação do golpe.

Artigas, tanto em seu texto “A falsa crise” quanto em “O desenho”, apesar das inquietações reveladas na Casa Berquó, minimiza propositadamente as conseqüências do golpe. Os motivos para isso são diversos, tais como: considerar o golpe passageiro, adotar a postura do Partido e não fazer oposição aberta, acreditar nas possibilidades da ação pelo desenho e talvez não reconhecer que a aposta no projeto progressista da burguesia nacional tenha dado no seu contrário. Contudo, diferentemente dos que acreditavam ter o golpe interrompido o crescimento do país produzindo estagnação, como o maior economista brasileiro, Celso Furtado,57

57 Subdesenvolvimento e estagnação na América Latina. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1966.

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Artigas intui que ocorrera exatamente o oposto: o novo governo estaria garantindo a modernização.

Embora reconhecendo o caráter antidemocrático do regime, ele assim mesmo parecia acreditar que o fortalecimento do poder do Estado era uma forma de acelerar o crescimento. Este, o fim último, na leitura no mínimo ortodoxa feita por Artigas das “teses funcionalistas” — segundo as quais o desenvolvimento das forças produtivas deve ser sempre defendido, pois, “quaisquer que sejam as suas decorrências”, o controle por parte dos trabalhadores é o desfecho inevitável.

Sérgio e Rodrigo, também militantes do PCB até a ruptura de Marighella em 1967, encontraram o Partido no momento posterior ao XXº Congresso e ao relatório Krushev, no auge de sua fase nacional-desenvolvimentista.58 Sem ter passado pelo período stalinista do Partido, os dois acreditavam mais nas promessas de uma revolução democrático-burguesa do que o próprio Artigas. Por isso, enquanto o mestre percebe no pós-1964 linhas de continuidade no desenvolvimento, para os dois há apenas ruptura — o que leva ambos a considerar a arquitetura moderna brasileira como um “projeto interrompido”.

O crítico literário Roberto Schwarz, em seu conhecido ensaio sobre o período, “Cultura e política 1964-1969”,59 faz um breve comentário sobre arquitetura, inspirado em Sérgio Ferro, evidenciando esta posição. Segundo Roberto, preparados para construir cidades como Brasília, onde se manifestavam “as esperanças do socialismo” e o “sentido coletivista da produção arquitetônica”, e agora restritos ao anticlímax da casa burguesa, os arquitetos acabaram por “torturar o espaço, sobrecarregar de intenções e experimentos as casinhas que os amigos recém-casados, com algum dinheiro, às vezes lhes encomendavam”. O ra-

58 Sobre as oscilações do PCB, ver o livro de Gildo Marçal Brandão, op. cit.

59 Em O pai de família. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978, p. 69.

471964: tijolos fora do lugar cionalismo arquitetônico estaria fora de contexto, pois “as soluções formais, frustrado o contato com os explorados, para o qual se orientavam, foram usadas em situação e para um público a que não se destinavam, mudando de sentido”. Nesse ponto, o crítico reitera a interpretação que faz para o teatro da época: o golpe cortara o contato entre intelectuais e as massas, entre a experiência cultural da esquerda e o público a que pretendia dirigir-se, de modo que a produção cultural extraordinária daquele período acabou virando “matéria para consumo próprio”, mudando de sentido e invertendo, assim, seu propósito original.

Se a interpretação para o teatro pode ser correta, no caso da arquitetura não há por que falar em “mudança de sentido”, como se anteriormente ao golpe existisse um projeto direcionado aos “explorados”. Como vimos, ao contrário da experiência dos países centrais, onde o desenho alcançou todas as classes sociais, essa realização “democrática” aqui não ocorreu. Nossa arquitetura moderna, quando não era oficial e monumental, sempre foi de casas burguesas.60 E a aparência severa dessas casas, que Roberto Schwarz afirma ser “símbolo moralista e inconfortável da revo-

60 Existem autores que defendem a tese contrária, como Nabil Bonduki no citado Origens da habitação social no Brasil. Entretanto, como se pode ver no próprio livro, a iniciativa dos IAPs (Institutos de Aposentadorias e Pensões) é pequena (se comparada ao futuro BNH — Banco Nacional de Habitação) e progressivamente se destinou à classe média. Dos nossos grandes arquitetos modernos, um dos raros envolvidos com o problema da habitação social foi Reidy (ao qual Nabil dedica um livro, Affonso Eduardo Reidy. São Paulo: Blau/Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, 2000). O depoimento de Reidy no “Inquérito Nacional de Arquitetura” (1961) do Jornal do Brasil é revelador: “O Brasil é um dos países que mais tem descurado o problema da habitação. Tem, pode-se mesmo dizer, ignorado a sua existência”. E no mesmo “Inquérito”, José Cláudio Gomes afirma: “Este é um tema que nem sequer foi proposto aos arquitetos, ou pelos arquitetos” (publicado pela Escola de Arquitetura da UFMG em 1963). Apenas em 1963, embalado pelo clima das “Reformas de Base”, o IAB (Instituto de Arquitetos do Brasil) inicia os debates sobre Reforma Urbana e Habitação.

48Arquitetura Nova lução que não houve”, já estava na origem, em Artigas: moral puritana e controle do uso irracional da riqueza, cujo fim é o projeto de modernização burguesa. É por isso que, quando Sérgio fala em “estética empenhada”, nós poderíamos completar: ela esteve particularmente empenhada em transformar a casa burguesa e educar a elite. Esta a nossa “causa”.

A ilusão retrospectiva fica evidente quando Brasília é citada por todos para justificar as esperanças que precederam o golpe. Vista com alguma distância, longe de representar “uma otimista atividade antecipatória” do “sentido coletivista da produção”, Brasília reproduziu as contradições da modernização brasileira em escala inaudita. Sem entrarmos no significado do projeto, basta lembrar que a capital foi erguida em quatro anos num dos canteiros mais selvagens da história. Alojados em condições subumanas, trabalhando mais de doze horas por dia, obrigados a fazer viradas e horas extras incessantemente, centenas de “candangos” morreram, quando não caídos do andaime, assassinados a mando da construtora. Ao fim, não tiveram direito a um espaço na cidade e fizeram suas casas precárias nos acampamentossatélites.61 Brasília talvez tenha realmente sido a síntese da arquitetura brasileira, mas longe de mostrar na “beleza” de seus palácios as esperanças de uma “alvorada”, ela parece encarnar a própria promessa monstruosa da modernização brasileira.

Sérgio Ferro, Flávio Império e Rodrigo Lefèvre, tão atentos às contradições entre desenho e canteiro, parecem ter sido ofuscados pela reluzente capital. Mas, deixando de lado as miragens, passemos adiante para os feitos dos três.

61 Conferir o filme documentário de Vladimir Carvalho Conterrâneos velhos de guerra, 1985. Ver, entre outros, Aldo Paviani (org.), Brasília: ideologia e realidade (São Paulo: CNPq/Projeto, 1985); e Nair Bicalho de Souza, Construtores de Brasília (Petrópolis: Vozes, 1983).

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3. SÉRGIO, FLÁVIO, RODRIGO E A TAL DA ARQUITETURA NOVA

Sérgio, Flávio e Rodrigo começam a trabalhar juntos em 1961, quando constituem, com outros colegas, o grupo que representa a FAU no Concurso Internacional de Escolas de Arquitetura da VI Bienal de Artes de São Paulo. Os projetos que realizarão em conjunto nascem naqueles anos de esperança na transformação do país, época do governo Jango, de fortalecimento das lutas populares, das Ligas Camponesas e das reformas de base. São anos de radicalização política durante os quais o grupo elabora um programa de atuação e experimenta em algumas obras residenciais soluções possíveis para o problema da casa popular. A partir de 1964, surpreendidos pelo golpe e vendo desaparecerem as perspectivas sociais necessárias para levar adiante seu projeto, os três, ao mesmo tempo que amadurecem suas propostas, irão progressivamente diminuir as atividades, até realizarem, em 1968, a última obra do grupo: a Casa Juarez Brandão Lopes, quando declaram o abandono da prática profissional.

Apesar das divergências com Artigas e do rompimento que será consumado em 1968, os três jovens arquitetos eram considerados seus principais “discípulos”. Ao menos é assim que conta Abrahão Sanovicz: “[…] Fomos seus alunos; porém ele teve discípulos: o Sérgio Ferro, o Rodrigo Lefèvre e o Flávio Império. O aluno absorve e continua a linguagem do mestre, enquanto o discípulo absorve e reelabora”.62

62 Citado em Ana Paula Koury, Grupo Arquitetura Nova. Dissertação de Mestrado, EESC-USP, São Carlos, 1999, p. 25.

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Para Sérgio Ferro, Artigas teria dado origem a “dois movimentos bem diferentes”: “Uma corrente seguiu o Artigas no lado formal, na organização de plantas, no espaço, no uso do concreto, e foi refinando. E o nosso grupo seguiu o Artigas na crítica política e ética que ele fazia da arquitetura anterior. Dessa forma empregamos os mesmos elementos formais, mas os desenvolvemos em outra direção”.63 Na verdade, há uma diferença de gerações entre os dois grupos: o primeiro — de Paulo Mendes da Rocha, Joaquim Guedes, Carlos Millan, entre outros — começa a projetar na década de 50, num período de euforia desenvolvimentista, e o segundo, na década de 60, num momento de radicalização política.

Quando Sérgio fala em “outra direção”, já indica o ponto de separação com Artigas: “A nossa divergência com o Artigas é que ele nunca queria cair num miserabilismo. A nossa tendência era mais radical e orientada para a casa popular […] Estávamos pensando num outro cliente, aquele que não existia — no povão”.64

A “procura do povo” ocorre, entretanto, poucos anos antes da virada conservadora de 1964 e mal chega a se consolidar. São iniciativas como a do Cinema Novo, dos CPC (Centros Populares de Cultura) e do Teatro de Arena — do qual participou Flávio Império — que acabam inspirando os três arquitetos a imaginar um outro programa para a arquitetura moderna brasileira, um programa novista, para não dizer popular. Quando Sérgio batiza a posteriori a experiência do grupo como “Arquitetura Nova”, e também “Pintura Nova”, ele explica que foi “em clara referência ao Cinema Novo: meios simples e idéias na cabeça”.65

63 “Reflexões sobre o brutalismo caboclo”, entrevista a Marlene Acayaba, revista Projeto, nº 86, 1986, p. 70.

65 “Depoimento”, em Maria Cecília Loschiavo dos Santos (org.), Maria Antonia: uma rua na contramão. São Paulo: Nobel, 1988, p. 272. Apesar do artigo homônimo de Sérgio em 1967, a produção do grupo só foi

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