Dicas e Truques na Captação de Instrumentos Musicais [Musika Nova], Trabalhos de Música

Baixe Dicas e Truques na Captação de Instrumentos Musicais [Musika Nova] e outras Trabalhos em PDF para Música, somente na Docsity! eBook Dicas&Truques Gravação http://palcoprincipal.com 1 Um eBook gratuito oferecido pelo Palco Principal http://palcoprincipal.com Dicas & Truques na captação e gravação de instrumentos musicais eBook Dicas&Truques Gravação Sobre Bem-vindo ao maravilhoso mundo do áudio e da gravação digital! É com enorme prazer que o Palco Principal disponibiliza este eBook gratuito, no âmbito do tema, dando especial enfoque na captação e gravação de instrumentos, fornecendo algumas dicas de como melhorar o trabalho de um músico. Boas gravações! http://palcoprincipal.com Índice Sobre 2 Índice 2 Sala de captação de som 3 Como gravar guitarras elétricas 14 Como gravar guitarras acústicas 15 Como gravar um baixo elétrico 23 Como gravar vozes 30 Captar e gravar uma bateria 34 Masterização / Pós-produção 45 Como funcionam os microfones 47 Uma introdução aos compressores áudio 54 Amplificadores - Algumas Noções 61 http://palcoprincipal.com 2 eBook Dicas&Truques Gravação chão. A primeira solução para evitar esse fenómeno indesejável é projetar o estúdio com dimensões que dificultem o aparecimento das ondas estacionárias (alguns projetistas preferem até criar estúdios com paredes e tectos não paralelos). Deve-se evitar recintos com distâncias iguais (ou múltiplas) entre paredes e entre piso e teto, uma vez que isso facilita a ocorrência de ondas estacionárias. Além disso, a maior dimensão (digamos, o comprimento do estúdio) não deve ser mais de quatro vezes maior do que a menor dimensão (digamos, a altura do teto). Por outro lado, um recinto muito pequeno poderá tornar difícil o tratamento acústico para corrigir as "colorações" criadas no som pelas diversas reflexões. Salas maiores são, em geral, mais fáceis de ser tratadas acusticamente. É recomendável fazer uma análise do comportamento acústico mais provável de acontecer no recinto, baseando-se nas distâncias entre paredes e altura do teto. A partir das conclusões dessa análise, pode saber-se se as dimensões são críticas ou viáveis. Se são críticas, devem ser redefinidas. E como nem sempre é possível determinar as dimensões do recinto mudando as paredes de lugar, muitas vezes a solução é construir uma nova parede à frente da original, ou rebaixar o teto. Se as dimensões do recinto são viáveis, é necessário então avaliar quais os materiais a utilizar e de que maneira deverão ser usados, para que se possa eliminar as imperfeições acústicas que possivelmente ainda poderão ocorrer. http://palcoprincipal.com 5 “Deve-se evitar recintos com distâncias iguais (ou múltiplas) entre paredes e entre piso e tecto, uma vez que isso facilita a ocorrência de ondas estacionárias.” eBook Dicas&Truques Gravação A importância da acústica na sua sala de captação. A sala de gravação é um dos parâmetros mais importantes de uma gravação acústica de estúdio. To d o s o s s o n s g r a v a d o s acusticamente numa dada sala adquirem características próprias desta. As características dos sons variam com o tamanho, a composição, a forma da sala e com a localização da fonte do som e do ouvinte. Uma forma simples e bastante eficaz de testar uma sala é a de samplar (gravar) um simples bater de palmas: Através da análise da figura apresentada podemos ter uma noção do que se passa na sala ao nível das reflexões do som ao embaterem nas paredes e serem progressivamente absorvidas pelos materiais que as revestem, assim como o tempo de reverbação total (de notar que o som direto do bater de palmas corresponde à porção de onda de maior intensidade, situada mais à esquerda. O que se vê em seguida são as suas reflexões). O objetivo de uma sala de gravação analógica num estúdio é o de não permitir a esta que interfira no som do instrumento, para que seja possível captar o verdadeiro registo deste (por exemplo: numa gravação de voz, não se quer captar as reflexões nas paredes, mas apenas o som da voz, para que http://palcoprincipal.com 6 eBook Dicas&Truques Gravação mais tarde esta possa ser trabalhada livremente). A forma mais fácil de ajustar o reverb de uma sala é o de acrescentar mobília à sala, ou mais pessoas - claro que esta última não é uma boa hipótese. Analisando a tabela nº1, podemos concluir que uma boa opção para ajustar a reverbação de uma sala é a de a revestir a alcatifa, visto que esta tem um bom coeficiente de absorção e quase uniforme a todas as frequências. É claro que está longe de ser perfeita, mas torna-se bastante melhor do que uma sala vulgar. A anulação total das reflexões só é possível através de construções muito caras, em que estão envolvidos cálculos matemáticos extensos, onde se entra não só com os materiais de revestimento, fazendo parte dos cálculos ângulos das paredes, tamanho da sala e temperatura do ar. Para obter um melhor resultado na sua sala, experimente colocar (armadilhas) pequenos colchões nos ângulos das paredes, de forma a quebrar a forma cúbica da sala. http://palcoprincipal.com 7 Tabela 1 - breve lista de coeficientes de absorção de alguns materiais em metros quadrados. eBook Dicas&Truques Gravação direto entre as paredes que permita a transferência mecânica do som de uma a outra. Também é preciso eliminar todas as fendas e quaisquer tipos de frestas, através das quais o som poderá vazar. O teto e o piso originais do recinto também deverão ser avaliados dentro do mesmo objetivo de criar barreiras para a transferência do som. O mesmo princípio da parede dupla pode ser aplicado ao teto, devidamente adequado às condições físicas (estrutura suspensa). Uma atenção maior deverá ser dada quanto à vedação de frestas e furos, uma vez que o teto rebaixado geralmente é usado para a instalação de iluminação, passagem de cabos e tubos de ar condicionado. O piso pode ser uma parte crítica, pois é nele que ocorrem os maiores níveis de ruído de impacto, sobretudo no caso de bateria e percussão (pedal de bombo, tambores colocados no chão, etc). Colocar um tapete grosso não resolve esse tipo de problema, embora possa atenuar o barulho de passos, por exemplo. Assim como no caso das paredes e do teto, a solução mais indicada é criar um piso acima do original, e isolado deste por meio de algum t ipo de suspensão (b locos de borracha, por exemplo). Além da preocupação com o isolamento do ruído ambiente externo, é preciso avaliar também o ruído que será produzido pelo sistema de ar condicionado a ser instalado no estúdio. Além do barulho junto à máquina, deve ter-se em conta ainda a possível transferência desse ruído através do tubo de ar e também por transmissão mecânica, provocado pela vibração da estrutura dos tubos e contacto destes com as paredes e teto do estúdio. Uma das soluções para reduzir o barulho vindo por dentro dos tubos de ar é revesti-los internamente com material absorvente. E, para evitar a transferência da vibração da máquina pelos tubos, é comum fazer um desacoplamento mecânico do mesmo, http://palcoprincipal.com 10 “Infelizmente, a maioria das paredes de construções comuns não possui densidade e espessura suficientes para abafar efetivamente o som” eBook Dicas&Truques Gravação secionando-o e unindo as partes com uma peça flexível. Tais providências em geral causam perda de eficiência da máquina, o que deve ser também considerado. Tratamento acústico Uma vez construídas as paredes e o teto do estúdio (nas dimensões otimizadas e dentro dos critérios adequados de isolamento), é necessário fazer um tratamento interno das superfícies, procurando-se as condições ideais para a aplicação que se deseja. Antes de se definir qual o tipo de material a ser usado no tratamento acústico, é importante conhecer o coeficiente de redução de ruído (NRC). Trata-se de um valor numérico de classificação que permite quantificar a capacidade de um determinado material em absorver o som. Esse coeficiente, em geral, aplica-se mais a materiais macios, como espuma acústica, lã-de-vidro, carpete, etc, embora também possa ser aplicado a materiais "duros", como tijolo e massa de parede. O NRC de um material é a média de absorção de várias frequências centrais entre 125 Hz e 4 kHz. Quanto maior for o coeficiente, melhor será absorção do material. A tabela abaixo mostra alguns exemplos de materiais: Mesmo com um estúdio construído dentro de dimensões otimizadas, muito provavelmente ainda será necessário fazer algumas correções, devido às reflexões do som que ocorrerão nas superfícies. O tipo de solução no http://palcoprincipal.com 11 eBook Dicas&Truques Gravação tratamento acústico vai depender da resposta que o recinto estiver a produzir. Existem soluções orientadas para cada tipo de problema. Há algumas décadas, muitos estúdios eram construídos com revestimento acústico extremamente absorvente, de maneira a "matar" totalmente as reflexões. Isso, no entanto, tornava muito débil o ambiente acústico do estúdio, se comparado aos locais onde normalmente se ouve música. Hoje, os estúdios costumam ter u m a a c ú s t i c a " n e u t r a " , geralmente com uma parede mais reflexiva e outra mais absorvente. Para se conseguir essa situação, ut i l izam-se painéis de materiais adequados presos às paredes do estúdio, de forma a absorver energia das ondas sonoras que atingem as paredes. O tipo de recurso a ser usado vai depender da faixa de frequências do espectro do som que se queira absorver. Os materiais porosos (espuma, carpete, etc) são, em geral, eficientes para absorver agudos, pelo facto destes possuírem comprimentos de onda pequenos e, assim, qualquer pequena irregularidade do material é capaz de diminuir a energia da onda sonora. Já no caso dos graves, é preciso criar dispositivos compatíveis com os comprimentos de onda grandes, o que é feito com painéis especiais de amortecimento (chamados de "bass-traps"), que vibram com os graves e, ao mesmo tempo, absorvem a energia dessa vibração, não devolvendo a onda ao ambiente. Em algumas situações, pode ser necessário reduzir a sustentação de apenas uma determinada faixa de frequências do espectro e, para isso, são usados painéis sintonizados, devidamente calculados. http://palcoprincipal.com 12 eBook Dicas&Truques Gravação Como gravar guitarras acústicas Nesta seção irão ser dados alguns concelhos e dicas úteis para conseguir fazer a melhor gravação possível com guitarras acústicas. Os avanços tecnológicos nestes últimos anos trouxeram-nos uma enorme variedade de equipamentos para utilização na captação e gravação de sons de uma guitarra elétrica, mesmo para aqueles com menor capacidade financeira. Fabricantes como a Digitech, Line6, Roland ou a Yamaha conseguiram criar equipamentos que permitem a qualquer músico fazer a gravação da sua guitarra elétrica, sem ser necessário ligar um único microfone. No entanto, o mesmo já não se pode dizer em relação às guitarras acústicas que não dispõem de pick-up embutido. O som destas pode ser modelado fisicamente de forma virtual, mas com um sucesso limitado - funcionará, por exemplo, em concertos ao vivo, mas não será suficiente para as exigências duma gravação de estúdio. Conseguem-se também resultados interessantes usando um sampler MIDI associado a uma programação inteligente, apesar deste método raramente oferecer uma qualidade e versatilidade completamente satisfatória. É por esta razão que a esmagadora maioria dos músicos amadores ainda tem de ligar um microfone à sua guitarra acústica se quiser util izá-la numa música, mesmo quando consegue criar artificialmente todo o resto da canção. Gravar uma guitarra eléctrica é um processo complexo, no entanto há um grande número de técnicas de gravação e de uso de microfones disponíveis que lhe poderão http://palcoprincipal.com 15 eBook Dicas&Truques Gravação oferecer bons resultados. Preparação para a gravação Isto pode parecer-lhe um pouco óbvio, mas é verdadeiramente importante que a guitarra lhe soe o mais possível com o som final que deseja, antes sequer de pensar ligar-lhe um microfone. Trate do essencial primeiro: esta é a guitarra ideal para o seu trabalho? Se não for, peça uma emprestada ou então pense em investir numa nova. Há muitos engenheiros de som que adquirem guitarras para conseguir obter um som específico, mesmo não sendo eles próprios guitarristas. Não exclua, por isso, essa hipótese, se a sonoridade da guitarra for muito importante para si. Escolha um tipo espessura de corda apropriado para o instrumento e para o tipo de som que procura, verifique também se a guitarra está bem configurada, para que o som não tenha interferências. Existem muitos tipos diferentes de cordas de aço - cada uma produz sons subtilmente diferentes. As mais utilizadas são as de bronze e de níquel. Um instrumento com espessuras mais leves de cordas (entre 11 e 50) será, por norma, mais fácil de tocar, mas produzirá um som mais “leve”. Por outro lado, um set de cordas mais pesadas (ou “duras”) pode, por vezes, produzir um som que poderá falhar em tons mais altos. A melhor escolha será, à partida, o set mais “duro” de cordas, que ainda são suficientemente confortáveis ao tocar. Uma afinação inicial pode variar com o decorrer das gravações, por isso deverá usar um afinador eléctrico entre cada take. Se o guitarrista estiver a utilizar uma palheta, vale sempre a pena experimentar diferentes espessuras. Dependendo do tipo de cordas que está a usar, poderá obter sons bem diferentes uns dos outros. Não tenha receio de perder meia hora ou o que for necessário para obter o som mais http://palcoprincipal.com 16 eBook Dicas&Truques Gravação apropriado da fonte, já que o tempo gasto nesta fase tem o potencial de lhe facilitar a gravação e mistura nas fases seguintes. Outro fator a ter em conta é que o som proveniente da guitarra é, em grande parte, dependente do ambiente em que esta é gravada. O reverb é um problema comum quando a gravação é feita num pequeno homestudio. Utilizar um bom ambiente acústico irá, à partida, produzir melhores resultados, mesmo que queira adicionar mais reverb à posteriori. Obviamente não irá querer exagerar neste efeito, já que, em demasia, irá tornar o som exageradamente cheio e confuso, mas geralmente este não será um problema se estiver a utilizar um pequeno estúdio. Para obter uma sonoridade que se assemelhe a um ambiente ao vivo, experimente colocar a guitarra de forma a que esta esteja virada contra uma superfície refletora. Tipos de chão, portas e mobília podem pode ser úteis para obter a melhor sonorização possível (ver secção Sala de captação do som). Se o seu chão tiver carpete e esta estiver a afetar o som, pode sempre colocar uma superfície dura como madeira ou de fibra por debaixo do instrumento. Pode mesmo valer a pena usar extensões de cabos para outra sala com melhor acústica, no caso do som da sala ou estúdio simplesmente não estar ao seu gosto. Se está disposto a começar a gravação com o instrumento e com a acústica desejada, ouça com atenção cada etapa, até chegar ao ponto em que a guitarra lhe soe mesmo bem. Se conseguir fazer isto, então a tarefa mais importante foi atingida, está agora pronto para escolher um microfone. A escolha dos microfones Os grandes estúdios profissionais têm uma vasta variedade de microfones para escolher, mas nos estúdios caseiros a escolha é muito mais limitada, por isso a escolha terá de ser muito cuidadosa. O primeiro fator que terá de http://palcoprincipal.com 17 eBook Dicas&Truques Gravação guitarra se encontra com o corpo. Este posicionamento consegue obter um som completo e preenchido. Os níveis do som direto e refletido serão (para alguns músicos) os ideais, e o som proveniente do orifício frontal será controlado, pois o microfone não está apontado diretamente para ele. Tendo à disposição uns headphones, poderá facilmente ir testando o posicionamento dos microfones. Se conseguir obter o som que pretende, não se esqueça de, primeiro, o ouvir atentamente nas suas colunas, já que o som proveniente dos headphones pode ser enganador. Regra geral, mover o microfone para o lado do braço da guitarra irá dar mais brilho ao som, enquanto que, se o aproximar mais do orifício o som conseguido será mais melodioso e preenchido. Afastar o microfone da guitarra irá aumentar a proporção do ambiente acústico, enquanto que, se o aproximar, irá “secar” o som. Se preferir o som obtido através dum posicionamento mais próximo da fonte, mas pretender que o ambiente acústico tenha mais relevo, a solução será utilizar um microfone omnidireccional em alternativa a um cardióide. Embora os tipos de posicionamento do microfone acima descritos sejam os mais utilizados, nem sempre produzem os melhores resultados. Por exemplo, se quiser obter o som que os guitarristas ouvem, então um microfone ou dois, colocados por cima do ombro do músico, ao nível da sua cabeça, irão oferecer-lhe o resultado pretendido. Se estiver a utilizar uma guitarra de maior porte, cujo som gravado pela frente se apresente demasiado “cheio” e um pouco confuso, a solução pode passar por apontar o microfone para sítios menos óbvios, como por exemplo para as superfícies refletoras ou talvez apontar para baixo da guitarra. Tais posicionamentos alternativos podem por vezes oferecer resultados brilhantes, que nenhuma teoria poderia prever. Utilizar mais do que um microfone Até este momento, descreveu-se como efetuar gravações com apenas um microfone e, em grande parte das situações, será suficiente, mesmo que a guitarra tenha um papel preponderante na mistura. No entanto, há também http://palcoprincipal.com 20 eBook Dicas&Truques Gravação técnicas de gravação multi-mic que lhe podem ser úteis. Muita da arte na gravação consiste em juntar todas as fontes do som, como a produzida pelo corpo, cordas, orifício e braço da guitarra. Outra abordagem é utilizar um microfone diferente para cada elemento individual do som. Estes elementos são posteriormente misturados para obter o resultado pretendido - uma espécie de equalização natural. O maior desafio, quando estiver a utilizar esta técnica, é garantir que todos os diferentes sinais estejam sincronizados durante a mistura. Se existirem atrasos entre os sinais, o resultado final ficará comprometido. Alguns engenheiros de som resolvem este problema colocando todos os microfones à mesma distância do orifício frontal, o que poderá resultar. Outro método é gravar cada pista em separado e depois juntá-las durante a mistura. Muitas das guitarras acústicas incorporam mecanismos de captação do som através de pickups. Embora possa parecer tentador, simplificar a tarefa de gravação, apenas gravando este sinal DI, pode gerar um resultado desapontante comparado com o conseguido através do uso correto de microfones. Um pick-up, no entanto, apenas capta as vibrações das cordas, embora estas também sejam influenciadas pela vibração do instrumento. Se um microfone estiver bem posicionado, captará as vibrações de todas as partes do instrumento, combinando-o com o reflexo das ondas sonoras do ambiente acústico. O resultado será um som muito mais natural. Dito isto, é importante dizer que as gravações de música pop não exigem precisão e que pode obter um som que se enquadre bem numa mistura combinando o sinal DI com o sinal captado pelos microfones. O uso de múltiplos microfones é também utilizado para gravar o som em stereo ou para criar efeitos pseudo-stereo. Para solos de guitarra, recitais e pequenas montagens, a captação stereo pode ser uma alternativa interessante, apesar da localização da guitarra na imagem stereo ser menos definida e criar mais d i fi c u l d a d e s d e montagem na altura da m i s t u r a . A l g u n s engenheiros de som favorecem os efeitos http://palcoprincipal.com 21 eBook Dicas&Truques Gravação pseudo-stereo, como a utilização de microfones apontados para o corpo e para o braço da guitarra, inserindo-os em canais opostos. Como alternativa, pode utilizar um microfone por cima do ombro do guitarrista e outro a 20-30 cm de distância do meio do braço da guitarra. A vantagem desta abordagem é que o microfone direcionado para o braço capta um som mais detalhado e brilhante, com muitos poucos graves (provoca um cancelamento de fase nas baixas frequências se a faixa for reproduzida em mono). Ter diferentes tonalidades em cada lado da imagem stereo pode fornecer uma imagem stereo m a i s a m p l a e interessante, embora provavelmente, quererá evitar o excesso de panning, a não ser que esteja interessado em criar uma ilusão de uma guitarra com três metros de diâmetro! http://palcoprincipal.com 22 eBook Dicas&Truques Gravação forma às frequências baixas e médias, para de seguida permitir ao simulador de colunas tratar dos níveis superiores. Usar compressão na gravação de um baixo A maioria dos engenheiros de som utilizam sempre algum nível de compressão para a guitarra baixo, o que é uma boa ideia por muitas razões. Se o baixista utilizar uma técnica baseada em slapping ou pulling, o parâmetro de ataque das notas poderá ser muito elevado, por isso, se não o comprimir ou o limitar, correrá o risco de sobrecarregar o som final, ou terá de definir o nível da gravação tão baixo que o corpo principal do som proveniente do instrumento será demasiado pequeno. A melhor forma de tratar este tipo de técnica é utilizar um compressor que possua um limitador separado, pois o método tradicional, para manter o parâmetro de ataque num som comprimido, é definir o parâmetro de ataque do compressor para algumas décimas de milissegundos, de forma a deixar passar sem compressão o impulso inicial. O tempo de "release" é geralmente definido para cerca de um quarto de segundo, mas isto irá variar de modelo para modelo, por isso vá experimentando. Utilizar definições automáticas para o parâmetro de ataque e para o "release" também pode produzir bons resultados, pois estas definições podem adaptar-se às diferentes dinâmicas e aos diferentes estilos de tocar de cada artista, dentro da mesma música. Permitir que as variações mais abruptas possam passar inalteradas devido ao compressor pode produzir um bom som, mas são essas mesmas variações (ou a falta delas) as causadoras dos problemas de sobrecarga nas gravações, por isso, ter um limitador independente após o compressor é extremamente útil. O "threshold" do limitador deve estar definido logo abaixo do nível máximo da gravação (perto do limiar de distorção) para que este entre em efeito só nos picos mais altos. http://palcoprincipal.com 25 eBook Dicas&Truques Gravação Mesmo que o baixo seja tocado de uma forma mais tradicional, a compressão continua a ser útil, já que equilibra o nível de diferentes notas e, igualmente importante: aumenta a energia média do som, isto é, faz com que o som pareça mais alto ao mesmo nível dos picos. Pode ainda reduzir ligeiramente o parâmetro de ataque do compressor para acentuar o começo de uma nota, mas esteja atento aos níveis da gravação. Uma dica útil para o caso de não possuir um compressor com um limitador separado é utilizar um compressor de canal duplo e pôr a saída do canal 1 na saída do canal 2. Defina o canal 1 para fazer a compressão normalmente, mas ponha o canal 2 para limitar, utilizando uma relação mais alta e combinando-o com um parâmetro de ataque muito rápido e o tempo de "release" mais rápido que conseguir utilizar. Ajuste o "threshold" do canal 2 para que o ganho na redução só ocorra quando o nível do som esteja a poucos dBs de atingir a região de sobrecarga nos medidores do gravador. Claro que aqueles que ainda utilizam cassetes ou fitas analógicas podem dar-se ao luxo de não serem tão "formais" em relação aos níveis - de facto, um pouco de saturação na cassete pode fazer maravilhas ao som do baixo. Usar distorção na gravação de um baixo Alguns dos melhores sons da guitarra baixo provêm dos amplificadores de válvulas e, como todos os guitarristas e baixistas sabem, os amplificadores de válvulas distorcem duma maneira muito musical quando são puxados ao máximo. Um grande número de processadores de estúdio moderno incluem equipamentos a válvulas ou emuladores, com diferentes graus de sucesso, consoante a qualidade do material. Pode até arranjar boxes DI a válvulas, como a "Ridge Farm Gás Cooker". Ao utilizar uma destas pode ainda dar mais potência ao som do baixo sem o tornar obviamente distorcido. Claro que, se quiser obter o som do baixo http://palcoprincipal.com 26 eBook Dicas&Truques Gravação "Stranglers", um set apropriado de pedais overdrive pode oferecer-lhe bons resultados. O dispositivo de válvulas ou o emulador na corrente do sinal serão colocados exatamente onde soarem melhor, mas, se quiser ser mesmo um purista, deverá posicioná-los antes do emulador de colunas, se o estiver a utilizar, claro. Isto porque, num amplificador real, qualquer distorção criada dentro do circuito do amplificador é filtrada pela resposta limitada das colunas. Se quiser ter a vida facilitada, alguns pré-amplificadores desenhados especificamente para guitarras também funcionam bem para o baixo. Gravar o baixo usando microfones Como é claro, existem puristas que se recusam a ligar um baixo a uma box DI. Apesar de poder utilizar um microfone dinâmico (o qual pode servir para várias finalidades) na gravação do seu baixo, irá descobrir que a maioria deste tipo de microfone possui uma atenuação considerável para frequências baixas, de forma a compensar o efeito de proximidade quando é utilizado na gravação de perto. Por causa disto, a não ser que o coloque mesmo próximo da fonte sonora, irá aperceber-se que o som em algumas frequências tenderá a perder potência. A melhor aposta será utilizar um microfone dinâmico (não-vocal), que possua uma resposta razoável às frequências baixas, ou então experimentar um daqueles microfones dedicados para baixo/bombo da bateria, colocando-o entre 15 cm a 30 cm em frente da coluna. Se estiver a utilizar um amplificador de válvulas, irá descobrir que não necessita de adicionar compressão ou, pelo menos, não muita, mas, se o amplificador for do tipo "solid-state" e não possuir um compressor incorporado, então aí será uma boa ideia tentar adicionar pelo menos um pouco de compressão, na tentativa de melhorar o resultado final. A abordagem mais segura neste caso é deixar http://palcoprincipal.com 27 eBook Dicas&Truques Gravação Como gravar vozes O método mais comum para gravar uma voz humana, qualquer que seja a sua finalidade, é o método da colocação do microfone em frente à boca da pessoa com relativa p r o x i m i d a d e . P r o d u t o r e s e Engenheiros de som referem-se a esta técnica como "in your face" e possui muitas vantagens: som mais í n t imo , boa a r t i cu lação das consoantes, som “up front” ou “ l e a d i n g ” e a q u e l e “ c a l o r ” proveniente da proximidade. Porém, este método pode trazer algumas desvantagens como: a necessidade de aplicar “de-ess” (métodos automáticos para eliminar os tão indesejados esss’s), a falta de profundidade e a falta de ambiente acústico. http://palcoprincipal.com 30 “Um bom ponto de partida para esta técnica é o um posicionamento a cerca de 30cm da boca.” eBook Dicas&Truques Gravação A distância exacta entre o microfone e a boca deve ser definida para cada artista. O ponto de partida pode ser a colocação do microfone a cerca de 10 cm da boca, dirigida directamente para a zona de captação principal. Pode também dar um ângulo de 90º ao microfone de forma a suavizar a componente agressiva do som. Vá alternando a distância do microfone em relação a voz - ora mais longe ora mais próximo (cerca de 5cm até 15cm) enquanto o vocalista está a actuar e ouça com atenção o “boost” resultante da proximidade e o seu balanço em relação ao brilho das consoantes. O filtro “pop” deve ser sempre empregue quando se está a fazer uma gravação com muita proximidade da boca. Colocação do microfone de forma frontal com alguma distância Uma técnica menos comum, é a colocação do microfone em frente da boca mas com algum distanciamento. A maioria dos microfones não pode ser utilizado para este método devido a falta de uniformidade na resposta fora da zona de captação principal. Caso contrário pode ser excelente para esta técnica, e claro, se o ambiente acústico for bom. A primeira vantagem em usar este método é um tom acústico natural. O equilíbrio entre a voz e o ambiente acústico é definido pela distância da boca e o posicionamento do artista no ambiente acústico. Experimente um reverb curto (0,9ms ou menos). Um bom ponto de partida para esta técnica é o um posicionamento a cerca de 30cm da boca. Enquanto o artista está a ensaiar vá aproximando e afastando o microfone e ouça com atenção as variações provocadas. Tenha cuidado para não obter um som demasiado “cheio” e disperso, pois será difícil de corrigir à posteriori. Ao juntar um pouco do ambiente acústico à voz, irá obter um som mais natural e quente. Esta técnica oferece uma profundidade natural à narração e é aplicada em situações em que a voz do artista não está em primeiro plano. Irá reparar que a necessidade de filtros “de-ess” e a necessidade de filtrar as frequências baixas, será reduzida. O “calor” proveniente da proximidade será substituído http://palcoprincipal.com 31 eBook Dicas&Truques Gravação pelo timbre do ambiente acústico, o qual é mais raro nas habituais gravações de hoje em dia. Colocação por cima da cabeça Por vezes as técnicas que se baseiam no posicionamento frontal da zona de captação principal, quer seja perto, quer seja com distanciamento podem não oferecer os resultados desejados. É aqui que equipas de gravação criativas descobrem novos terrenos. Primeiro irá necessitar de um microfone com uma área de captação extremamente ampla. Esta configuração deverá ser testado se, por exemplo, o vocalista tiver uma respiração muito pesada e/ou “S’s” muito fortes, Se o vocalista fizer um uso muito acentuado do diafragma na sua técnica vocal e produzir muito “corpo” devido ao efeito da proximidade esta técnica também deverá ser utilizada. Não se esqueça que a cabeça humana é um ressoador nasal, experimente agora apontar a zona de captação do microfone para a cavidade nasal, mesmo por cima da sobrancelha. Enquanto o vocalista está a ensaiar vá variando o ângulo em 45º, para cima e para baixo, pode até mesmo apontar o microfone para cima da cabeça, não poderá saber o que resulta melhor sem ter experimentado primeiro. Não acredite que na existência de apenas um método para gravar a voz humana, e que este se baseia em apontar o microfone diretamente para a boca. Se o microfone tiver um bom nível de qualidade e tiver uma resposta uniforme na captação em várias direcções e em várias frequências, toda uma nova forma de gravar pode ser descoberta e utilizada. Pode também posicionar o microfone por cima da cabeça apontado para baixo e longe da boca do vocalista. Colocação na cavidade abdominal Outra técnica que poderá utilizar baseia-se no posicionamento do diafragma. Este método não poderá ser utilizado facilmente se a voz estiver envolvida por um conjunto de muitos instrumentos. A razão para isto deve-se ao facto de, se estiver a apontar o microfone para a zona abdominal, causar http://palcoprincipal.com 32 eBook Dicas&Truques Gravação ambiente "neutro", pois irá permitir a criação de diferentes acústicas para obter uma grande variedade de sons sem ter a necessidade de recolocar a bateria e os microfones. Se um ambiente acústico controlado não estiver disponível, a bateria terá de ser colocada na mesma sala que o resto dos instrumentos, o que irá obrigar a uma selecção acústica, já que o som da bateria irá misturar-se com os restantes instrumentos e vice-versa. Posicionamento dos microfones na captação de uma bateria A técnica mais simples para gravar bateria, e que se continua a usar nos dias de hoje, é a abordagem dos três microfones. Esta técnica, serve como base para outras mais elaboradas Posicione dois deles por cima, de modo a captar todo o som emitido pelos pratos, caixa e timbalões - são estes microfones “overhead” que irão cobrir o stereo principal de todo o som da bater ia ; Utilize outro no bombo para lhe da r ma is definição e destaque. Este método, apesar de s i m p l e s , f u n c i o n a extremamente bem e obtém resultados muito naturais e puros. Uma verdadeira lufada de ar fresco para os inúmeros processos de compressão e sintetização a que estávamos habituados nestas ultimas décadas. Qualquer uma das técnicas habituais de gravação pode ser utilizada na disposição dos microfones “overhead”, mas a mais comum será um par com espaçamento. Os microfones de condensador e dinâmicos são geralmente usados pela sua aptidão para capturar transições muito rápidas, com um http://palcoprincipal.com 35 eBook Dicas&Truques Gravação microfone posicionado em cada um dos lados da bateria, em direcção as extremidades exteriores por cima dos pratos, mas colocados de forma a que capturem alguma parte da bateria. Quando a bateria está montada numa cabine separada, os "overheads" podem ser colocados a uma altura elevada e a uma distância maior o que irá permitir gravar um som mais amplo e aberto — no entanto tenha cuidado para evitar capturar demasiado som ambiente (da sala), pois este não poderá ser removido mais tarde! Se a bateria estiver colocada na mesma sala que os restantes instrumentos, terá de colocar os “overhead” bastante próximos desta. No entanto se os “overheads” estiverem próximos demais, os pratos terão uma sonoridade mais metálica, o som manter-se-á por mais tempo e o seu balanço em relação ao resto da bateria será mais pobre. Uma abordagem alternativa, consiste num par de microfones direccionados para o centro da bateria. Isto permite obter uma imagem stereo muito precisa e como os microfones não estão dirigidos para nenhum dos pratos, estes podem ser colocados com mais proximidade do que os “overheads” espaçados, sem interferir com o balanço. Se a bateria estiver colocada num bom ambiente acústico, e de mais isolada dos restantes instrumentos, poderá obter uma boa gravação colocando apenas dois microfones com espaçamento (1m ou 2m) dependendo da sala. Como captar e gravar o bombo Resumidamente, as opções que tem para captar um bombo é colocar um microfone dentro ou fora dele. O clássico AKG D12 é um clássico, assim como o seu sucessor D112. O Electrovoice RE20, sennheiser MD421 ou o Beyerdynamic M88, são também bastante populares, mas basicamente qualquer microfone robusto do tipo dinâmico servirá para este trabalho, claro que o SM57s ou até o 58s também funcionam bem mas não serão os mais adequados. Tenha em conta que ao colocar um microfone a poucos centímetros do bombo, vai sujeitá-lo a enormes pressões sonoras e a grandes variações, estes fatores vão http://palcoprincipal.com 36 eBook Dicas&Truques Gravação massacrar muito o diafragma de um microfone não preparado para estas frequências. Por norma, a melhor opção é selecionar um ou dois microfones especificadamente para esta tarefa ou usar um modelo apropriado como o D112. Uma técnica alternativa é utilizar microfones do tipo “pressure-zone”, como o AKG C547 ou o Crown PCC160 (ambos possuem resposta cardióide) e colocá-los numa almofada dentro do próprio bombo, ou no chão mesmo na sua frente. Como as ressonâncias da bateria são extremamente complexas é impossível e s p e c i fi c a r u m posicionamento ideal para o microfone – ou seja triagem e erros estão inerentes a este p r o c e s s o . P o r é m ex i s tem p r i nc íp ios gerais e pontos de partida. Por exemplo, evite o posicionamento do microfone exactamente no centro e em frente da pele do bombo, já que assim o som tenderá a ser registado sem vida quase “morto”, porém com um nível de sinal muito elevado. Ao mover o microfone para uma das extremidades geralmente irá dar-lhe um maior balanço das ressonâncias e atenuar as grandes variações acústicas. Algumas peles frontais do bombo possuem um pequeno orifício - Coloque o microfone dentro desse buraco e a poucos centímetros d a p e l e d i a n t e i r a (confirme que nem o microfone nem o cabo estejam em contacto com o bombo), nesta posição o som gravado será preciso e bem definido, o ideal para trabalhar na fase da mistura. Ao aproximar o microfone do batente irá progressivamente apanhar mais ressonância da pele, adicionando assim mais peso e corpo mas com http://palcoprincipal.com 37 eBook Dicas&Truques Gravação Para capturar a caixa, um microfone direcional é essencial — geralmente um cardióde ou hiper-cardióide. Já que o microfone está colocado muito perto, o efeito de proximidade será muito forte, o que irá adicionar muito “peso” ao som, por isso tome isto em conta quando estiver a nivelar a caixa e timbalões. Um microfone dinâmico tenderá a capturar um som com mais “corpo” do que um microfone de condensador, porque a sua inércia vai abrandar a resposta para as situações de variação mais rápidas de som. Os microfones de condensador, terão à partida melhores parâmetros de ataque e um som mais cristalino e definido. O Shure SM57 e o Beyerdynamic M201 são a escolha clássica para captar a caixa, mas no entanto, qualquer microfone robusto do tipo dinâmico obterá resultados satisfatórios. O M201 tem a vantagem de ter um padrão cardióide muito apertado o que ajuda na separação dos sons. Nos microfones de condensador apropriados (a título de exemplo), incluem-se o Neumann KM184, Audio Technica AT4041, AKG C460/CK61, o AKG C1000S, Blueline CK91 e o Sennheiser MKH40. O microfone tem de ser direcionado para a extremidade da batter head, pois será atingido se for colocado noutro local. A principal armadilha a evitar é posicionar o microfone da caixa num sítio onde este não leve com rajadas de ar provenientes dos pratos. Ajustar o ângulo do microfone de forma a favorecer o centro ou o lado da pele da bateria resultará na obtenção de uma maior escala de tonalidades, mas o aspeto mais critico do seu posicionamento, é a minimização de distorção não desejados dos pratos. Se o baterista for experiente, o som da caixa será bem mais elevado do que o do prato de choques, e este ultimo será gravado mais eficientemente através do lado do microfone da caixa. A posição relativa destes irá definir o equilíbrio inicial entre os dois (Pode ser usado um equalizador para afinar o balanço). Se um microfone do tipo “figure-of-eight” for utilizado entre a caixa e o prato de choques, uma correta escolha do seu ângulo e posicionamento também irá permitir que o balanço entre os dois possa ser otimizado, e em teoria a qualidade dos pratos de choques vai melhorar. Se for bem aplicada, esta técnica aumentará a separação dos sons dos timbalões devido ao lado nulo do padrão polar do microfone. http://palcoprincipal.com 40 eBook Dicas&Truques Gravação Para alguns géneros musicais, pode ser bastante útil adicionar um segundo microfone por baixo da caixa - geralmente é um microfone de condensador. Uma combinação de um microfone de condensador por baixo e um moving- coil por cima funciona muito bem, mas é importante lembrar que os microfones estão acusticamente fora de sintonia entre eles. Regras de ouro no uso de microfones de proximidade: 1) Assegure que nenhuma das pernas de apoio dos microfones esteja em contacto com a bateria e os seus suportes de forma a evitar sons mecânicos sejam capturados por estes. 2) Tenha cuidado na colocação dos microfones de forma a evitar que o baterista lhes possa acertar, o microfone pode até sobreviver, as suas colunas é que provavelmente não. Equilibrar todo o equipamento Quando tem à sua frente uma floresta de microfones ao redor da sua bateria, conseguir equilibrar todo o equipamento pode dar muito trabalho. A primeira coisa que deve fazer é ouvir cuidadosamente cada microfone de proximidade e ajustar todos os processos dinâmicos (gating ou compressão) para cada efeito desejado. Aplicar uma equalização corretiva é aconselhável para minimizar a interferência dos microfones uns com os outros . De seguida ajuste a panorâmica para combinar com as perspectivas criadas pelos “overhead’s”. O faseamento de cada microfone de proximidade terá de ser verificado em relação aos “overheads”. Para isso terá de subir o nível de cada um dos microfones, um de cada vez, e mudar a sua polaridade para encontrar a posição ideal. Um balanço mais primário pode então ser construído, e aqui existem duas abordagens. Poderá começar com os “overheads” e ir adicionado os outros microfones, para preencher o som como achar necessário. Adicione simplesmente o suficiente de cada um, para que atinja o peso e a definição desejada, a começar pelo bombo, de seguida adicionar a caixa, prato de http://palcoprincipal.com 41 eBook Dicas&Truques Gravação choques e por fim os timbalões. A técnica alternativa é construir um núcleo de som com os microfones de proximidade antes de adicionar os “overheads” para obter mais definição ao nível dos pratos. Esta abordagem pode comprometer um pouco o processo de captação, já que geralmente resulta numa imagem stereo um pouco confusa— a panorâmica dos microfones de proximidade pode compensar a imagem gerada pelos “overhead”. A próxima etapa é aplicar a equalização que achar necessária, mas isto terá de ser feito com toda a mistura efectuada em vez de o fazer individualmente para cada pista, já que o objectivo é fazer cada parte do instrumento soar bem no contexto geral. A chave para uma boa equalização é adicionar ou subtrair apenas o necessário — analise o que está errado e arranje isso antes de seguir para o próximo problema. Lembre-se que o ouvido é facilmente enganado e pensa que mais alto e com mais brilho é melhor, por isso compare sempre o som equalizado com o original, compensando qualquer nível de diferença. Escute tudo com atenção para ter a certeza que ouve de facto melhoramento na qualidade do som, mude o balanço da mistura com os botões da mesa ou simplesmente ponha uma parte do instrumento mais alto e brilhante! Se a sua mesa possuir entradas em pós-equalização, talvez seja necessário reajustar o “threshold” de qualquer processo dinâmico após definir a equalização. Uma forma para evitar este problema, que funciona durante a mistura e quando está a gravar com microfones pré-amplificados, é ligar os processos dinâmicos entre a tape return e a própria mesa. Uma vez definidos, os processos dinâmicos não serão afectados por qualquer alteração na equalização. Equalização, reverb e dinâmica na gravação da bateria Em principio, se tiver necessidade de utilizar exageradamente equalização é porque utilizou os microfones errados ou posicionou-os de forma não muito http://palcoprincipal.com 42 eBook Dicas&Truques Gravação Masterização / Pós-produção Muitas pessoas não compreendem em que se baseia o processo de masterização ou pós-produção e pensam que se trata de uma etapa menos importante e um gasto desnecessário. Após perderem meses de trabalho num projecto, têm dificuldades em assimilar como é que alguém pode melhorar o seu trabalho final. Normalmente a masterização só é efectuada após todo o trabalho de mistura ter sido completado e antes de o CD ser fabricado, ou seja é a última etapa “criativa” do projeto e a primeira etapa no processo de fabrico. Todos os lançamentos de uma grande editora são masterizados para preparar a música para ser difundida nas rádios e para ser vendida ao público. A razão? Um bom engenheiro de som pode colocar o trabalho em perspetiva, equilibrando subtilmente a harmonia entre as várias pistas, mantendo uma visão do trabalho como um todo. No estúdio, o artista grava uma música de cada vez, o que pode resultar em níveis e equalizações diferentes em cada uma. O engenheiro de som procura http://palcoprincipal.com 45 eBook Dicas&Truques Gravação uniformizar o projecto com o uso hábil da equalização, compressão e outros recursos de forma a manter a consistência de uma música para outra assim como para garantir o resultado desejado num aparelho de áudio comum. Esse processo permite também ao engenheiro aumentar a qualidade do trabalho num todo, de forma a deixá-lo tão bom quanto as gravações das melhores editoras. A masterização também pode ser útil para corrigir problemas como “pops”, desfasamento e ruído em geral, mas a principal vantagem da pós-produção é a avaliação imparcial de um profissional que assim pode determinar se a qualidade do trabalho está boa ou não. http://palcoprincipal.com 46 eBook Dicas&Truques Gravação Como funcionam os microfones Existem dois grandes tipos de microfones: dinâmicos e de condensador. Os do tipo dinâmico consistem num diafragma fino que se encontra encaixado a uma bobina de alumínio imersa num forte campo magnético. Quando o som at inge o diafragma, este move-se para dentro e para fora o que resulta no movimento da bobina, esta, por sua vez, ao movimentar-se dentro do campo magnético fixo, vai c r i a r uma vo l tagem nos terminais da bobina que está directamente ligado à condição de pressão do ar no diafragma. http://palcoprincipal.com 47 eBook Dicas&Truques Gravação Hiper-cardióide e super-cardióide Estes dois tipos são variações do padrão cardióide básico e podem ser muito úteis em certas aplicações. Se o caminho por trás é levemente alterado, pode-se variar o ângulo no qual a captação é mínima - daí resultam dois padrões que são conhecidos como hiper-cardióide e super- cardióide. Estes tem o efeito de mudar o alcance do microfone e podem-se tornar muito úteis em determinadas aplicações de sonorização. Características eléctricas dos microfones Nesta secção vamos falar sobre cinco tópicos distintos que estão relacionados com o aspecto eléctrico do microfone: impedância, nível de ruído intrínseco, ponto de saturação e alimentação. Impedância De acordo com a tendência actual, os microfones de condensador possuem impedância interna na ordem de 200 ohms, enquanto que os dinâmicos possuem impedâncias entre os 200 e os 800 ohms estes valores podem-se incluir dentro da designação “baixa-impedância”. Praticamente todos os microfones são produzidos para serem conetados a mesas de mistura ou outros equipamentos de áudio que tenham impedância nominal de 3000 ohms ou mais. A grande vantagem dos microfones com baixa impedância, é que podem ser usados a uma longa distância da mesa de mistura, sem haver perdas consideráveis. Isto permite a operação sem problemas até distâncias na ordem dos 200 metros, embora raramente seja necessário tal afastamento. As linhas de baixa impedância, são balanceadas, o que as torna virtualmente insensíveis a perturbações eléctricas externas. Os microfones de alta impedância no passado era usados em aplicações de curta distância mas actualmente não há vantagens para o seu uso até http://palcoprincipal.com 50 eBook Dicas&Truques Gravação porque os pré-amplificadores de baixa impedância com alta qualidade baixaram de preço drasticamente. Sensibilidade Para medir a sensibilidade de um microfone, colocamo-lo num campo sonoro de referência, recebendo um nível de pressão sonora de 94db SPL com uma frequência de 1000 Hz. O nível de pressão sonora de 94 db é equivalente a 1 pascal (Pa) que é a unidade de medida de pressão. Nestas condições, é medida a voltagem de saída no microfone, sem carga, e é então estabelecida a sensibilidade nominal, em mV/Pa. A sensibilidade também pode ser indicada em decibéis relativos a 1 volt, designação conhecida como dbV. As voltagens de saída para todos os microfones tenderão a valores muito próximos. Nível de ruído intrínseco O ruído intrínseco de um microfone de condensador é o nível de ruído audível que ele produz quando é colocado isolado de fontes sonoras externas. Um microfone que possui um nível de ruído intrínseco de 15 dBA, por exemplo, produz praticamente a mesma saída que um microfone “perfeito” colocado num local cujo ruído ambiente é de 15 dBA. Novas tecnologias de microfones de condensador com pré-amplificadores permitem níveis de ruído na ordem dos 10 dBA. Esse valor é tão baixo como o de qualquer microfone de condensador de estúdio, e por isso esses microfones são indicados para uso em gravação digital. Os microfones dinâmicos não possuem especificações quanto ao ruído intrínseco, pois este depende da sensibilidade do microfone e do circuito electrónico ao qual ele está integrado. Para muitas aplicações pode-se seguramente ignorar o nível de ruído intrínseco do microfone, uma vez que o ruído ambiente geralmente é muito maior que o do microfone. http://palcoprincipal.com 51 eBook Dicas&Truques Gravação Ponto de saturação O limite máximo efectivo do nível de pressão sonora que um microfone pode suportar é o valor no qual o sinal de saída do microfone começa a apresentar uma determinada quantidade de distorção harmónica. Os valores típicos adoptados como padrão pela indústria para isso são 0,5% ou 1%, e são sempre indicados na especificação. Na maioria dos microfones de condensador, o ponto de saturação encontra-se na faixa de 130 a 140 dB SPL, para valores de distorção de 0,5% ou 1%. No caso dos microfones dinâmicos, as especificações de saturação em geral, indicam o nível sonoro que produz distorção harmónica de 1% e 3%. Muitos microfones podem ser usados em campos sonoros até 156 dB, produzindo não mais do que 3% de distorção na saída. Na maioria das aplicações envolvendo captação de voz para comunicação e sonorização, pode-se ignorar essas limitações, mas em estúdios de gravação e em sonorização de música, com microfones posicionados muito próximos de instrumentos com volume alto, podemos facilmente atingir níveis da ordem de 130dB. Ruído de manuseamento Muitos microfones antigos feitos para se segurar na mão, eram muito susceptíveis a ruídos de manuseamento. Hoje, a maioria dos fabricantes resolveu este problema, através de uma montagem cuidadosa da cápsula, dentro do corpo do microfone, e também com a implementação de um filtro que corte as frequências baixas nos microfones indicados para uso muito próximo. Não existem padrões para se medir o ruído do manuseamento, e a sua ocorrência ou não, é meramente consequência da menor ou maior atenção do fabricante no detalhe do projecto. http://palcoprincipal.com 52 eBook Dicas&Truques Gravação A distorção será algo que vai definitivamente querer evitar, a não ser que tenha experiência nas técnicas de saturação (por vezes os engenheiros de som tentam distorcer ligeiramente o sinal até um certo limiar para conseguir obter um som mais “cheio” e com mais “força” – imitando os mais antigos gravadores de fita analógica -, mas por outro lado se tentar fazer este processo em formato digital talvez não consiga obter bons resultados). A diferença entre o nível nominal e o nível máximo irá ser o seu espaço de manobra. Esta é a sua zona de segurança e onde irá registar alguns picos extraviados sem atingir o nível máximo. Para finalizar este tema, ao espaço entre o ruído base e o nível máximo chama-se intervalo dinâmico. Como funcionam os compressores? Imagine-se num cenário onde irá proceder a gravação de uma pista no seu gravador multi-pistas. Após ter definido um bom nível para iniciar a sua gravação, (o qual se irá encontrar próximo ou será mesmo o próprio nível nominal), repara que o sinal recebido por vezes atinge o vermelho. Isto por norma será característico do instrumento que está a tocar. O músico não irá querer que estas distorções sejam gravadas, pois iriam com toda a certeza estragar o que de outra forma seria uma boa performance - é aqui que o compressor será necessário. A Alesis Company emitiu há uns tempos um documento, explicando o funcionamento dos compressores, fazendo uma analogia, na qual o compressor é equiparado ao seu engenheiro dedicado e particular para uma dada pista, pois irá monitorizar todos os sinais recebidos e actuará baixando os níveis assim que um pico ocorra. Numa explicação mais técnica, o que o compressor na verdade faz é ler os sinais recebidos e depois de acordo com o taxa de compressão que se predefiniu, baixar o sinal que atingiu o vermelho para dentro da relação pré-estabelecida. Provavelmente estará a questionar-se sobre o que significa a taxa de compressão? Vamos explicar-lhe em seguida as cinco principais funções. 1. Threshold http://palcoprincipal.com 55 eBook Dicas&Truques Gravação Pense nele como o nível de decibéis a partir do qual a compressão irá iniciar. Visualize o threshold como uma linha que irá passar pelos picos e quanto mais baixo for o threshold mais o sinal recebido será comprimido. Isto acontece pois o pico do ruído encontra-se por cima do nível estabelecido do threshold e desta forma irá haver mais para comprimir. 2. Definição das relações Este botão terá diferentes relações como 2:1, 3:1, 4:1, e por norma qualquer combinação entre estas. Assumindo que optou por uma relação de 3:1 isto significa que por cada 3 db que recebe do sinal que ultrapassa a linha do threshold o compressor só vai permitir a passagem de 1db, este ainda irá ultrapassar o nível do threshold mas pressupondo que o definiu com o nível suficientemente baixo e que utilizou a relação apropriada, este pico nunca atingirá o nível máximo e consequentemente não irá distorcer. Por regra costuma-se definir a relação primeiro e de seguida o ajuste do threshold para atingir o ponto em que o sinal recebido é comprimido. Isto é efectuado enquanto se observa os medidores da mesa de mistura, pois assim poderá observar todos picos de ruído a baixarem dentro da mesma relação a qual estará próxima do nível nominal. Não se esqueça que o nível estabelecido do threshold for inferior ao nível de recepção do sinal ou o nível de threshold esteja muito alto o sinal não será afectado. 3. Attack parameter Pense no attack parameter como a velocidade a que o compressor começara a actuar nos picos assim que estes ultrapassem o nível do threshold. Alguns instrumentos possuem um som de ataque muito elevado, mal sejam tocados e maioria dos picos surgem deste grande nível de ataque. O que significa que para instrumentos como o baixo ou o bombo irá querer defini-los para um ataque rápido. 4. Release parameter http://palcoprincipal.com 56 eBook Dicas&Truques Gravação O release parameter, define com que velocidade o compressor deixará de afectar o sinal recebido assim que este descer abaixo do nível definido do threshold. Poderá regular este parâmetro para ser rápido e cortar o sinal quase de imediato ou definir como lento o que resultará em sons com mais sustain. Muitos guitarristas usam este para susterem as notas por longos períodos de tempo. 5. Ajuste de saída A última função é o ajuste de saída. Normalmente quando regula o threshold para valores baixos e o compressor entra para baixar o sinal, o nível nominal descer ligeiramente, dependendo da quantidade de compressão que está a ser utilizada. Pode aí ajustar o botão de saída para tornar o nível do output para nominal. Tenha cuidado com este passo pois ao elevar o sinal para o nível nominal estará também a aumentar o ruído base, pois estará também a adicionar o som do próprio compressor. Pode querer adicionar um ganho no seu canal para que passe para o seu compressor mais sinal puro (original). Existe uma outra função que não existe em todos os compressores, esta opção permite alterar entre o modo “hard knee” e “soft knee”. O modo “hard knee” permite que no momento em que o sinal ultrapassa o threshold este é comprimido em toda a sua extensão segundo a relação imposta. Com “soft knee” seleccionado a compressão é efectuada de uma forma mais calma, para que não pareça tão abrupta. Esta função é similar ao attack parameter, e o modo “hard knee” resulta bem para guitarras-baixos e bombos. Como ligar um compressor? Ligar um compressor é um processo simples que envolve um cabo de ligação. Este é um cabo de configuração Y com ¼ TRS, que se divide em dois conetores ¼. Um dos conetores é RS e outro TS (TRS é a sigla para TIP-RING-SLEEVE onde o TIP é o envio de sinal e o RING é o retorno. Desta http://palcoprincipal.com 57 eBook Dicas&Truques Gravação deve ser aplicada e monitorizada tendo em conta os medidores do seu compressor ou da sua mesa de mistura. Como já foi dito anteriormente, o processo de compressão é algo como uma arte, e terá de jogar com todas as opções para obter os seus resultados ideais, por isso, não tenha medo de experimentar todas as posições dos botões para que descubra como cada uma afecta o som. Nunca se esqueça que dominar a arte da compressão irá tornar as suas gravações muito mais profissionais. http://palcoprincipal.com 60 eBook Dicas&Truques Gravação Amplificadores - Algumas Noções Quando alguém fala em “amplificadores” refere-se normalmente a amplificadores de potência. Alguns destes aparelhos possuem um pré-amplificador que condiciona o sinal para um nível adequado. Os amplificadores podem também ter controles de tonalidade, balanço (esquerda/direita) e outros recursos adicionais. Alguns têm saídas para 4 altifalantes duplicando assim o canal stereo. Outros ainda, implementam no seu interior descodificadores para AC3 (sistemas 5.1) ou mesmo para sistemas 7.1, tendo saídas para varias colunas. No caso dos amplificadores de instrumentos - “combo amplifiers”- a grande maioria é mono e possui um pré-amplificador para ajuste do nível do sinal e da equalização. Alguns destes amplificadores (normalmente de guitarra) possuem válvulas, pois alguns músicos guitarristas preferem um tipo de distorção característica da válvula. http://palcoprincipal.com 61 eBook Dicas&Truques Gravação Power-Amp É um amplificador de potência sem pré-amplificador, só com o estágio de potência. Normalmente utilizado em sonorização de espectáculos (P.A. e amplificação de palco) e também em estúdios. Nestes amplificadores, só existe o controle de volume para cada canal, pois o sinal já vem em nível adequado. Os amplificadores para sonorização têm que ter muita potência, e normalmente são usados em grupos musicais. Os amplificadores de estúdio também chamados de “amplificadores de referência” (Reference Amplifiers) têm como característica principal a resposta “plana”e por isso raramente possuem válvulas. Amplificadores eletrónicos O tipo de amplificador mais comum é o eletrónico, normalmente utilizado em transmissores e receptores de rádio e televisão, equipamentos stereo de alta-fidelidade (High-Fidelity - Hi-Fi), PC´s, guitarras e outros instrumentos musicais eléctricos. Os seus componentes principais são dispositivos activos como válvulas ou transístores. Em Hi-Fi, o amplificador é um aparelho electrónico que eleva os níveis de tensão dos sinais áudio. O termo amplificador eletrónico é muitas vezes usado para designar o conjunto do pré-amplificador e amplificador de potência ou amplificador integrado. Pré-amplificador é a secção de um amplificador de áudio que recebe o sinal da fonte sonora, tal como o rádio, leitores de CD’s ou leitor de MP3, e corrige-o, entregando na saída um sinal mais forte de forma a ativar o amplificador de potência. No amplificador de potência, o som fornecido pelo pré-amplificador vai ser fortalecido, para que atinja um nível de impedância e tensão adequado para funcionar nas colunas de som. Um amplificador integrado possui o pré- amplificador e o amplificador de potência juntos no mesmo aparelho. http://palcoprincipal.com 62