Theodor Adorno - Teoria estetica

Theodor Adorno - Teoria estetica

(Parte 1 de 18)

Título original: Asthetische Theorie

© Suhrkamp-Verlag Frankfurt am Main, 1970

Tradução de Artur Morão

Capa de Edições 70

Depósito legal n.° 72 907/93 ISBN 972-4-0671-7

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edições 7O

Adorno/ Theodor W

Iforia estética 11l,832/A241t

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A presente tradução segue a segunda edição do texto alemão, preparada por Gretel Adorno e Rolf Tiedemann. Como se sabe, Th. W. Adorno não teve tempo, devido à sua inesperada morte em 1969, de dar ao texto o tratamento e a ordenação adequados, embora fosse essa a sua intenção. Juntamente com a Dialéctica Negativa e outra obra de filosofia moral, que nunca chegou a ser concretizada, a Teoria Estética comporia um tríptico central na produção de Adorno. O que ficou reúne partes mais antigas e outras mais recentes, visto que o seu ensino de estética se estendeu ao longo dos anos cinqüenta e sessenta. Esse caracter fragmentário e inacabado explica a textura do livro, a sua escassa organização e a sua incidência, por vezes, repetitiva. Mas, a riqueza de conteúdos e de idéias, a amplidão do horizonte e a variedade dos temas compensam o lacunoso tecido do discurso interrompido pela morte.

Por outro lado, Adorno não é fácil: autor mais intuitivo do que lógico, aforismático e subtil, possui, além da terminologia específica derivada do idealismo alemão e do marxismo, um modo de dizer que não é imediatamente apreensível, mas bastante elíptico. Na tradução, procurou-se a todo o custo conservar o tom adorniano: daí, a fidelidade assás literal, sem descurar, porém, o caracter próprio da língua portuguesa. Um certo preciosismo no emprego por Adorno de palavras estrangeiras foi preservado: expressões francesas, gregas, inglesas e outras aparecem em itálico na versão proposta. No final do volume, as menos compreensíveis aparecem em índice, com o respectivo sentido. Houve ainda o cuidado de apresentar um glossário dos termos alemães mais relevantes na linguagem de Adorno, com a tradução adoptada ao longo do texto português. Se isso se fez, foi na esperança de ser fiel a um pensamento crítico e empenhado e de realizar um trabalho sério e verdadeiramente cultural, que não desiluda o leitor.

Na presente reedição da Teoria Estética, enquanto não se fizer uma revisão de fundo da tradução, optou-se por separar a secção a que o compilador alemão deu o título de «Paralipómenos» e que será de novo publicada em separado, mas já inteiramente revista. Engloba parágrafos soltos, esboços de introdução, pequenos desenvolvimentos, que Adorno não chegou a inserir no corpo principal do texto, aliás também inacabado no seu todo. A tal se deve, de facto, a ausência nela de capítulos e de outras divisões habituais numa obra escrita - o que transforma a Teoria Estética num imenso e compacto bloco, quase inacessível a leitores sem paciência.

Trata-se, nesta separação, de uma medida de comodidade - aliás, já há anos tomada igualmente numa edição francesa -, mas que não altera ou desfigura o caracter cerrado do opus magnum de Adorno.

Artur Mor ao

Tornou-se manifesto que tudo o que diz respeito à arte deixou de ser evidente, tanto em si mesma como na sua relação ao todo, e até mesmo o seu direito à existência. A perda do que se poderia fazer de modo não reflectido ou sem problemas não é compensada pela infinidade manifesta do que se tornou possível e que se propõe à reflexão. O alargamento das possibilidades revela-se em muitas dimensões como estreitamento. A extensão imensa do que nunca foi pressentido, a que se arrojaram os movimentos artísticos revolucionários cerca de 1910, não proporcionou a felicidade prometida pela aventura. Pelo contrário, o processo então desencadeado começou a minar as categorias em nome das quais se tinha iniciado. Entrou-se cada vez mais no turbilhão dos novos tabus; por toda a parte os artistas se alegravam menos do reino de liberdade recentemente adquirido do que aspiravam de novo a uma pretensa ordem, dificilmente mais sólida. Com efeito, a liberdade absoluta na arte, que é sempre a liberdade num domínio particular, entra em contradição com o estado perene de não-liberdade no todo. O lugar da arte tornou-se nele incerto. A autonomia que ela adquiriu, após se ter desembaraçado da função cultuai e dos seus duplicados, vivia da idéia de humanidade. Foi abalada à medida que a sociedade se tornava menos humana. Na arte, as constituintes que dimanaram do ideal de humanidade estiolaram-se em virtude da lei do próprio movimento. Sem dúvida, a sua autonomia permanece irrevogável. Fracassaram todas as tentativas para, através de uma função social, lhe resumirem aquilo de que ela duvida ou a cujo respeito exprime uma dúvida. Mas, a sua autonomia começa a ostentar um momento de cegueira, desde sempre peculiar à arte. Na-época da sua emancipação, este momento eclipsa todos os outros, apesar ou se é que não por causa da não-ingenuidade a que já, segundo Hegel, não mais se pode esquivar. Ela conjuga-se com a ingenuidade à segunda potência, a incerteza do «para quê» estético. Não se sabe se a arte pode ainda ser possível; se ela, após a sua completa emancipação, não eliminou e perdeu os seus pressupostos. A questão brota a partir do que ela foi outrora. As obras de arte destacam-se do mundo empírico e suscitam um outro com uma essência própria, oposto ao primeiro como se ele fosse igualmente uma realidade. Tendem, portanto, a priori para a afirmação, mesmo que se comportem ainda de uma maneira trágica. Os clichês do esplendor conciliante, que se estendia da arte à realidade, não são apenas repulsivos porque parodiam o conceito enfático da arte pelo seu equipamento burguês e a classificam entre as reconfortantes organizações dominicais. Tocam igualmente nas feridas da própria arte. Pela sua ruptura inevitável com a teologia, com a pretensão absoluta à verdade da redenção, secularização sem a qual ela jamais se teria desenvolvido, a arte condena-se a outorgar ao ente e ao existente uma promessa, que, privada da esperança num Outro, reforça o sortilégio de que se quis libertar a autonomia da arte. De uma tal promessa é já suspeito o próprio princípio de autonomia: ao pretender pôr uma totalidade exterior, uma esfera, fechada em si mesma, esta imagem é transferida para o mundo em que a arte se encontra e que a produz. Em virtude da sua recusa da empiria - recusa contida no seu conceito, não simples esquiva, que é uma das suas leis imanentes - sanciona a sua superioridade. Num tratado sobre a glória da arte, Helmut Kuhn atestou que cada uma das suas obras é celebração (')• A sua tese seria verdadeira se fosse crítica. Perante aquilo em que se torna a realidade, a essência afirmativa da arte, esta essência ineluctável, tornou-se insuportável. Deve voltar-se contra o que constitui o seu próprio conceito e torna-se, por conseguinte, incerta até ao mais intimo da sua textura. Não deve, porém, pôr-se de lado por uma negação abstracta. Ao atacar o que, ao longo de toda a tradição, parecia garantir o seu fundamento, ela transforma-se qualitativamente e tornase um Outro. Pode fazer isso porque, ao longo dos tempos, se voltou, graças à sua forma, tanto contra o simples existente, contra o estado de coisas persistente, como veio em sua ajuda enquanto modelação dos elementos do existente. E é igualmente impossível reduzi-la a uma fórmula universal da consolação ou ao seu contrário.

A arte tem o seu conceito na constelação de momentos que se transformam historicamente; fecha-se assim à definição. A sua essência não é dedutível da sua origem, como se o primeiro fosse um fundamento, sobre o qual todos os seguintes se erigem e desmoronam logo que são abalados. A crença segundo a qual as primeiras obras de arte são as mais elevadas e as mais puras é romantismo tardio; com não menor direito poder-se-ia sustentar que as primeiras obras com caracter artístico, inseparáveis das práticas mágicas, da documentação histórica, de fins pragmáticos, tais como fazer-se ouvir por apelos ou toques de trompa a grandes distancias, são confusas e impuras. A concepção classicista gostava de utilizar tais argumentos. No plano estritamente histórico, não há datas precisas (2 ). A tentativa de subsumir ontologicamente a gênese histórica da arte num motivo supremo extraviar-se-ia necessariamente em algo tão discordante que à teoria apenas restaria o ponto de vista, sem dúvida importante, segundo o qual as artes não podem classificar-se em nenhuma identidade ininter- rupta da arte (3 ). Nas considerações consagradas às origens (apoci) estéticas, proliferam selvaticamente, ao lado uma da outra, a acumulação positivista de materiais e a especulação habitualmente detestada pelas ciências; Bachofen seria disso o exemplo mais destacado. Se, em compensação, se quisesse categoricamente distinguir, segundo o uso filosófico, a chamada questão da origem, como a do ser< do problema genético segundo a história original, adquirir-se-ia a convicção da arbitrariedade por uma utilização do conceito de origem oposta ao seu sentido literal. A definição do que é a arte é sempre dada préviamente pelo que ela foi outrora, mas apenas é legitimada por aquilo em que se tornou, aberta ao que pretende ser e àquilo em que poderá 7 , talvqz tornar-se. Enquanto é preciso manter a sua diferença em relação à simples empiria, ela modifica-se em si qualitativamente. Muitas obras, por exemplo, representações cultuais, metamorfoseiam-se em arte ao longo da história, quando o não tinham sido; e muitas obras de arte deixaram de o ser. A questão, posta antes, de saber se um fenômeno como o filme é ainda arte ou não, não leva a nenhum lado. O ter-estadoem-devir da arte remete o seu conceito para aquilo que ela não contém. A tensão entre o que animava a arte e o seu passado circunscreve as chamadas questões estéticas de constituição. Aparte só é interpretavej_pela lei do seu movimento,, não por invariantes. Determina-se na relação, corn o que ela não é. O caracter artístico específico que nela'existe deve deduzir-se, quanto ao conteúdo, do seu Outro; apenas isto bastaria para qualquer exigência de uma estética materialista dialéctica. Ela especifica-se ao separar-se daquilo por que tomou forma; a sua lei de movimento constitui a sua própria lei formal. Ela unicamente existe na relação ao seu Outro e é o processo que a acompanha. Para uma estética que se orienta diferentemente vale como axioma a tese desenvolvida por Nietzsche, no fim da sua vida, contra a filosofia tradicional, segundo a qual também pode ser verdadeiro mesmo o que foi sujeito de devir. Dever-se-ia inverter a concepção tradicional por ele demolida: a verdade só existe como o que esteve em devir. O que se apresenta na arte como a sua própria legalidade é tanto um produto tardio da evolução intratécnica como da posição da arte no seio de uma secularização progressiva; incontestavelmente, as obras de arte só se tornaram tais negando a sua origem. Não há que censurar-lhes como pecado original a ignomínia da sua antiga dependência a respeito da magia indolente, do serviço dos senhores e do divertimento - uma vez que elas renegaram retrospectivamente aquilo de onde brotaram. Nem a música de mesa é inevitável

(') Helmut Kuhn, Schriften zur Ãsthetik, Munique 1966, p. 236 s.

( ) Cf. o excurso Teorias sobre a origem da Arte.

( ) Cf. Theodor W. Adorno, Ohne Leitbild. Parva Aesthetica, 2. ed., Francoforte,

1968, p. 168 s.

para a música libertada, nem a música de mesa constituiu para o homem uma função honrosa a que a arte autônoma se teria subtraído sacrilegamente. O seu barulho miserável não se torna melhor pelo facto de a maior parte de tudo o que hoje atinge os homens como arte fazer ressoar o eco daquele matracar.

A perspectiva hegeliana de uma possível morte da arte é conforme ao seu ter-estado-em-devir. Que ele pensasse a arte como transitória e a atribuísse, no entanto, ao Espírito absoluto harmoniza-se com o caracter ambíguo do seu sistema, mas induz a uma conseqüência que ele nunca teria tirado: o conteúdo da arte que, segundo a sua concepção, constitui o seu absoluto, não é absorvido na dimensão da sua vida e da sua morte. A arte poderia ter o seu conteúdo na sua própria efemeridade. É concebível e de nenhum modo apenas uma possibilidade abstracta que a grande música - algo de tardio - só foi possível num período limitado da humanidade. A revolta da arte, Ideologicamente posta na sua «posição relativamente à objectividade» do mundo histórico, transformou-se na sua revolta contra a arte; é inútil profetizar se ela lhe sobreviverá. A crítica da cultura não tem que abafar aquilo contra que vociferava outrora um pessimismo cultural reaccionário: a saber, como já Hegel pensava há cento e cinqüenta anos, que a arte poderia ter entrado na era do seu declínio. Como também há uma centena de anos a palavra terrível de Rimbaud realizava em si, numa antecipação extrema, a história da nova arte, assim o seu silêncio, a sua integração como empregado, antecipavam também esta tendência. Actualmente, a estética não tem nenhum poder sobre se virá a ser ou não o necrológio da arte, mas também não deve brincar às orações fúnebres; não tern em.geral que constatar o fim, reconfortar-se com o passado e, independentemente seja a que titulo for, transitar para a barbárie, que não é melhor que a cultura, a qual mereceu a barbárie como represália pelos seus excessos bárbaros. O conteúdo da arte passada, mesmo que a arte possa, agora estar suprimida, suprimir-se, desaparecer ou prosseguir no desespero, não deve necessariamente caminhar para p seu declínio. Poderia sobreviver à arte numa sociedade que teria sido libertada da barbárie da sua cultura. Nos nossos dias, não estão mortas apenas as formas, mas inumeráveis temas: a literatura sobre o adultério, que enche o período vitoriano do séc. xix e o princípio do séc. x, já não é imediatamente reutilizável após a dissolução da célula familiar da burguesia no seu apogeu e o afrouxamento da monogamia. Apenas continua a viver medíocre e perversamente na literatura vulgar das revistas ilustradas. De igual modo, o que há de autêntico em Madame Bovary, outrora inserido no seu tema, sobrepujou há muito o declínio que é também o seu. Claro está, isto não deve induzir ao optimismo filosófico-histórico da fé no espírito invencível. O conteúdo temático pode igualmente, o que é mais, tudo arrastar na sua queda. Mas a arte e as obras de arte estão votadas ao declínio, porque são não só heteronomamente dependentes, mas porque na própria constituição da sua autonomia, que ratifica a posição social do espírito cindido segundo as regras da divisão do trabalho, não são apenas arte; surgem também como algo que lhe é estranho e se lhe opõe. Ao seu próprio conceito está mesclado o fermento que a suprime.

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