Cinema e Semiótica.

Cinema e Semiótica.

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RESUMO O objetivo deste artigo é buscar uma reflexão que visa a compreender o signo cinematográfico no desenvolvimento de sua semiose, quer dizer, sua ação de signo híbrido. O que se pretende é observar os intercâmbios e as inter-relações das três matrizes de linguagem, a sonora, a visual e a verbal, operando e aparecendo engendradas dentro da linguagem cinematográfica, e revisitar certas questões ainda não totalmente exauridas sobre a construção de discurso realizada pela montagem, divisando, porém, a complexidade intersemiótica no qual esse processo está imerso. Tomamos como referência teórica principal a semiótica de Charles Sanders Peirce (1839-1914), trazendo para tanto, como fonte de contribuição a este estudo, o livro Matrizes de linguagem e pensamento (2001) de Lucia Santaella.

Palavras-chave: cinema, semiótica, linguagem, montagem.

ABSTRACT Cinema and semiotics: The construction of signs in the cinematographic discourse. This article is a reflection that aims at understanding the cinematographic sign in the development of its semiosis, that is, its action as a hybrid sign. What we intend to do is to observe the exchanges and inter-relations of the three matrixes of language: the sound, visual and verbal ones, as they appear, operate and are engendered within the cinematographic language, and to revisit certain issues which have not quite been solved regarding the construction of discourse brought about by the assemblage, without losing sight, however, of the intersemiotic complexity this process is immersed in. We have used Charles Sanders Peirce’s (1839-1914) Semiotics as our main theoretical reference, as well as of Lucia Santaella’s book, Matrizes de linguagem e pensamento (2001) as a source contributing to this study.

Key words: cinema, semiotics, language, assemblage.

Cinema e semiótica: a construção sígnica do discurso cinematográfico

Marcelo Moreira Santos1

1 Pontifícia Universidade Católica de São Paulo. Rua Monte Alegre, 984. Perdizes. 05014-901, São Paulo – SP, Brasil. E-mail: marcelo_m.s@terra.com.br revista Fronteiras – estudos midiáticos 13(1): 1-19, janeiro/abril 201 © 2011 by Unisinos – doi: 10.4013/fem.2011.131.02

Introdução

A construção do signo híbrido cinematográfico processa-se em uma tríade que a fundamenta, a sintaxe, a forma e o discurso, que são, conforme foi desenvolvido por Santaella (2001), os eixos correspondentes ao sonoro, visual e verbal respectivamente. Transposta para o cinema, a lógica da sonoridade, que é constituída pela sintaxe, irá no filme lidar com a combinação de diversos elementos como cenografia, figurino, diálogos, atores, luzes, cores, texturas, relevos, objetos, sons etc. Ao traçar esses elementos em uma composição, o filme adquire uma forma. Esta nada mais é que a harmonização da sintaxe das partes que estão contidas na ação/drama transferindo-as para os enquadramentos, criando imagens em movimento e conferindo-lhes uma narrativa que, através da montagem, a constitui como discurso ou argumento.

Mas é importante observarmos em pormenores como esse processo de construção de discurso ocorre pelo desenvolvimento da montagem cinematográfica, isto é, como por meio da justaposição das imagens em movimento se cria e propicia a construção de sentido.

Marcelo Moreira Santos

12 Vol. 13 Nº 1 - janeiro/abril 2011 revista Fronteiras - estudos midiáticos

Montagem e continuidade: a construção de sentido

Os planos são fragmentos, são recortes com os quais a montagem traça uma ordem, dá-lhes um sentido. A montagem tece uma relação entre essas partes corporificando um todo. Essa capacidade de governar os eventos/ imagens conferindo-lhes uma logicidade interatuante entre os fatos/planos perfazendo uma organização dos mesmos rumo a um resultado esperado ou almejado dá à montagem um caráter de lei.

A lei funciona, portanto, como uma força que será atualizada, dadas certas condições. Por isso mesmo, a lei não tem a rigidez de uma necessidade, podendo ela própria evoluir, transformar-se. Contudo, em si mesma, a lei é uma abstração. Ela não tem existência concreta a não ser através dos casos que governa, casos que nunca poderão exaurir todo o potencial de uma lei como força viva. Quer dizer, a lei lhes empresta uma certa regularidade que se expressa através da regularidade (Santaella, 2001, p. 262).

Assim, a montagem dos planos é governada por algo de natureza geral que rege a continuidade de uma imagem em relação à outra. A arbitrariedade da montagem ao associar uma imagem à seguinte depende de uma abstração, de um efeito para que essa associação de planos se objetive como um discurso, isto é, o ordenamento das imagens é constituído de razoabilidade que a torna inteligível. Portanto, a montagem tem a natureza de um símbolo. Peirce observa que

[u]m símbolo é essencialmente um objetivo, quer dizer, é uma representação que procura tornar-se a si mesma mais definitiva, ou que procura produzir um interpretante mais definido que ela própria. Na verdade, a totalidade da sua significação consiste em ela determinar um interpretante; de forma que é do seu interpretante que ela deriva a atualidade da sua significação (Peirce, 1998, p. 208).

A montagem é algo geral na medida em que organiza outros planos, outros particulares, ditando esse ordenamento e o organizando, dotando essa sequência de imagens de significação, determinando um efeito. Efeito este que trabalha no sentido de sugerir, indicar e abstrair.

Sobre o poder de significação da montagem, é clara uma observação de Peirce: “[...] um Signo tem um Objeto e um Interpretante, sendo o último aquilo que o Signo produz na Quase-Mente, que é o Intérprete, ao atribuir este mesmo último a um sentir, a um esforço ou a um Signo, atribuição esta que é o Interpretante” (Peirce, 2000, p. 177).

A montagem vai operar dentro do processo de semiose exatamente pelo viés da construção de interpretantes. Mas antes de entendermos a ação do interpretante na montagem, é importante observarmos a relação entre signo e objeto, que se instaura no cinema na dualidade entre câmera e mundo visível.

A dualidade entre câmera e objeto pode ser explicada pelo fato do objeto ser um segundo em relação à câmera, portanto, está lá fora, “[...] se apresenta aqui e agora e insiste na sua alteridade, [...] com uma definitude que lhe é própria, algo concreto, físico, palpável, oferecendo-se à identificação e reconhecimento” (Santaella, 2001, p. 196).

Dentro desse escopo, o que chama a atenção é exatamente essa dualidade entre câmera-objeto. Uma dualidade que pode ser melhor observada a partir da perspectiva fenomenológica peirciana, que oferece uma importante ferramenta epistemológica para se entender esse embate. A segunda categoria de experiência fenomenológica, segundo Peirce, refere-se às experiências duais, como as de ação e reação, e para esta categoria o autor deu-lhe o nome de Secundidade (Secondness).

A Secundidade corresponde ao Outro, ao não-ego.

Possui o caráter da alteridade, da negação, de se opor ao eu, é, portanto, um segundo em relação a. Advém da Secundidade a ideia de ação-reação, aqui e agora, força bruta. Neste sentido, o mundo visível ou objeto em frente à câmera se estende adiante como pura alteridade, como algo fora e que é captado e impresso na película. Todavia, dada a magnitude e complexidade deste objeto em relação ao espaço circunscrito e delimitado dos fotogramas, a única possibilidade de capturá-lo se reduz a fragmentos de partes da realidade visível. Segundo Peirce, esse objeto real é denominado como objeto dinâmico, e esses fragmentos do real impressos nos fotogramas podem ser vistos como os objetos imediatos, isto é, objetos que trazem partes do todo.

Esse mesmo processo é encontrado de modo similar na interação entre signo e objeto, pois o signo carrega informações do objeto dinâmico, informações estas fragmentadas e incompletas chamadas por Peirce de objetos imediatos. Esse processo entre signo e objeto se desencadeia por relações de semelhança, referência e convenção que conferem ao signo graus de correspondência

Cinema e semiótica: a construção sígnica do discurso cinematográfico com o objeto real. Dessa forma, o signo jamais reproduz a realidade visível, porém é desta realidade que o signo extrai seu caráter e sua funcionalidade, pois é por meio do signo e de seu processo de semiose e mediação que a realidade torna-se inteligível ao ponto de construirmos, por meio dessa interação, nosso conhecimento e nossas teorias a respeito do mundo em torno.

Assim, em cinema, o plano tem o caráter de signo, é algo que tem por função estar em lugar do objeto, é determinado pelo objeto quando filmado, mas não o substitui, é apenas um fragmento do objeto, uma face deste, sendo que aquilo que se observa na película, o que foi registrado, dada a complexidade do mundo visual, é na verdade apenas o objeto imediato, isto é, o objeto dentro do signo/plano.

O signo/plano funciona como mediador entre o objeto e o efeito (significado) que ele está apto a produzir em uma mente, porque, de alguma maneira, representa o objeto. Mas o signo/plano só pode representar o objeto porque, por sua vez, é por ele determinado. Essa determinação do signo pelo objeto nos leva a pensar que o objeto tem primazia ontológica sobre o signo. Todavia, embora o signo/plano seja determinado pelo objeto, este último só é acessível pela mediação do signo (Santaella, 2001, p. 191).

No processo da montagem cinematográfica, esses signos/planos tornam-se o material basilar na construção de sentido. São imagens aptas a significar por si só, pois trazem informações da realidade visível, mas são fatos capturados que podem ou não ter relações entre si, como visto anteriormente, e que na medida em que são postos e engendrados em conjunto dentro de parâmetros organizativos de associação e justaposição é que se confeccionam e tramam as relações internas entre esses planos/eventos, criando e desenvolvendo uma narrativa. Ao traçar essas inter-relações entre os signos/planos em uma ordem visando a um sentido ou resultado, a montagem gera e cria interpretantes capazes de iniciar e/ou possibilitar os processos de mediação e comunicação.

Para um melhor esclarecimento, o interpretante é um signo resultante da mediação do signo (representâmen) em relação ao objeto. O objeto determina o signo que, consequentemente, produz outro signo, já mediado. Esse signo mediado traz consigo a informação referente ao objeto, mas não apenas as qualidades do objeto, o interpretante é um signo apto para ativar a cognição, a interpretação.

Um signo, ou representâmen, é aquilo que, sob certo aspecto ou modo, representa algo para alguém. Dirigese a alguém, isto é, cria, na mente dessa pessoa, um signo equivalente, ou talvez um signo mais desenvolvido. Ao signo assim criado denomino interpretante do primeiro signo. O signo representa alguma coisa, seu objeto. Representa esse objeto não em todos os seus aspectos, mas com referência a um tipo de ideia que eu, por vezes, denominei fundamento do representâmen. “Ideia” deve aqui ser entendida num certo sentido platônico, muito comum no falar cotidiano [...] (Peirce, 2000, p. 46).

O interpretante é um signo que provoca na mente o início ou a continuidade das associações de ideias. Nesse sentido, ele tem um caráter de expansão, de evolução, de cópula, de desenvolvimento, de aprendizagem, aquilo que Peirce denomina como Terceiridade (Thirdness), portanto o pensamento tem seu desencadear impulsionado pelos interpretantes, pois um signo gera outro, que gera outro, ad infinitum.

Essa capacidade gerativa de associações, de se desenvolver e se espraiar pelo pensamento de muitos intérpretes é uma faculdade importante do símbolo. Portanto, o interpretante é um componente do símbolo que tem o papel de significar, de produzir um efeito na mente de tal forma que se estabeleça uma mudança no fluxo do pensamento. Isto quer dizer que o símbolo, quando interpretado, traz algo novo (associação/ cópula) e real (interpretação/aprendizagem) à mente. “O valor significativo de um símbolo consiste em uma regularidade associativa, de modo que a identidade do símbolo repousa nessa regularidade” (Peirce, in Santaella, 2001, p. 264).

Nesse mesmo sentido, a montagem possui características que a faz muito próxima do símbolo. A associação de planos em uma determinada sequência cria na mente um significado, que é determinado pela verificação de suas conexões, criando uma necessidade de se mediar cada plano e sua relação com a disposição linear dos fatos/imagens. Assim, essa ordem imputada, de um plano a outro, cria um interpretante responsável por fazer com que a mente infira, reconheça essas conexões de forma diagramática e produza uma compreensão do todo.

[...] o fundamento da relação do símbolo com o objeto que ele representa depende de um caráter imputado, arbitrário, não motivado. Assim, o símbolo é um signo que se conecta “com seu objeto por meio de uma convenção de que ele será assim entendido, ou ainda por meio de um instinto ou ato intelectual que o toma como representando seu objeto, sem que qualquer ação necessariamente ocorra para estabelecer uma conexão factual entre signo e objeto (Peirce, in Santaella, 2001, p. 263).

Marcelo Moreira Santos

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É importante entender que o símbolo, para funcionar como tal, requer uma parte-índice e uma parte-ícone. Peirce explica que

[u]m Símbolo em si mesmo é um mero sonho, ele não mostra sobre o que está falando. Precisa estar conectado a seu objeto. Para esse propósito um índice é indispensável. [...] o índice é essencialmente um caso do aqui e agora, seu ofício sendo o de trazer o pensamento para uma experiência particular ou uma série de experiências conectadas por relações dinâmicas (Peirce, in Santaella, 2001, p. 267).

A parte-índice na montagem é constituída pelos planos existentes, já realizados, prontos para editar, os quais aparecem na tela, conectados por relações dinâmicas. Trazem consigo objetos imediatos que têm sua morada nos signos/ planos, porém estão/são ancorados no objeto dinâmico, a ação ou realidade lá fora. São, portanto, fragmentos de algo maior e que não pôde ser contido no signo/plano, mas, ao mesmo tempo, esse algo maior é o que determinou esse signo/plano, possuindo uma relação com este, dando-lhe a capacidade de estar conectado com esse todo, porém nunca o substituindo.

No cinema, o público só tem acesso ao drama pelos planos contidos na montagem, por aquilo que foi capturado e é mostrado na tela. Aquilo que não se vê depende da capacidade do intérprete de descobri-lo. E é exatamente nesse ponto que a parte-ícone tem seu papel semiótico:

[...] o símbolo precisa de índices. Assim, o poder de referência, poder indicativo do símbolo, vem de seu ingrediente indicial. Entretanto, o índice está desprovido do poder de significar. Por isso mesmo, para significar, o símbolo precisa de um ícone. Nesse caso, não se trata de um ícone tout court, mas de um tipo especial de ícone, a saber, um ícone que está atado a um ingrediente simbólico. Esse ingrediente ou parte-símbolo, Peirce chamou conceito; a parte-ícone, ele chamou de ideia geral. Para Ransdell, o conceito é o sentido e a ideia geral é a significação. A parte-símbolo, conceito ou sentido, corresponde ao hábito geral e não atualizado. A parte-ícone ou ideia geral é aquilo que atualiza o hábito produzindo a significação. É por isso que Peirce repetiu tantas vezes que o símbolo significa por meio de um hábito e de uma associação de ideias (Santaella, 2001, p. 268).

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