Diario da Corte - Paulo Francis

Diario da Corte - Paulo Francis

(Parte 5 de 9)

Annie Hall {4} é o último filme de Woody Allen, ainda não estreado (vi-o em cabine), e lamento informar que é chato. Não inteiramente chato. Allen sempre me diverte. Depois de uma bem-sucedida “transa” sexual com Diane Keaton, ao receber os agradecimentos pela performance, responde: “Bem, como diria Balzac, lá se vai mais uma novela”. A piada é sutil, admirável, irresistível.

O filme me sugere Bergman no Brooklyn. Explico: o tema de quase todo filme de Bergman é a irresistível atração afetiva de um homem por uma mulher, e vice-versa, e a incapacidade, dolorosa e dolorosamente expressa em choques monumentais, de concretizarem algo duradouro. Nos desfechos, amadurecidos, se conformam com as imperfeições da natureza humana, com o fato de que nascemos e morremos carentes afetivamente.

Woody é grande admirador de Bergman. Transfere esse tema para a relação de um comediante (ele próprio) e uma cantora aspirante (Diane Keaton). Vemos os dois namorando, vivendo juntos, enfrentando os estilos da vida em Nova York e em Hollywood (que Woody converte, em imagens, em algo de surreal e hilariante e o máximo em fajutice. As cenas são excelentes). O problema é que Woody não é Bergman. Não digo isso pejorativamente.

Bergman é, essencialmente, um artista do século XIX, que acredita em personagens estruturados, conscientes, pertencentes a uma cultura estabelecida, onde vivem seus dramas e comédias. Os filmes nos cativam porque ele é um grande artista. São, porém, conceitualmente antiquados. Não existe mais gente assim, culturas assim.

Existe uma fragmentação geral. Toda arte moderna nos expressa isso, que o mundo é insano e corrupto e que não pode ser compreendido, apenas experimentado, fragmentariamente, em sensações. Relendo o que escrevi, acho que não é uma definição das piores de “arte moderna”, em que o criador impõe uma imagem sua, intransferível, ao universo e que tem, no máximo, um parentesco distante com a realidade observada.

Woody é incapaz de recapturar a densidade de Bergman e, muito menos, de encontrar-lhe um equivalente na cultura americana, que, por ser a mais “adiantada”, espelha melhor que qualquer outra a fragmentação, corrupção e insanidade a que me referi.

Não é, por exemplo, verdade, que o jovem protótipo de hoje procure na mulher a complementação da sua personalidade, ou vice-versa.

Acho que os jovens colocam o que chamarei de “amor” num cubículo de tamanho médio no que resta da estrutura de suas personalidades. Sexo, se não está propriamente passé, certamente perdeu a importância dos meus tempos de juventude, e dos de Bergman, em que achar a “mulher ideal” era um dos objetivos supremos da vida. Estarei enganado? Bem, não nos círculos que frequento, a menos que meus olhos, ouvidos e cabeça estejam totalmente desparafusados.

Em consequência, não dispondo da cultura estruturada em que Bergman monta seus filmes,

Woody cai no anedótico permanente, descrevendo as relações entre ele e Diane Keaton. Algumas anedotas são divertidíssimas, embora, em parte, intraduzíveis, pois muito locais, americanas, nova-iorquinas. Filme, porém, não é anedota. Daí que em uma hora de Annie Hall eu olhasse o relógio me imaginando no cinema havia no mínimo três horas. Pior ainda. Woody adora Diane Keaton e o filme é alicerçado nela. É possível montar um filme em Liv Ullmann ou Jane Fonda. Não em Diane Keaton.

A nossa amiga serviu bem a Woody como coadjuvante. Em Sleeper, em Love and Death {5} etc. Entregue a si própria, é uma chata bonitinha. Repito: Woody Allen é sempre engraçado.

Continua engraçado em Annie Hall. Falta apenas o filme em que ele possa ser engraçado. 10.04.1977

Bernardo Bertolucci, o diretor de O último tango em Paris, filme que a censura brasileira com a sua sapiência costumeira proibiu a 100 milhões de adultos em nosso país (aqui passa em TV), para não corromper-lhes a moral, está em Nova York, ultimando o lançamento de uma versão reduzida a quatro horas e vinte minutos de seu 1900, de um original de seis horas.

Houve uma briga intensa entre Bertolucci e Grimaldi, o produtor, que queria uma versão de três horas e meia. Os motivos da briga, aprendi ontem, são literalmente impublicáveis. Bertolucci ganhou. O filme será exibido como ele quer no Festival de Cinema de Nova York, em outubro, e distribuído por um consórcio que reúne a Fox e a CBS-TV.

Domingo à noite jantei com Bertolucci e a mulher, num pequeno grupo, e depois na minha casa conversamos até três horas da manhã. Uma experiência agradável e instrutiva e, para mim, uma quebra na monotonia do burocratês eufemístico de políticos e similares, que é a minha dieta diária de conversas com pessoas “importantes”. Apesar disso, devo dizer que me vali da oportunidade cheio de cautelas. Meus contatos com celebridades internacionais, a quem entrevistei ou não, nem sempre foram estimulantes. Em geral, evito-as como a praga. O egocentrismo dessa gente supera o meu, o que talvez explique a má vontade. E o simples fato de que são internacionais - e eu não - provavelmente é outro irritante, dada a minha vaidade.

Bertolucci, porém, conquistou meu coração ao caçarmos um táxi, na saída do restaurante, quando lhe contei que naquele mesmo restaurante, numa reunião algo careta, eu possesso de uma mistura química inacomodável, vomitei sobre a mesa, à maneira de Herman Mankiewicz, o autor do script de Cidadão Kane, vexame esse que usei, em outro contexto, no meu romance Cabeça de papel. Bertolucci fez pior. Ao conhecer Jean-Luc Godard, a quem adora, foi tal a emoção que vomitou sobre Godard. É impossível não gostar de uma pessoa assim.

Aos preocupados sobre a etiqueta do que fazer depois de vomitar na mesa do próximo, informo que o negócio é não dar explicações, sair o mais rápido do local e, dias depois, enviar uma carta apologética ao host ou hostess.

Discutimos muita política, cinema e Glauber Rocha, que é velho amigo de Bertolucci. Sei que Glauber é no momento motivo de forte polêmica no Brasil, que ganhou um prêmio em

Cannes e que está alterando o alfabeto brasileiro. {6}

Não sei exatamente o que Glauber anda fazendo, mas ele é um dos raros de nossos intelectuais a tentar fundir a separação que existe entre nossas elites e massas. Bertolucci, depois de criar o que é o melhor filme americano da década, O último tango, pode voltar a reintegrar-se na cultura estruturada da Itália e analisá-la do ponto de vista marxista, em 1900. Não temos essa estrutura ou, como diz uma amiga minha, “não assumimos a mulatice brasileira”. Nossa intelligentsia é europeizada e/ou americanizada. Glauber, à maneira de Stephan Dedalus, no Retrato de um artista quando jovem, quer recriá-la à sua imagem, correndo todos os riscos.

Lembro-me do êxtase da segunda parte de Deus e O Diabo na terra do sol. Ali notamos que o cinema brasileiro era possível.

Eu, que faço parte dos europeizados e americanizados, não seria capaz de tanto esforço. E

Glauber me deu uma entrevista extraordinária para Status, anos atrás, de que vocês, se leram, leram apenas pedaços, porque a censura a mutilou, naturalmente mais uma vez deduzindo que adultos brasileiros ao contato com inteligência tão aguda quanto a de Glauber pudessem sofrer apoplexia. Nossa censura zela pelo nosso bem-estar. Nosso governo fornece proteção policial gratuita a todos nós, queiramos ou não, pois já não se disse que Deus é brasileiro?

Eu sempre quis saber como Marlon Brando foi persuadido a fazer a cena do caixão em O último tango, em que a personagem, em face da mulher morta, se humilha e se esfrangalha diante de nossos olhos. Bertolucci me contou que, à parte oferecer garantias pessoais a Brando de que, se a cena ficasse ridícula, ele a cortaria, mandou na hora da filmagem instalar um gigantesco teleprompter em italiano em frente ao ator. Teleprompter é o que chamam no Brasil de “dália” e aqui de idiot card, ou seja, o ponto, a cola do texto para os atores que não conseguem decorá-lo. É notória a incapacidade de Brando em decorar qualquer coisa, daí aquele olhar distante dele, porque está sempre lendo o texto nos diversos lugares em que o penduraram no set de filmagens. E nesse episódio, enfrentando um italiano que mal entendia, isso lhe aumentou a angústia, que passou para nós esmagadoramente. Aí está. Não comento, transmito.

Há outra cena famosa, a sodomização de Maria Schneider, em que as pessoas se chocam com Brando utilizar a manteiga a fim de amaciar o terreno, o que sempre me surpreendeu, porque o importante e violento na cena para mim não é sodomização em si, afinal um acontecimento rotineiro nas melhores famílias, e sim as blasfêmias que Brando diz. Bertolucci concorda, mas nota que mesmo na Europa a manteiga foi elemento de choque. A criancice, conclui-se, é universal. 1900 conta a história de uma família através de gerações e a luta de classes no campo vista da perspectiva gramsciana de Bertolucci. O filme foi um extraordinário sucesso na Itália e Europa, embora o diretor prefira a versão de quatro horas e vinte minutos, que montou para o público anglo-americano.

O moço é muito versado e brilhante, sem quaisquer das frescuras que em geral caracterizam o que chamei de celebridades internacionais, e, com Bergman e Wertmüller, certamente o artista mais eminente do cinema de hoje, ou, ao menos, um dos mais ambiciosos e na ambição certa.

Quanto a mim, quero crer que me portei bem durante a noitada. É verdade que lá pelas tantas cumprimentei Claire (que Bertolucci chama de Clara), a mulher do cineasta, pelo excelente inglês que ela fala, a que Claire me respondeu: “Bem, sou inglesa”. Mas o que vocês

O esplêndido lançamento do último romance de Jorge Amado confirma que Alfredo

Machado é um dos editores mais astutos da praça. {7} A maioria de nossos editores é derrotista.

Não acredita que o povo brasileiro, ou aquela minoria que tem o dinheiro, não importa quão solicitada, seja capaz de ler mais que 5 mil exemplares de um romance. Machado, como os editores americanos, acredita que o céu é o limite, se soubermos iluminá-lo para os ilustres passageiros cá embaixo.

É claro que Jorge ajuda, estimula a que se corra o risco de tirar 120 mil exemplares de um romance (tiragem que eu saiba, digo tiragem inicial, jamais igualada nos EUA, exceto para marginais da literatura do tipo Mickey Spillane ou Harold Robbins). O máximo a que um escritor da categoria de Jorge pode aspirar aqui é a de 50 mil. As grandes tiragens iniciais de que ouvimos falar são de livros de bolso. Jorge é o profissional absoluto. Não apenas é um dos raros escritores que têm o que os franceses chamam de ceuvre, como a defende em todas as frentes. Exige, o que acho corretíssimo, que todos os seus livros estejam sempre no prelo, à disposição das novas gerações. E sua seriedade é incontestável. Ele dá tudo dele, sempre, ignorando as teorias literárias da moda, o que chama na entrevista a Veja de “elitismos” (os quais, no Brasil, nota argutamente, tiveram nova voga pós-1964. Debacles políticas provocam em setores da inteligência ânsias de escapismo, das quais a mais atraente é o obscurantismo). {8}

Dito isso, eu queria contestar algumas passagens da crítica altamente favorável ao romance que o meu velho amigo Ferreira Gullar escreveu no mesmo número de Veja. {9} Já me avisaram que isso vai cair mal, porque, afinal, tenho também um romance na praça, e meus comentários serão entendidos como em causa própria. Nonsense. Vou repetir aqui o que escrevi em 1965, em relação a teatro, publicado em 1966 no meu livro Opinião pessoal. {10} Só que agora o assunto é romance e não teatro. No ensaio anterior, sobre teatro, com o título hediondo de “Teatro e cultura”, eu dizia que o Brasil precisava de um Ibsen, de um dramaturgo que analisasse a mecânica da classe dirigente, que afinal nos brindou com 1964. Embora como crítico eu apoiasse o Teatro de Arena e iniciativas similares que viam nossa realidade (ou tentavam vê-la) sob o prisma dos fracos e oprimidos, eu achava e acho esse approach insuficiente. Será isso elitismo?

Gullar se refere logo a Joyce no início da crítica, que queria que os leitores levassem ao menos o mesmo tempo que ele, Joyce, levou escrevendo Ulysses, sete anos (em verdade, cinco, sete anos foi quanto demorou a publicação, em 1922), lendo a obra. O fato é que qualquer pessoa com bom conhecimento da Odisseia e da língua inglesa lê Ulysses num dia de leitura. E há as dezenas de traduções, sem falar das análises, da sucinta e verdadeiro mapa da mina de Stuart Gilbert às análises exaustivas, porém claríssimas, de Richard Ellmann.

A estrutura de Ulysses é de romance vitoriano, cheia de entrechos e subentrechos. O que há de difícil é a invenção de linguagem do autor, de uma riqueza jamais igualada e que nos deixa mais ricos espiritualmente depois de absorvê-la. Não é uma obra de avant-garde. Isso só existe na cabeça dos críticos. Não acredito que artista algum sério se sente diante de sua mesa de trabalho e diga “vou produzir uma obra de avant-garde”. O que há é que artistas, em determinados períodos históricos, sob a pressão de acontecimentos históricos, são tomados de uma necessidade irresistível de recriar a linguagem de sua época, abandonando todas as convenções vigentes, porque estas lhes parecem falsificar a realidade. Isso é transparente em Joyce. A gênese de Ulysses é a reação do autor contra o “supramundo” que os jesuítas lhe ensinaram, que ele sabia visceralmente falso, e a mistificação política irlandesa, sacramentada na destruição de Parnell pelo clero e na hipocrisia católica.

Ulysses é em última análise o mais profundo mergulho no inconsciente do ser humano que já foi escrito desde A interpretação dos sonhos, de Freud. Joyce sentiu que a linguagem literária em vigor, fruto das vulgaridades da Revolução Industrial, tipificada por Amold Bennett, jamais lhe permitiria tal pesquisa. Daí inventou gloriosamente a própria. E justapõe o artista, o marginal, Stephen Dedalus, ao burguês, Bloom.

Elitismo em quê? A linguagem, repito, foi produto da recusa de Joyce de entrar na retórica típica da época, que destruíra Parnell, ou de aceitar a transcendência do real que os jesuítas lhe ensinaram. Joyce, certamente, não prisma sua visão pelos fracos e oprimidos, como Amado faz e Gullar aprova. Mas quantos autores de primeira ordem seguiram a trilha de Amado? Gullar compara Jorge a Balzac, encontra-lhes parentesco no desleixo verbal. Bem, cessa aí. Balzac, apesar de profundamente reacionário, politicamente, se concentra na alta burguesia, na classe dirigente da França. Favorável à supremacia dessa classe, é tão bom artista que a destrói indelevelmente na sua obra. Idem Flaubert, outro reacionário (um liberal), que tremeu em face da Comuna de Paris, mas que desmoraliza totalmente a classe dirigente que arrasou a Comuna. Pós-Balzac, Flaubert e Stendhal, o que resta da burguesia francesa é muito pouco de honroso, se alguma coisa. Do trio, no entanto, apenas Stendhal foi, em certos períodos da vida, um progressista político.

Ferreira Gullar nota que o último romance de Jorge é escrito para o povo e dirigido ao povo.

Não é possível. O romance custa 160 cruzeiros. Num país onde 43 milhões de pessoas vivem com pouco mais de 3 mil e tantos cruzeiros, ao ano, em que a fajutérrima renda per capita é de 1 mil dólares, 160 cruzeiros é um preço inacessível à maioria dos brasileiros.

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