Livro Design Objectivos e Perspectivas

Livro Design Objectivos e Perspectivas

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Design: objetivos e perspectivas

Universidade do Estado do Rio de Janeiro Reitor Professor Doutor Nival Nunes de Almeida Vice-Reitor Professor Doutor Ronaldo Martins Lauria

SR2

Sub-Reitoria de Pós-graduação e Pesquisa Sub-Reitor Professora Doutora Albanita Viana de Oliveira

Centro de Tecnologia e Ciências

Diretor Professor Doutor Antonio Carlos Moreira da Rocha

Escola Superior de Desenho Industrial

Diretor Professor Gabriel Henrique Torres do Patrocínio Vice-Diretor Professor Rodolfo Reis e Silva Capeto

Programa de Pós-graduação em Design Coordenador Professor Doutor Guilherme Silva da Cunha Lima Coordenador Adjunto Professora Doutora Lucy Carlinda da Rocha de Niemeyer

Guilherme Cunha Lima (arg.)

eSI n:

objetivos e perspectivas

Ria de ] aneira PPDESDI DER] 2005

Todos os direitos reservados aos autores individualmente

Ficha catalográfica

Lima, Guilherme Cunha Design: Objetivos e Perspectivas/ Guilherme Cunha Lima, Organizador/ Rio de Janeiro: PPDESDI UERJ, 2005.

98 p.i 148 x 210 mmi il. 1. Design 2. Brasil 3. Crítica

1. Título

ISBN 85-99992-01-5

Primeira Edição

Projeto Gráfico Guilherme Cunha Lima

Universidade do Estado do Rio de Janeiro PPDESDI Programa de Pós-graduação em Design Rua Evaristo da Veiga, 95 Lapa 20031-040 Rio de Janeiro, RJ Brasil

Tel Fax 5521 2240 1790 e 2240 1890 ppdesdi@esdi.uerj.br

Apresentação

Finalmente estamos cumprindo o compromisso assumido em 1999. Foi um longo período de gestação que agora se encerra. As conferências pronunciadas, entre os dias 20 e 21 de maio, no Seminário Internacional Design: Objetivos e Perspectivas, que aconteceu na UERJ, promovido pelo Departamento Cultural da Sub-reitoria de Extensão e Cultura e a Escola Superior de Desenho Industrial-ESDI do Centro de Tecnologia e Ciências, estão agora disponibilizadas para o público.

Dos sete trabalhos, apenas um, o do professor Gui Bonsiepe, não foi apresentado durante o seminário. Por motivos insuperáveis ele, à última hora, não pode comparecer, mas mandou a sua contribuição que decidimos incluir nesta publicação.

Devido ao tempo decorrido achamos que não havia mais sentido em publicar os trab:tlhos como anais do seminário e sim como um livro, coletânea de artigos, pois a pertinência dos assuntos continua ainda atual.

Design: Objetivos e Perspectivas é pois a primeira publicação do

Programa de Pós-graduação em Design da Escola Superior de Desenho Industrial-ESDI da Universidade do Estado do Rio de Janeiro, projeto acalentado por mais de uma década e que finalmente se tornou uma realidade.

Nesse momento de regozijo gostaria de agradecer a todos que participaram dessas lutas árduas, mas necessárias. As grandes realizações, sem querer ser injusto com as lideranças, são sempre obras coletivas.

Guilherme Cunha Lima Coordenador do PPDESDI

Dedicatória

Esta publicação é dedicada à Professora Doutora Cléia Schiavo Weyrauch pelo empenho em convencer a universidade a bancar o seminário Design.· Objetivos e Perspectivas com recursos próprios, quando então à frente do Departamento Cultural da Sub-reitoria de Extensão e Cultura da Uerj. São com atitudes como essa que se faz a pós-graduação.

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Sumário

As Liguagens do Design Ana Luisa Escorei

Futuro do Design: desafios e oportunidades Ari Antonio da Rocha

Conference Richard Buchanan

Algumas Virtudes do Design Gui Bonsiepe

Digressões sobre o Design Guilherme Cunha Lima

A Inserção do Design na Economia Itiro lida

Design: Objetivos e Perspectivas Rafael Cardoso Denis

As Linguagens do Design .". L li isa Escorei, Designer

Para abordar as origens do design, assim como suas perspectivas, talvez um bom começo seja aquele que ensaie uma definição. Partindo desse prisma, a atividade surge como das que têm acumulado o maior :cúmero de tentativas de conceituação, no contexto das profissões decorrentes da seriação industrial que, a partir de meados de 1800, revolucionou os modos de produção vigentes, encerrando o primado do artesanato. Com efeito, muitas vezes contraditórias, freqüentemente excludentes ou antagônicas, as inúmeras definições de design que têm circulado revelam que, passado quase um século de seu surgimento, a atividade continua polêmica e pouco conhecida. Arte, prática de projeto, matéria tecnológica ou científica, campo de confluência interdisciplinar, atividade de apoio às técnicas de marketing. O design

tem sido isso tudo ora simultaneamente, ora organizado em torno da predominância de um ou outro desses aspectos, dependendo do viés intelectual de quem o aborde como terreno de reflexão.

Entre os muitos enunciados que pretendem dar conta de seu campo, um dos mais em voga é o que se utiliza de um certo desconstrutivismo nihilista. Nesse rastro, o design não possuiria nem contorno nem terreno próprios, não sendo, sequer, suscetível de definição. Os que defendem esse ponto de vista vêem a atividade como um amontoado de saberes e aptidões emprestados de áreas as mais diversas, cuja coesão poderia ser, quem sabe, ditada por modelos flexíveis e mutáveis, capazes de se ajustar a qualquer época e circunstância. O que, certamente, daria ao design alcance quase demiúrgico pois, desse ponto de vista, não só poderia se aceitar a idéia de que tenha existido desde as grutas de Altamira como, radicalizando, de que esteja presente na própria natureza, bastando, para isso, que esta se mostre de forma nítida e organizada. Como

[9] decorrência, se poderia chegar a ver "bom design" no arco e na flecha do índio brasileiro, em objetos artesanais do período oitocentista ou até no caule de uma palmeira imperial. E, em todos esses casos, ficaria patente a confusão entre a idéia de equilíbrio formal como valor e a complexa realidade do produto concebido para fabricação em larga escala, por tecnologias industriais e pós-industriais. Por outro lado, se ouve e se lê muito a afirmação de que design é uma atividade multidisciplinar, já que combina várias outras em sua constituição. E essa assertiva também não se sustenta. Basta lembrar o cinema, forma de expressão que justapõe sistemas de signos independentes entre si, conferindo-lhes nova natureza a partir da maneira particular como os aglutina e funde, fazendo-os assumir uma realidade diferente daquela representada pelas unidades constitutivas iniciais. No entanto, apesar desse somatório, o cinema não costuma ser visto como atividade multidisciplinar, mas como campo perfeitamente identificável e coeso. A esse respeito e para situar a mesma questão em outras áreas profissionais, notemos que a perspectiva e o cálculo estrutural, por exemplo, que são instrumentos do arquiteto e, respectivamente, do

pintor e do engenheiro incidem de maneiras completamente diversas em cada uma dessas atividades, conduzindo a resultados inconfundíveis, próprios de cada uma delas. Da mesma maneira e voltando ao cinema, nele, a música, a literatura dramática, a cenografia e os figurinos, por exemplo, se comportam de forma diferente da música na sala de concerto, do texto literário no livro, da cenografia no teatro e das vestimentas nos desfiles de alta-costura. No filme de ficção, a estrutura original, digamos assim, de cada um desses sistemas de signos se altera em decorrência da forma particular como são articulados e reproduzidos pela imagem em movimento, núcleo da linguagem cinematográfica e circunstância em tomo da qual tudo se organiza. Outra recorrência constante no que se refere às tentativas de definição do design é a que o insere no grupo das disciplinas tecnológicas como se, com isso, não somente se apaziguasse uma ansiedade classificatória, mas também como se a tecnologia pudesse

[10] ser vista como terreno defendido, imune aos riscos representados pela intuição, pelo aleatório, pelo arbitrário. Aliás, se tomássemos o termo tecnologia ao pé da letra o design nem poderia integrar seu âmbito, por não ser regido pelas normas da ciência. Segundo o Novo Dicionário Aurélio da Língua Portuguesa, tecnologia é o "conjunto de conhecimentos, especialmente princípios científicos, que se aplicam a um determinado ramo de atividades". Numa interpretação mais livre, costuma-se também entender por tecnologia o complexo formado pelos conhecimentos, pelas técnicas e pelas práticas próprias de uma determinada atividade, seja ela científica ou não. Nessa segunda acepção, praticamente qualquer atividade se insere em alguma unidade tecnológica. Daí podermos falar da tecnologia da construção civil, da tecnologia da cerâmica de alta temperatura, da tecnologia da tecelagem manual e assim por diante. Logo, não passa de expectativa infundada tentar situar o design no âmbito das disciplinas tecnológicas, pensando talvez, com isso, protegê-lo da perigosa vizinhança com as formas de expresão artística ligadas ao artesanto e à

tradição do pensamento plástico do Ocidente.

Se design não é ciência, não é arte nem artesanato, não possui estrutura multidisciplinar nem pode se configurar como técnica de vendas, o que vem a ser, em suma? Design é uma linguagem. Uma linguagem nova que, assim como a do cinema e a da fotografia, surgiu com a indústria e a revolução por ela acarretada e que, como ambas, pressupõe a multiplicação de um original através da reprodução de matrizes.

Como toda linguagem, o design possui, basicamente, duas possibilidades de articulação: uma que se realiza no sentido horizontal e que tem propriedades combinatórias, outra que se realiza no sentido vertical, em profundidade, e que tem propriedades associativas. As relações combinatórias determinam os aspectos formais do produto; as relações associativas, seus aspectos simbólicos. O significado do produto, como um todo, resulta da soma desses dois aspectos ou eixos de significação.

[1]

Como se sabe, no encalço da semiologia, ciência geral dos signos,

Ferdinand de Saussure elegeu a linguagem oral como modelo e base de sua teoria, de tal forma e com tal poder de convicção que, até muito recentemente, qualquer reflexão que se fizesse sobre a natureza de uma dada linguagem, fosse ela visual, sonora ou verbal, costumava passar pelos fundamentos estabelecidos pelos conhecimentos lingüísticos, tal como os dispôs Saussure em sua obra fundamental. O pequeno esquema exposto acima é uma tentativa de adaptação de afirmações feitas por ele nesse clássico que é o Curso de Lingüística Geral. Retomando o paralelo entre design, cinema e fotografia, tentemos levantar algumas particularidades dessas linguagens, para situarmos melhor seus respectivos campos, no contexto da presente exposição.

À diferença do cinema que, como arriscamos, opera uma reordenação de vários sistemas de signos que, através de sua linguagem, o encadeamento de imagens em movimento, são transfigurados, passando a constituir uma realidade nova e independente, a fotografia possui uma estrutura perfeitamente homogênea e as unidades de que dispõe para constituir tanto sua cadeia horizontal de articulações formais, quanto sua cadeia vertical de associações, pertencem única e exclusivamente a seus domínios lingüísticos. Nem por isso, no entanto, pode-se dizer que a linguagem da fotografia seja mais linguagem do que a linguagem do cinema. O fato das duas estarem constituídas de forma diversa, tendo uma, indubitavelmente, base mais homogênea do que outra, não justifica o estabelecimento de hierarquias. Enquanto linguagens, tanto o cinema quanto a fotografia possuem a mesma propriedade de articular suas respectivas unidades, e de acionar seus recursos particulares na transmissão de mensagens que irão, por sua vez, desencadear cadeias associativas.

Com o design as coisas se passam da mesma maneira, com uma diferença. Seu campo está constituído, na verdade, por duas grandes áreas com características lingüísticas diferentes: a área do design de produto e a área do design gráfico. A área do design de produto

[12] apresenta uma tessitura muito mais uniforme e nisso ela se aproxima da linguagem da fotografia. A área do design gráfico apresenta uma tessitura mais acidentada e nisso ela se parece com o cinema.

Com efeito, os recursos expressivos do designer de produto se restringem à invenção e à articulação de volumes e de suas respectivas conexões, no âmbito do objeto e de sua interface com o ser humano. A circunstância de serem inúmeras e incessantemente renováveis as tecnologias disponíveis para a reprodução dos trabalhos nesse campo, assim como quase infinita a gama de materiais em que o profissional poderá imprimir suas decisões de projeto, não altera a essência eminentemente uniforme e homogênea da linguagem do design de produto.

Já o designer gráfico, como o cineasta, deve partir do princípio de que para organizar e dar corpo a seu discurso deverá conjugar linguagens originalmente independentes entre si como a fotografia, a tipografia, a ilustração. O que, certamente, configura um terreno de base bastante menos regular.

Então, admitindo que o design de produto e o design gráfico são linguagens originadas do mesmo impulso e do mesmo conjunto de necessidades, em meados do século XIX, e que ambas estão visceralmente ligadas por uma só metodologia e um único objetivo programático, poderíamos afirmar que, como qualquer linguagem, elas definem seu perfil a partir de dois grupos de interferências, basicamente: -interferências de caráter contextual;

-interferências de caráter pessoal. As interferências de caráter contextual seriam aquelas representadas pelas linhas dominantes de um dado momento histórico, entendido em seus aspectos sociais, econômicos, políticos, culturais e tecnológicos.

As interferências de caráter pessoal seriam aquelas representadas pela maneira como uma dada personalidade criadora reage a esse conjunto de linhas dominantes, oferecendo alternativas únicas para

[13] problemas comuns. A forma como o profissional vai se apropriar das linguagens do design, seja ela a de produto ou a gráfica, conjugando em seus projetos esses dois eixos de interferência, definirá sua dimensão como criador. Assim é que, como ocorre em qualquer linguagem, também em design se encontrarão os profissionais que se distinguem por seu compromisso autoral, pelo empenho em propor combinações inesperadas à trama de seu discurso ou, perseguindo objetivos diferentes, aqueles que preferem uma certa transparência como via para as soluções do projeto ou seja, o caminho mais curto entre o conceito e a solução formal de maneira a evitarem a sedução da originalidade. E, finalmente, também como em qualquer linguagem, poderemos encontrar os que não demonstram senão o mínimo de preocupação formal necessária para se manterem dentro dos limites da profissão, designers que fazem da atividade mais um pretexto para a atividade comercial do que qualquer outra coisa. As três possibilidades são absolutamente legítimas, cabendo a cada um saber qual a que melhor se adapta a seu desejo profundo e possibilidades individuais.

Tanto a linguagem do design de produto quanto a linguagem do design gráfico se exprimem através do projeto. Como atividades projetuais ambas requerem capacidade de abrangência e de coordenação dos diferentes aspectos implicados no processo de que resulta o produto.

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