henrique pinto

henrique pinto

(Parte 1 de 4)

.Dedicatória
.Preliminares
.Objetivo do Método
.Onde e como Sentar
.Mão Direita
da Mão Direita: Do Indicador, Médio e Anular
Do Polegar
-Preparo da MBo Direita
-Abreviações usadas para a Mão Direita

Título Pág. .Quanto ao toque dos dedos -Simbolos usados para determinar a localizaçiío das notas

.Primeiro exercício:

Uso do Indicador. M9dio e Anular .................... 17

.Segundo exercicio:

Uso do Polegar ...................................... 19

.Terceiro exercício:

Combinação do Polegar com o Indicador. Médio e Anular . . 21

-Preparo da Mão Esquerda ............................ 23 .Abreviações usadas para a Mão Esquerda .............. 24 .Localização das notas naturais sobre a 6.a, e 4.a Cordas 25

.Primeiro exercício: Sobre a 6.a Corda .................................... 26

.Segundo exercicio:

.Terceiro exercício: .Quarto exercício:

Sobre a Corda .................................... 26 Sobre a 4.a Corda .................................... 27

Sobre a e 4.a Cordas ........................ 27

-Exercícios combinados:

Polegar com Indicador. Médio e Anular ................ 28 -Localização das notas' naturais sobre a 3.a, 2.a el.a cordas 29

.Primeiro exercício:

.Segundo exercício: .Terceiro exercício: .Quarto exercício:

Sobre a 3.a Corda .................................. 29 Sobre a 2.a Corda .................................... 3 Sobre a l.a Corda ................................... 30

Sobre a 2.a e Cordas .......................... 31

-Notas alteradas Alteração com Sustenido ............................ 32

Alteração, com Bemol ................................ 32 Alteração com Bequadro ............................ 3

-Coletânea de estudos melódicos e peças, usando todas as notas estudadas ...................................... 3

-Andante -Henrique Pinto ............................ 34 .Poco Andante -N. Coste .......................... 34 .Andantino .A. Cano ................................ 35 .Andantino .M. Carcassi ............................ 36 .Valsa .F. Carulli .......................... .... 37 .Allegretto -H. P................................... 38 .Quase Andante -H. P......................:......... 38

.Prelúdio .H. P..................................... 39 .Allegretto -M. Carcassi ............................ 40 .Andante Religioso .M. Carcassi ....................... 41 -Andante .F. Carulli ................................ 42 .Andante .M. Carcassi .............................. 4

.SEGUNDA FASE .................................... 45

.O Ligado ............................................ 45 .A Pestana .......................................... 46

.Primeiro exercício:

Localização das notas em outras posições ............ 47 .Quanto aos sinais de alteração ........................ 49

Coletânea de Peças Progressivas .Espagnoleta .G. Sanz .............................. 52 .Green-Sleeves .Anônimo .......................... 53

.Allegretto .M. Carcassi ............................ 54 .Papillon .M. Carcassi ............................ 5

.Allegro .H.P....................................... 56 .Estudo em Do .F. Tárrega .......................... 57 .Estudo em Mi menor .F. Tárrega ................'.... 58 .Andantino .M. Carcassi ..........'.................. 59 .Valsa .D. Aguado ................................ 61 .Lágrima .F.Tárrega ................................ 62 .Bourrée .J.S.Bach ................................ 63

.Dedicatória
.Preliminares
.Objetivo de1 Método
.Adonde y corho sentarse
.Mano Derecha

Título Pág.

Mayor y Anular
De1 Pulgar
.Preparo de Ia Mano Derecha
.Abreviaturas usadas para Ia Mano Derecha

.Cuanto a1 toque de 10s dedos de Ia mano derecha de1 Indice, .Simbolos usados para determinar Ia localización de Ias notas

.Primer ejercicio: Uso de1 Indice. Mayor y Anula ...................... 17

.Segundo ejercicio:

.Tercer ejercicio:

.Primer ejercicio: .Segundo ejercicio:

.Tercer ejercicio: .Cuarto ejercicio:

Uso de1 Pulgar ...................................... 19

Combinación de1 Pulgar con e1 Indice Mayor y Anular .... 21

.Preparo para Ia mano Izquierda ........................ 23 .Abreviaturas usadas para Ia Mano Izquierda .......... 24 .Localización de Ias notas naturales sobre Ia 6.a, y 4.a cuerdas ............................................ 25

Sobre Ia 6.a Cuerda .................................. 26 Sobre Ia Cuerda .................................. 26

Sobre Ia 4.a Cuerda .................................. 27

Sobre Ia 6.a. y 4.a Cuerdas ...................... 27 -Ejercicios combinados: Pulgar con el Indice. Mayor y Anular 28

-Localización de Ias notas naturales sobre Ia 3.a, 2.a y l.a Cuerdas ............................................ 29

.Primer ejercicio:

.Segundo ejercicio: .Tercer ejercicio: .Cuarto ejercicio:

Sobre Ia 3.a Cuerda .................................. 29 Sobre Ia 2.a Cuerda ................................. 30 Sobre Ia l.a Cuerda .................................. 30

Sobre Ia 3.a. 2.a y Cuerdas ...................... 31

-Notas Alteradas

Alteracion con Sostenido .............................. 32 Alteracion con Bemol ................................ 32 Alteracion con Becuadro .............................. 3

-Colectanea de estudos melódicos y piezas usando todas Ias notas estudiadas .................................... 3

-Andante -Henrique Pinto .......................... 34 .Poco Andante N. Coste ......................... 34 .Andantino .A. Cano ................................ 35 .Andantino .M. Carcassi ............................ 36 .Valsa .F. Carulli .................................. 37

.Allegretto .H. P................................... 38 .Quase Andante .H. P.................,.............. 38 .Prelúdio .H. P................................... 39 .Allegretto .M. Carcassi ............................ 40 .Andante Religioso .M. Carcassi ...................... 41 .Andante .F. Carulli ................................ 42 .Andante .M. Carcassi ............................ 4

.SEGUNDA FASE ..................................... 45

.El Ligado ........................................... 45 .La Cejilla ............................................ 46

.Primer ejercicio:

Localizacion de Ias notas en otras posiciones .......... 47 .Cuanto a 10s seiíales de alteración ...................... 49

.Espagnoleta .G. Sanz
.Green-Sleeves .Anônimo
.Allegretto .M.Carcassi
.Papillon .M. Carcassi
.Allegro .Henrique Pinto
.Estudo em Do .F. TáPrega
.Estudo em Mi menor .F. Tárrega
.Andantino .M. Carcassi
.Valsa .D. Aguado
.Lágrima .F.Tárrega

Colectanea de Piezas progressivas .Bourrée .J.S.Bach ................................

O problema no ensino do violAo consiste principalmente na sistem8tica. que. atb agora, veio colocar como objetivo a formaçEo de "virtuoses" no menor tempo possível.

Este tipo de filosofia, cujo argumento b caduco e sem bases concretas na evolução natural e ascendente do aluno, veio formar mais vítimas deste sistema do que propriamente os "virtuoses" pretendidos.

Tenho comprovado, atravbs da experibncia de varios anos no ensino do violão, que estas "vítimas inconscientes" são geradas, principalmente, pela m8 estruturaçáo em sua base, onde ser8 assentada toda evolução psico-motora do violonista.

Portanto. cada aluno exige toda uma individualizaçAo na preparação instrumental.

Devemos associar toda psicologia de ensino, sedimentada principalmente na natureza do indivíduo.

Cada aluno constitui um problema a ser resolvido. conforme suas características fisicas, intelectuais e sua disposição natural para o instrumento.

Essa evolução violonística personalizada está diretamente ligada a uma postura. na qual o instrumento venha a se adaptar hs condições anatõmicas naturais do aluno, e não o contr8rio. como se costuma pensar.

1 Tenho por objetivo o parcelamento de cada problema. Des-

! de onde sentar-se, atb a postura das mãos, em sua livre movimentação, atravbs das varias fases do ensino.

Sob este aspecto, devemos levar em consideração a evoluçáo mental, condizente com o setor musical. que est8 diretamente ligada ao trabalho mecanico-instrumental. Portanto, os dois caminham juntos.

Com cada um destes pólos, o mental e o puramente violo-nistico, sendo trabalhado de uma forma paralela s inteligente, todos os problemas futuros chegarão a uma resolução natural e ordenada, porque de início teremos a exata proporção da Iógica da adaptação instrumento+fisico e conseqüente movimen- tação livre.

Náo b tão importante o exercício melódico em si. como finalidade, mas sim como ele ser8 encarado no plano tbcnico- -instrumental.

Assim sendo, teremos sedimentado a base onde a evolução tbcnica e a' musical terão um paralelismo ascensional.

As fases que abrangem os aspectos desta evoluião técnica. isto 6, livre movimentaçáo das mãos, estão ligadas a problemas de vhrias ordens, como: ADAPTAÇAO NATURAL FISICO-INSTRUMENTAL.

Durante o desenvolver deste mbtodo, veremos toda uma explicaçáo, que dará a sensação do violão como uma continuidade de nosso sêr, e não um objeto estranho e incõmodo.

Alguns aspectos tbcnicos devem ser abordados. como generalidades, porbm, dentro destas generalidades. existe a adaptação a cada problema físico, digamos, organico.

Alguns comportamentos ideais sobre o dominio violonistico vieram quase sempre de um empirismo, que conforme as necesa sidades musicais do executante, o levaram a resultados que satisfizeram seus objetivos, ou melhor, sua necessidade de ex- teriorizar sua verdade interior. *

El problema de Ia ensefíanza de Ia gultarra consiste principalmente en Ia sistematizaci6n que, hasta ahora, ha colocado como objetivo Ia formación de "virtuoses" en el menor tiempo posible.

Este tipo de filosofia, cuyo argumento es caduco y sin base concreta en Ia evolución natural y ascendiente de1 alumno, vino a formar m8s víctimas de este sistema que propiamente 10s "virtuoses" pretendidos.

Me comprobado, por Ia experiencia de varios afios en Ia enseiianza de Ia guitarra, que estas "víctimas inconscientes" son engendradas. principalmente, por Ia mala estructuraci6n en su base, donde ser8 asentada toda Ia evolución psico-motora de1 guitarrista.

Por lo tanto, cada alumno exige toda una individualizaci6n en Ia preparaci6n instrumental.

Devemos asociar. toda Ia psicologia de Ia ensehanza, sedimentada principalmente en la naturaleza de1 individuo.

Cada alumno constituye un problema para ser resuelto, conforme sus características físicas, intelectuales y su disposición natural para el instrumento.

Esa evolución guitarrística personalizada esta directamente ligada a una postura, en que el instrumento venga a adaptarse a Ias condiciones anat6micas naturales de1 alumno, y nó, por lo contrario, como suele pensarse.

Tengo por objetivo el parcelamiento de cada problema.

Desde donde sentarse, hasta Ia postura de Ias manos, en su libre movimiento, a travbs de Ias varias etapas de Ia ensehanza.

Sobre este aspecto, debemos Ilevar en consideracián Ia evolución mental, acordante con el sector musical. que estli directamente asociada al trabajo mec8nico-instrumental. Por lo tanto, ambos caminan juntos.

Con cada uno de estos polos -lo mental y lo puramente guitarrístico -siendo trabajados de forma paralela e inteligente, todos 10s problemas futuros Ilegar8n a una solución na- tural y ordenada, por que desde el principio tendremos Ia exacta proporción de Ia lógica de Ia adaptación instrumento-físico y

Ia consecuente mobilizacion libre.

No es tan importante el ejercicio mel6dico en si, como finalidad, sin6 como será encarado en el plan tbcnico-instrumental.

De esta manera, habremos asentado Ia base en que Ia evolución tbcnica y Ia musical tendr8n un paralelismo ascencional.

Las fases que abarcan 10s aspectos de esta evolucián tbcnica, o sea, el libre movimiento de Ias manos, estan ligadas a problemas de vaiios tipos, como: ADAPTACION NATURAL FISICO-INSTRUMENTAL.

Durante el desarrollo de este mbtodo, veremos toda una explicaci6n que dar& Ia sensaci6n de Ia guitarra como una continuidad de nuestro ser, y nó como un objeto extrafío e incómodo.

Algunos aspectos técnicos tendr8n que ser abordados, como generalidades, apesar que dentro de esas generalidades existe Ia adaptacion a cada problema físico, digamos, org8nico.

Algunos comportamientos ideales sobre el dominio guitarristico surgieron, casi siempre, de un empirismo que. conforme Ias necesidades musicales de1 ejecutante, lo conducieron a resultados que saciaron sus objetivos, o mejor, sus necesidades de exteriorizar su verdad interior.

*-- - zil drios &. comõ:.

Andr6s Segovia, Julian Brean, IrmAos Abreu, John Williams, Barbosa Lima e outros.

Como casos a serem citados com particularidades interpre- tativas distintas e com resoluções, para cada caso, com t6cnicas características, temos dois artistas, diferentes na maneira de "dizer" a música, que sHo Andrés Segovia e Julian Brean.

Os dois, diante de suas necessidades musicais, moldaram suas t6cnicas de forma a exteriorizar suas realidades sonoras.

Segovla, o apaixonado, grandiloquente. senhor M o Q uma robustez sonora jamais equiparada. faz wa música dorme sua personalidade. O mlnimo que podem-falar Qk B que 6 ARREBATADOR.

Julian Brean, o refinado. buscando matizes dentro do espi- rito do compositor. personalidade culta e com um alto grau da verdade elaborada pelo criador.

OUAO marcantes sAo esses dois conceitos tbcnicos e musicais diametralmente opostos.

Dentro da realidade de cada um, nAo poderíamos simples- mente dizer que o toque da mAo direita com ou sem apoio irá diferenciá-los ou o formato de seus dedos e unhas caracteriza suas sonoridades e fraseados.

A citaç8o destes dois violonistas 6 uma ilustraçAo & pró- xima colocaç80, no campo tbcnico-musical, dos prováveis pro- -

Ibiemas que poder80 surgir:

a) Problemas de orâom musical: Existem os problemas de ordem da assimilaç80 musical, exemplo, a identificaçho repertorial, depois da prido contato com o instrumento.

item do repertório. deve-se observar as caracteristique identificam o caráter da obra, com a atual evoluçao Mc&a do aluno.

Enknde-se como tbcnica o complexo digital-motor, com gaabiiidades de compreensAo musical. dentro dessa pos- ttécnica. --Sob o aspecto melódico, temos que admitir as particularida- gnho do contexto tbcnico, isto 6, maior ou menor pressAo k:+-,Bngulos de ataque da m8o direita, que dever80 ser des- dentro dos objetivos musicais.

b) Probiemas de ordem psicol6gica ou psicorsom6tica: Es@s siio originados principalmente pela falta de psicologia atrta fase do estudo, por observaçóes maldosas, com- ou depreciativas.

Podremos citar, en el c& de tos guitarristas, varios nom bres como: Andr6s Segovia, Julian Brean, Hermanos Abrw, John Williams, Barbosa Lima y otros. a

Como casos para citar, con particularidades interpretatlvaa distintas y con soluciones, para cada caso, con t6cnicas caractd risticas, tenemos dos artistas, diferentes en su manera de "declr" Ia música; son ellos Andr6s Segovia y Julian Brean.

Ambos, ante sus necesidades musicales. moldaron sus técnicas de manera a exteriorizar sus realidades sonoras.

Segovia, el apacionado, grandilocuente, sefior absoluto de una robustez sonora jamks equiparada, hizo su música de aarerdo con su personalidade. Lo mínimo que podremos declr de éI. 8s ser ARREBATADOR.

Julian Brean, e1 refinado. buscando matices dentro de1 es piritu de1 compositor. personalidad culta y con un alto grado de Ia verdad elaborada por el creadbr.

Son marcantes estos dos conceptos t6cnicos y musicales diametralmente opuestos.

En Ia realidad de cada uno, no podriamos sensillamente decir que el toque de Ia mano derecha con o sin apoyo ira a diferenciarlos. O Ia forma de 10s dedos y unas caracteriza sus sonoridades y fraseados.

La citación de estos dos guitarristases una ilustración para Ia próxima colocación, en el campo t6cni~musical, & 10s posibles problemas que podrán surgir:

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